来源：798艺术  杨天歌

（采访者按：本次对话的契机源自澳大利亚艺术家雅各布·劳帕赫（Jacob Raupach）在北京驻留后返回澳大利亚举办的个展《一切坚固的东西都归于尘埃了》。对话中，我们自然地从展览的题目和独特的创作语境切入，从作品的微观细节处理和美学选择谈到较为宏大的现代性和全球化经济中国的城市问题等。

根本而言，我们不得不面临的问题是：艺术家在北京的驻留仅为一个月，在此短时效内的创作与思考如何得以成立？联系到北京以及中国逐渐成为各国艺术家的驻留热点目标的背景，考虑到周围不少针对中国或是北京的创作几乎沦为一种游客式的观赏，即便我们不再老生常谈后殖民主义的凝视在此的延续，我们仍然不得不严肃对待他者面对本土艺术创作时的深入性——当然，这绝不是说，我们拒斥别人的解读和批判视角；更不至于说，我们要陷入一种民族主义自尊中不可自拔，只觉得中国纯由我们自己才能解释。

在此，我将这些批评声音坦然呈给主要以摄影为媒介的艺术家雅各布，听他如何反思在自己的创作脉络中（地方/城市，工业化/全球化）如何从澳大利亚迈至中国，进而也许走向更为广阔的地带。）

Jacob Raupach, Untitled (Beijing Huaneng Thermal Power Station), 2019. Archival pigment print

创作语境：现代性与民族性

杨天歌（杨）：你的这次展览《一切坚固的东西都归于尘埃了》（All That Is Solid Melts into Dust）直接引用马歇尔·伯曼的著作《一切坚固的东西都烟消云散了》（All That Is Solid Melts into Air，直译为“一切坚固的东西都融于空气”），但同时，又对这一书名做出精妙改写。

明确指涉这样一部关于现代与资本主义新世界对艺术影响的著作，是你的本意吗？你将书名中的“空气”（air）替换为“尘埃”（dust），想牵引出何种新的隐喻？这一替换让我想到你创作这些新作时所处的语境——北京，中国的首都。我感觉你指出了这里发展出的一种“另类”的现代主义。

Jacob Raupach, Untitled (Beijing VI), 2019. Archival pigment print

劳帕赫（劳）：灰尘是种有趣的材料。它既是流动的又是固态的；既是在场的又是缺席的。北京最早给我的震撼是这个城市仿佛总是处于持续的建设与破坏中，好像随时会坍塌并重新构建自身。

在我住的费家村，每天大量的建设与破坏让我切实感受到空间的流动性。引用伯曼和马克思是将物质性与精神性结合的重要方式，这种结合定义了资本主义现实及其对社会的影响。所以，我想以尘埃为隐喻是恰当的。人与物的存在正是处于这样一种中间状态，流动而有形。我希望展览的题目可以多少帮助观众联想到这一展览中蕴含的思想与哲学。

我喜欢你说的“另类的现代主义”，这正是我在北京时最强烈的感受。我被费家村的建设与破坏深深吸引。一队工人在这边拆楼，另一队工人就在那边边拆路边铺路，就好像西西弗斯推石上山，永无休止。

展示这一过程的图像成了此次展览的线索。每一面墙上都有费家村施工的图片，重演了这一周而往复的过程。村子里永无止境的建设似乎与我在城市中看到的景象格格不入。城市中的建筑如纪念碑般稳定，是中国拥抱全球化经济的有力象征。我希望观众在展览中可以感受到物体同时具有的“坚固”与流动。

创作性：从图像到声音美学

杨：我想回到创作方面的问题。我注意到了你在表达上的倾向。比如，你会用特写镜头重复地拍摄几乎相同的风景和建筑样式。这是你的一种审美选择，还是反映了某种特别的心境？

Jacob Raupach, Untitled (Beijing V), 2019. Archival pigment print

劳：我认为兼而有之。首先，我喜欢使用重复的手法来指出观众与影像间的距离，使他们意识到自身相对于作品所处的位置。另外，为了思考与理解北京今昔的历史，我不断尝试怎样才能以摄影的方式来把握这座城市本身。

我惊讶于遍布全城的建造与重建，也为当代建设的同质性而咋舌。于是，如果联系到城市复杂的建筑与社会构成，重复就成为一种描述城市本身，并且质疑身体与建筑现象学关系的合适手法。

我在艺术实践中首要关注我们如何看待平常事物与日常生活，时间和庸常何以让我们对生命进程习以为常。我使物显形成像的过程必然再次引发一种新的观看，使我们思考与质疑习以为常的观看方式。

杨：你在拍摄时是否会在心中参照其他摄影师？我在看你对工业地貌的壮丽表现时，想起了杜塞尔多夫学派的创始人贝歇夫妇。

Jacob Raupach, Untitled (Beijing III), 2019. Archival pigment print

劳：我受到广泛的影响。在实践中，这些影响自然地发展与变化。我时常回顾几位艺术家的作品，将它们视为看待我自己作品的重要标准，如沃克·埃文斯、阿伦·塞库拉、拉托亚·鲁比·弗雷泽和瓦利德·拉德。

这些艺术家的作品总是以各种方式提醒我，我们为什么要持续地观看这个世界以理解日常生活中的简与繁，以及我们如何能通过艺术去应对我们这个时代的社会、政治问题。说宽泛一点，除了摄影，我最近在思考黑特·史德耶尔、哈伦·法罗基和维尔纳·赫尔佐格是如何巧妙地将他们的影片与其政治话语结合起来的。我也读安娜·青和丽贝卡·索尔尼关于应对全球气候变暖的文字，这是我创作思想发展的一个重要方向。

我的作品无疑深受贝歇夫妇启发，更早时也受到杰夫·沃尔的影响。我被他们观念与构图上形式主义的创作方式吸引，也为他们在严格的形式主义与对其他信息的暗示间取得的平衡而折服。这一点在贝歇夫妇的作品中体现在他们对人性的关注上，也体现在他们对社会实践在建筑中展现方式的思考。与此相对，我对沃尔的兴趣更多源于他对图像索引性和诚实性的探索。他对我们将摄影定义为社会对象（social object）提出了诸多问题。

杨：你在影像作品中使用的声音非常特别，是纯电子声吗？你是如何平衡展览空间设计中的静态图像、动态影像和声音的？

Jacob Raupach, All That is Solid Melts into Dust, 2019.  Installation view, Western Plains Cultural Centre.

劳：影像中的声音是我有一次走在奥体公园时录制的。我走到北京国家体育馆附近时，听到扩音器里传出古典的巴洛克音乐，响遍整个区域。在那个时间段，那里没什么人，很安静，所以听到那种音乐让我感到奇怪。突然，我被这里隐约的现实逃避感打动。

那音乐带来了一种沉思的可能，这是我在奥体公园始料未及的，因为这个公园总让我感觉是个全球化逐渐积累而起的纪念碑，又大又空。所以，声音与影像是将这种矛盾关系引入展厅的方式。

我思考我们如何在物理上与空间上引发改变，又如何被自然与人造世界所改造。我希望通过某种方式将这种转变带入展览的空间，所以影像本身展示了运动与转变的过程，也改变了观众在展厅中的物理空间。