来源：贝浩登PERROTIN

法国艺术家泽维尔·维扬（Xanvier Veilhan）自80年代起，便在古典主义与高科技之间开辟了一条新途径，以多元形状重塑雕像。与此同时，对感觉的征用贯穿了泽维尔的创作。无论是雕塑、装置、绘画、影像还是表演，都试图以一种联合不同感官与心理层次的方式将观众带入到作品创作的空间中。

泽维尔·维扬个展“橘色频道”展览现场

6月5日，泽维尔·维扬在中国首次个展“橘色频道”（Channel Orange）在贝浩登（上海）亮相，呈现其近期代表性创作领域中的数件新作：人形与动物雕塑、动态雕塑“Rays”系列装置。对于泽维尔来说，展览中贯穿着对橘色的使用，尤其是他在三件材料不同的作品中使用了大致相同的颜色：动态雕塑、大型半身像和双颈吉他，亦体现了作为展览基础的音乐感。

展览期间，贝浩登（上海）联手 Modern Art Base，邀请资深艺术评论人、策展人和研究者贺靖与艺术家在 Modern Art Academy 展开对谈。贺靖长期致力于图像在知识与观念领域的美学研究与艺术批评。在“感觉的地平线”对谈中，她与泽维尔就其创作中对于感觉的呈现、对空间的思考以及来自科技的经验展开探讨，试图为观者完整呈现其创作发展面貌。

泽维尔·维扬个展“橘色频道”展览现场

对谈嘉宾

贺靖：泽维尔·维扬在贝浩登上海空间的中国首展，展览名叫“橘色频道”。这个名字很有意思，它也是美国创作歌手弗兰克·奥申（Frank Ocean）第一张专辑的名字。我想泽维尔可以跟大家谈一谈，为什么将它作为这次展览的标题。

泽维尔·维扬：这个标题有一种音乐的指向和意味。好像是打开收音机的一个频道，当中有音乐，但同时又是无声的这样一个展览氛围。我的工作当中非常注重感觉，比如说光线的频次和边缘，包括X光线和微波，他们有的可视，有的不可视。我对触觉，视觉，听觉都非常感兴趣。

“感觉的地平线”对谈现场，泽维尔·维扬（中），贺靖（右）

贺靖：你的作品里有很多敏锐的感觉，比如你所说的神奇的感知、触觉等等。你的作品也总是与建筑空间很紧密的联系在一起，是否可以理解为它是一种浸入式的作品？

泽维尔：对，其实我有一些作品是完全浸入式的，作品在环境当中才能得以呈现。但我更希望观众去关注作品本身。因为对我来说，作品就好像是一副3D眼镜——我们通过眼镜来看到这个世界。我也希望观众能够通过作品看到艺术。

贺靖：你在新闻稿里面多次提到“水平状态”这个概念。这里说的“水平”（horizon）是地平线的意思，还是说它更多指向的是一种心理的感受？

泽维尔：两个方面都有，它既是物理层面上的水平，也是心理上的一种水平。就像雕塑，我们做雕塑的时候，一般都是在垂直的方向往上去塑造形态。但是在（贝浩登）这个展厅当中，我们能看到似乎被地平线切割的半身像。当然，当我们说到地平线，会想到零点或者水平面这样的概念。但也有雕塑是垂直来做的，比如《Mobile》。但是这个垂直感并不是那么确定，而是需要被赋予的——它没有那么阳刚，比较柔弱。作为雕塑还要一个很重要的维度，就是它的体量，因为它是在空间中呈现的。我在做人体雕塑时，会想象它心理上的体积，也就是它在空间中的存在。

Mobile n°5, 2019年

Mobile n°5, 2019年

贺靖：这次展览中那件橘色的雕塑，是完全从地面上起来的，用你的话说就是从零开始。但你之前的很多雕塑作品是有底座的，底座总是指向我们对古典雕塑的一种参考。为什么你的作品部分有底座，部分没有底座？对我来讲，有了底座就不是从零开始，它增加了你刚才提到的体量这个概念。

Manfredi，2019年

Lyllie, 2018年

泽维尔：我想这是不同程度的一种表达。比如说浮雕作品的表达更加接近于图像，而对于雕塑，我想呈现它和观察者之间的距离——有的在墙上，有的是站着的，也有的和观察者在同一个水平面上。通过不同的表达，就呈现了观众与作品之间有不同远近的关系。无论这个雕塑有没有底座，它都是不同程度的现实主义的一种呈现。雕塑家与观众之间会通过雕塑产生一种合作关系，共同完成一件作品，并游走于具象和抽象之间，在远和近之间呈现不同的现实主义。

泽维尔·维扬个展“橘色频道”展览现场

贺靖：在你的作品里，建筑和音乐常常结伴出现。比如在2017年威尼斯双年展的法国馆展出的《威尼斯工作室》（Studio Venezia），你与建筑师合作，呈现了一个内部空间十分曲折的建筑，墙上各种各样的建筑部件会对声音作出反应。你也邀请不同的音乐人，在整个双年展期间在建筑中进行音乐创作。建筑与音乐两者的连接性很强，类似于中文里“通感”的概念。这就是你说的“联觉”吗？你的创作是否在很大程度上，基于不同感觉之间的勾连？

《威尼斯工作室》，威尼斯双年展法国馆，2017年，图片来源：艺术家工作室

泽维尔：这可能是我的一种野心吧。我们平时做艺术，都是在一个领域垂直发展，很少会从一个领域跨到另一个，进行水平的创作。我在想，是不是可以从时间和情感的角度去理解艺术，再通过视觉的方式呈现。比如说，我们可以把声音、颜色和味道联系在一起，在不同感知领域当中搭建一座桥梁，让现实得到更好的呈现。这是我想做的一个尝试。

Q1：你在展览开幕式上讲到了感觉，特别是不同感觉之间的联系。比如说味觉，嗅觉，视觉等等。但是触觉这种感官在展览当中很难呈现，因为观众是不被允许去触摸展品的。你是怎么考虑触觉的呢？

泽维尔：触觉这个问题，在我的作品当中还没有得到完全的解决。特别是当作品在画廊中展出时，会涉及到所有权的问题，不可能让所有人都去触摸。但是作品一定是通过和人的接触诞生的，所以触觉已经在作品诞生的过程中有所呈现。有的作品可能视觉性更强，比如说图像和绘画。有的作品可能是浸没式的，就像刚才提到的《威尼斯工作室》。它的地板和墙壁是一种材质的，所以当你踏上地板进入这个空间时，触觉就产生了。所以不同作品的接触度，在抽象和具象程度上有不同的比例。

《威尼斯工作室》，威尼斯双年展法国馆，2017年，图片来源：艺术家工作室

Q2：此次展出的所有作品都没有中文名，这对使用中文的观众来说，在理解方面会产生一些困难。这是为什么？

泽维尔：其实我的很多作品的名字，就是人像模特的名字。而人名一旦翻译到另一种语言，往往会产生一些与当地环境的适应性问题，所以他们（画廊）就选择不翻译成中文。当然还有其他并不是人名的作品名，也没有翻译。我觉得如果不去翻译作品名字的话，艺术作品能够绕开语言。因为艺术工作本身其实是规避语言的，但是我们在评论它的时候，或者说我们在给它起标题的时候又必须用到语言。标题就是语言剩余的最后一小部分，要不要把这最后一小部分翻译出来，其实是一个开放性的问题。

Rays n°3, 2019年

贺靖：刚才两位的问题，一个谈到触觉，一个谈到语言。你的作品在很大程度上带有一种手工性，或者说给人一种可以感知的感觉。今天大家有一个普遍的感觉，就是当代艺术范畴里的作品，手工性越来越弱，思想性和观念性越来越强。你怎么看待这样的趋势？

泽维尔：我们要考虑技术对于艺术的影响，因为技术一直在发挥它的作用。比如说我的作品当中有一些签名是数码的，我的作品也是在高科技和低科技之间找到一条中间的路线。其实我们如果回看艺术史，很多作品可能受当时科技的限制，只能完成到25%，不能做到100%。对我来说，我希望尽可能用现代性的手法来呈现作品，就像在编码与去编码化之间找到一条中间的道路。

现场观众提问

Q3：你的雕塑作品很多是由三角形和各种几何面组成，就像把平面绘画的立体主义运用到了雕塑上。你在其中是否传达了某种含义或表达？

泽维尔：如果要去解构一个立体物，我觉得三角形是最适合的。对我而言这是一种实用方法，并没有想过去阐释它。但是三角形的确可以赋予空间一种活力，带来一种建构感。比如说我们要从很远的地方认出一个人，不仅可以从服饰，也可以从面部特征或者动作来辨认。这个人是一个整体，是各种元素的综合。我也希望能够给作品和观众都留出一些空间，让大家去做自己的一种投射。我觉得这是一个互动的过程——观者能够通过这个物，也就是我的雕塑，看到一些东西。而不是雕塑家将本身已经有的认知，通过这个物品传达给观众。

Instrument n°5, 2019年

贺靖：你提到的看人的目光，以及眼前之人所带来的感受，让我想到贾科梅蒂。因为他代表性的作品也是人像，用现实主义的角度看他的雕塑感觉是变形的。但事实上，他在一个访谈中说到，“这就是真实，这就是我看到的真实”。当他坐在巴黎的咖啡馆里，看着街上来往的人，对他来说那就是真实的人的大小。所以这样的表达方式可能并不是一种传达，或者一个阐释，它也许是艺术家对待这个世界的真实看法。

泽维尔：你提到艺术主观这一问题，以及我和贾科梅蒂之间的联系，我非常高兴。贾科梅蒂有的作品尺幅非常小，但是这个小小的作品是一个轴心，起到承载的作用，整个环境都随着这个雕塑转动。把它们放在口袋中就可以带走，并带走它周围的整个宇宙，这非常了不起。其实这个问题也和我们的数码时代有关系，好像通过智能手机，我们可以把整个世界掌握在手心。而以前的艺术品并不是这样，它是在此时此刻此地的一种非常直接的呈现。但是现在，我们可以通过数码无处不在。

《高瘦的头像》，贾科梅蒂，1954年，图片来源：余德耀美术馆

贺靖：你说到的数码时代——我更愿意用比例这个词——它其实改变了很多东西。比如说 Google 有一个很有名的项目叫 Google Art Project，它收罗了全世界最重要的一些美术馆，将它们的作品数字化。我们可以在线上观看作品，并把画面放得非常大，连裂纹这些细节也能够看清。这样的感受跟在现场看作品是完全不一样的，所以你刚才提到现场的比例问题以及数字对于比例的更改，对于观众的直接影响是非常大的。

Q4：您说自己对作者、作品与观众三者之间的联系感兴趣，使我想到戏剧中导演、演员以及表演本身的关系。戏剧对你的艺术创作是否也有着重要影响？或者说，作为艺术家，您是否也有当导演的想法？

泽维尔：成为导演可能是我的一个野心吧。其实我也给戏剧做一些视觉效果，比如说今年4月份，我刚刚给喜剧歌剧院做了一些舞台的细节设计。在音乐方面，我有一个150人的合唱团，我也会参与表演。这些作品在我的 Instagram 上可以看到。不管是电影、舞台艺术、还是音乐，时间感和秩序感是非常重要的。对于有的作品，人们不太关注它的延续状态，不去关照它的之前和之后，但有时之前和之后是非常重要的。

泽维尔·维扬为音乐会OBLIQUES创作舞台布景，2019年，图片来源：艺术家 Instagram 账号

贺靖：你有一系列的项目，是在世界各地挑选著名的现实主义建筑，在里面进行在地的现场创作，这些作品在某种程度上也修改了建筑。为什么你对现实主义时期的建筑特别感兴趣？

泽维尔：建筑属于一种艺术边缘的门类。一般来说，我们和建筑对话的时候，是当我们要做一个展览、挂画，或者是我们要用灯光去改变它的空间或者体量，这个时候会有互动。巴塞罗那和洛杉矶有很多著名的现当代建筑，我通过画廊或者画廊以外的一些方式和他们联系，通过这样的方式和建筑进行一种新的对话。一座现代建筑本身就是一种极致的美，我们是不是还可以在这之上继续对话，继续呈现一种不同的东西，这是我想做的。我希望我成功了。

泽维尔·维扬作品《 Rays (Lautner) 》于洛杉矶Goldstein Sheats住宅“Architectones”现场，2013年

贺靖：跟这些现当代建筑对话，在我个人看来，有很强的入侵性。你不止是在呈现雕塑，而是通过雕塑去创造空间。因为雕塑比平面更有侵略性，所以我感觉你会刻意去抢夺观众的空间，让观众不得不进入其中。你认为是这样吗？

泽维尔：在和建筑的对话当中，我希望我的作品以一种非常透明的方式去呈现，它在场的程度可以是不同的。比如说它可以是一种视角，一种半透明的方式，或者呈现空间的光线。有时候人们会想，建筑本身已经有这么多的物件了，为什么要再加一个艺术品上去呢？这样做的正义性在哪里？我觉得这时候要看我们怎样去定义艺术。艺术可以是我们观看的终极对象，也可以是我们观看其他事物的媒介。对我来说，艺术是第二种。

泽维尔·维扬个展“橘色频道”展览现场