展览现场：露西·斯帕罗，“艺术史狂想曲”，木木美术馆，北京（2019年7月6日至10月7日）。图片提供：木木美术馆。

从上古的狮身人面像，黄公望的《富春山居图》，马奈的《奥林匹亚》，到村上隆的太阳花，露西·斯帕罗（Lucy Sparrow）在北京木木美术馆的新展“艺术史狂想曲”（2019年7月6日至10月7日）如小型大都会博物馆一般，包罗万象地将全球艺术史中的重要作品悉数重现，却无一例外由毛毡制成，将空间转为一个仿/纺作美术馆。斯帕罗在全新项目中用拼贴、缝合与勾勒等技法，呈现与原作完全相同尺寸的戏仿。展签上只有原作的名字与年代，改写这一切的艺术家隐身于后，为维米尔《戴珍珠耳环的少女》添上立体主义的破碎面孔，达芬奇的《天使报喜》则变为漫画般的场景。

展览现场：露西·斯帕罗，“艺术史狂想曲”，木木美术馆，北京（2019年7月6日至10月7日）。图片提供：木木美术馆。

毛毡是斯帕罗一直以来的创作材质。她曾在伦敦与洛杉矶等城市中运营街角商店、百货商场、成人用品店与枪支店，其中所有物品全由毛毡制成，通过这一材质表达其“对建筑空间，性用品，毒品，文化图像学，人体解剖”等问题的关注。作为已知历史最久远的纺织品，毛毡有其独特的动物性，也常意味着母性与亲密。对斯帕罗而言，她六岁便开始使用毛毡这一材料，它不仅“拥有丰富的色彩，延展性和可塑能力”，也在词源（felt，即“被感到”）中便指涉了某种情感与感官价值。

展览现场：露西·斯帕罗，“艺术史狂想曲”，木木美术馆，北京（2019年7月6日至10月7日）。图片提供：木木美术馆。

诚然，“全球艺术史”对生于英国布里斯托的斯帕罗而言，仍是西方视角下的艺术史。除却前几个展厅的古埃及艺术、兵马俑、拉斯科壁画、浮世绘与中国器物书画，展览基本沿袭了文艺复兴至今西方美术史的线性进程，始于乔托与米开朗基罗的名作，穿过拉斐尔前派与印象派，终于达明安·赫斯特的福尔马林鲨鱼。艺术家称，“复制米开朗基罗的绘画（《创造亚当》[c. 1512]）只用了十小时左右，而为复制中国卷轴画中的汉字，我花了数周时间。”由此可见，织物作品所蕴含的漫长重复性劳动，在此并非像七十年代时作为检视女性家庭手工劳作的行为，却因在所有作品中保持一致的材质与创作方式，微妙地丈量了文化距离。

展览现场：露西·斯帕罗，“艺术史狂想曲”，木木美术馆，北京（2019年7月6日至10月7日）。图片提供：木木美术馆。

展览中最有趣的作品，或许是对约瑟夫·博伊斯《毛毡西装》（1970）的复制。改写材质的艺术史再现，在此与原作达成了惊人的重合——从毛毡到毛毡，没有任何改换，作品孤悬在展厅内，仿佛成了服装批发市场里一件彻头彻尾的廉价山寨西服，隐隐提示着我们“摹仿”与“挪用”在中国现实语境下的多重涵义。而紧接着是相邻展厅里的克莱斯·奧登伯格《巨大的BLT三明治》（1963）复制品，这件由木棉与乙烯制成的软雕塑名作被无意义地再次软雕塑化。在此，斯帕罗对艺术崇高材料性的反叛，在新达达主义和波普艺术对日常材料与现成品的革命中，幽默地实现了自我消解。

展览现场：露西·斯帕罗，“艺术史狂想曲”，木木美术馆，北京（2019年7月6日至10月7日）。图片提供：Ocula。摄影：钟山雨。

从对社区变迁等问题的关注与直接介入，到美术馆中对昔日艺术荣光的致敬，斯帕罗从运营者变为幕后作曲家，而观众的角色也由可随意挑选商品的互动者，转为不可触摸艺术品的凝视者。展厅中时有家长带着孩子辨认名作，艺术家意图将作品“放至与观众平齐的人本高度，使其民主且平易近人”，似乎无意间将美术馆的教育职能抬至更高。