没有标点。冯美华1989年拍摄的影像作品《她说为何是我》并非问句，却是一句陈述。它暗示着一个无需得到回答的主体，被选中而困惑，却也做好了面对关注的准备。镜头跟随着一名蒙住双眼的女性穿过殖民末期的香港街道，随后她的眼罩滑落。在西九龙文化区M+展亭的最新群展“境遇——五个人”（2019年6月7日至10月20日）的语境下，这件香港新媒体艺术中重要作品的标题，似乎也如同一句咒语。

“境遇”展示了五名女性艺术家的创作，她们分别来自香港、古巴、德国、西班牙和韩国。展览以国际化、跨代际的面貌反思了“境”（site）这一概念，“不论是无形还是有形之境，是想象还是真实之境”。但M+也将展览视作“序曲”与“通道”，能与M+展亭的馆址产生“独特的共鸣”——展亭离即将竣工、万众瞩目的M+大楼不过步行距离。作为“序曲”，展览探询由Herzog & de Meuron设计的M+大楼开放后的可能性，而作为“通道”，它旨在对建设美术馆所处文化区而开发的土地进行开放的讨论。

展览超越了自身：比起展示，它更多行使了集会的功能，比起强调“境”，更是五名在此恰如其分的艺术家间实验性的“遇”。冯美华的《她说为何是我》以两张老照片的静止镜头拉开序幕，照片里是一个孩子与一名年长妇人，随后过渡至第一个彩色连续镜头，跟随着一个纤细的身影动了起来，她的年纪介乎二者之间。在一座天后古庙前，表演者——“进念.二十面体”的陈碧如——从左至右横穿画面。接下来的八分钟中，剪辑镜头、原素材与档案资料影像相互交织，先是陈碧如的蒙眼布落到了地上——她穿行而过的香港仍处在英国殖民下，离主权移交给中国尚有八年之远——而在影片末尾，她回到天后庙前，在同一柱香后从右至左通行，影像仿佛成了某种献祭。

陈碧如在石头和砖块上摸索着前进，她的身体被束缚在我们观看的镜头与她沿路而行的墙壁之间这薄薄的空间内。从皇后像广场的和平纪念碑，到貌似皇后大道的繁华商业街，冯美华的剪辑令陈碧如的行动与历史影像片段“共舞”。香火的烟与旧港口中轮船的烟剪接在一起；陈碧如疯狂奔跑在倒塌的脚手架间的景象被不安的镜头取而代之，跟随一名女性在1967年抵抗殖民统治中进行纠察。紧接着的场景渐渐迫近陈碧如的脑后，繁忙的大道上，身着职业服装的男男女女匆匆而行。她猛然回头，反盯着追逐者——结尾的字幕告诉我们，影片拍摄于1989年12月，恰是半年刚过。

艺术家与理论家罗海德（Hector Rodriguez）将冯美华的“拼贴作品”引为香港“破碎的寻常文化”的范例。填补冯美华作品剪辑间隙的钢琴音乐，同样也在这个群展展中起到穿针引线的作用，使人得以与罗海德所称的“文化”共情。钢琴曲伴随着观者欣赏展厅中的每一件作品，乃至玻璃门后的室外平台。然而不幸的是，在如此关注材料性与语境的展览中，冯美华的VHS录影带却是以数码化投影呈现，尽管此举的确有效压缩了时间，令该作品在此展中成为有着连接功能的器官。冯美华向来为他人工作。她是香港新媒体艺术团体“录映太奇”的联合创始人，以及“艺鹄”（Art & Culture Outreach）项目的发起者，后者旨在为艺术在肆虐而投机的城市化中创造更多实体空间。在为M+书店甄选书籍时，她选择自己所支持的艺术家的作品，而在2019年7月25日的美术馆座谈中，她将探讨古巴出生、爱荷华求学的Ana Mendieta的创作。

冯美华的钢琴曲跟随着Mendieta作品“轮廓”（Silueta）系列（1974-1981）中幽魂般反复出现又消失的循环。在《血腥的轮廓》（Silueta Sangrienta，1974-1981）中，Mendieta赤裸的身体在剪辑技法中消失又重现，先是在注满红色液体的泥土轮廓中，脸部朝上，身体渐渐消失，随后又在不安的幻影中再次出现——仍躺在以身体为形状的深红色颜料池中，只是变为脸部朝下。超八毫米胶片的颗粒因为数码化的原因而变为像素噪点，如此的呈现方式再次丢失了礼赞菲林摄影的机会，但Mendieta强有力的轮廓往往超越了作品的平面性。

德国艺术家Charlotte Posenenske的模块雕塑分散在空间四处乃至通道中，它们由钢板和纸板制成，如同细长的喉咙与张开的嘴，或伏或立，伴随着空间中回荡着冯美华作品中的钢琴声，放置于Mendieta的作品旁。Posenenske的作品一贯被描述为类似通风管道的形态，是基础设施的扭曲器官，连接着现实与未知。《D系列方管》（Series D Vierkantrohre, 1967/2014）与《DW系列方管》（Series DW Vierkantrohre, 1967/2007，1967/2013）是一系列组件，在展览期间将被一位“使用者”重新排列组装，使用者不仅包括策展人，还有三名受邀嘉宾，包括香港艺术家黄志恒（Sara Wong）。

韩国雕塑家李昢的39件模型多由发泡树脂和铁制成，令人想起对其产生影响的德国表现主义与俄国前卫实验——它们裹着布鲁诺·陶特（Bruno Taut）的玻璃外壳，以塔特林（Vladimir Tatlin）的放射梁柱为支撑，栖居于综合材料制成的毛发之下，恰似弗里德里希‧基斯勒（Friedrich Kiesler）的异端设计。但即便如此，这些展示于基座上、置于架上或悬于房顶的模型在香港也再合适不过——政府正在拟建地下街和人工岛，而海滩上却仍满是台风“山竹”留下的泡沫塑料垃圾。

展亭内部传来的钢琴声，为室外作品《建筑材料》（2006-2019）清单中冷静的无衬线字体添上了几分感伤。这件作品来自现驻鹿特丹的西班牙艺术家Lara Almarcegui，她将从沙砾至塑料的13种物料用量记录在展亭户外平台的墙上。英文清单正对着展亭的玻璃门，而中文版则面向海港，两组清单构成了一条轨迹的开头与结尾，连接着展亭外古冢般的绿色坡台。它们令人联想到文化区内四处张贴的工人工时表——没有出现在Almarcegui的清单中的建筑材料正是工人们的身体。

“境遇——五个人”的展览基调由日常到奇幻，从玩笑至悲哀。比起主题，姚嘉善的策展陈述“在现场，在语境，在地”（On site, in context, with place）更像是展览的驱动力，将观者从各自的“他处”传送回香港的此时此地。这一接地气的策展方式可谓有先见之明，将Posenenske的方管、李昢的模型与香港此刻的街垒与抗议者相连。我离开了M+，经过开垦发展荒地的布告牌，回到九龙站，一栏应被添加至Almarcegui清单中的材料浮现在我脑海中：150罐催泪瓦斯。