来源：Hi艺术  张朝贝

我记不清认识孙策是什么时候了，大概在两年前（2017年）诗人李浩选用他的作品做诗集封面前后。那件《空白90号》和他的“空白”系列作品在构图上别无二致，画面却呈现出幽蓝的光，竟然有几分与那本诗集十分契合的诗意。我正是从这件作品开始了解孙策创作的。

艺术家孙策在工作室

▶ 一个手快而又勤奋的艺术家

那时候孙策的工作室因为拆迁从黑桥搬去了通州，后来又在环铁艺术区临时周转，在一年前来到如今位于李遂的工作室。当时说好的拜访（用孙策的话说是“来玩儿”），一直未能成行，如今几经周折，他的工作室已经换了三次地点。

在我们坐下来的沙发侧面的墙上，挂着四张肖像，他们是Niccolò Paganini帕格尼尼、Martin Heidegger海德格尔、Al Pacino阿尔·帕西诺、Francis Bacon培根。从演员到哲学家，从作曲家到画家，他们随着工作室的搬迁而数次辗转，始终挂在墙上。孙策说他最近有点想把艾尔·帕西诺换成谭晶，因为他觉得“她唱得挺好的”。

《空白216号》170×170cm 布面油画 2018

孙策工作室的墙上，挂着帕格尼尼、海德格尔、阿尔·帕西诺、培根的肖像

即便是在工作室搬迁的周折过程中，孙策的创作频率也未降低，我们觉得他属于那种手快而又勤奋的艺术家，他并不否认。因为这次详聊，我特别留意了孙策的展览记录，光是过去两年内的个展就多达7个。他现实自嘲“滥竽充数”“质量不够数量凑”，事实上孙策的作品数量和质量完全撑得起这些展览，而每个展览中他又都力求有所突破。

采访结束后我在搭孙策车的途中，再次和他聊起这个未讲完的话题。他谈到自己毕业前在学校做过的展览，然而2009年中央美术学院研究生毕业之后，直到2015年才有了第一次个展。他格外珍惜展览的机会，频繁的展览也对他的创作产生一种反作用力。那一年，他一共做了三次个展，展出了他的“移动山水”和部分“空白”系列。

孙策对于自己个展的要求并非如他自谦的“滥竽充数”，我们每向他提及一个展览，他几乎都会说一句“那个展览把我累得够呛”。5月下旬，由于瀛作为特别支持的孙策在广州学有缉熙美术馆最新个展再次让他感叹，“这是我这几年做的最累的一次展览。”而几乎在同时，他和姚斯清博士还以策展人的身份参与了另外一场以潘玉良为线索的群展。

《空白90号》203×169cm 布面油画 2016 姚斯清博士收藏

以《空白90号》为封面的李浩诗集《还乡》

▶ 我不是拒绝自己是个抽象艺术家

孙策是沈阳人，生活在东北话最正宗的铁西区。他先后毕业于鲁美附中、鲁迅美术学院，后来在中央美术学院继续读了油画专业研究生。和他聊天，常有一种置身于春晚现场的错觉，传言东北话容易把聊天对象带跑偏实属不假，加之他善用的各种比喻（在近4万字的录音稿中，我找到了19处“就像”和82处“比如”），口音跑偏之余思路也随他而去。

能聊天侃大山，也能正儿八经地写文章。读孙策在《Hi艺术》上的专栏文章，让我好像回到了大学课堂上反驳笛卡尔蜂蜡论证的痛苦回忆，新奇的比喻甚至有些烧脑，但读罢又往往令人会心一笑。有那么一瞬，会感到写文章的孙策和画抽象画的孙策似乎是两个不同的人。

孙策个展“传音入密”展览现场，苏州曼艺术空间，2018，策展人：廖廖

孙策个展“Nothing On canvas”展览现场，锦都艺术中心，2018，策展人：荣剑

孙策个展“关于绘画的绘画”展览现场，马亚诺空间，2017，策展人：廖廖

当然，这样的定论似乎有些危险：能否用“一个抽象画家”来概括孙策的创作？他曾在朋友圈里宣言般地表示，自己不会参加任何带“抽象”字样的展览；他也曾自言，“如果我开始画画之前考虑的是：我要画一张抽象画了，那我将是非常紧张和沮丧的。”孙策说道，“我不是要拒绝自己是个抽象艺术家，或者说抽象艺术本身的问题，而是说今天不管什么艺术家，你工作的起点、动机和能量来源在哪儿？这不应该是一种被裹挟的状态。”

他随后又打了个比方，“比如说屋子里面有100个人，我可以把他们分成中国人和非中国人，分成男人或女人，分成上层人和下层人，你会发现不同的切分方式结果完全不同。但有一个致命的问题是，你可能会把两个完全不搭的人以某种方式切分在一起，那么这种切分还有没有意义？抽象绘画也是，如果你意识不到怎么讨论都是荒谬的，那你的讨论就是彻底荒谬的；但是如果你意识到了再去做，是不一样的。”

孙策个展“移动山水”展览现场，今日美术馆2号馆，2015，策展人：何桂彦

孙策个展“四张机”展览现场，广东美术馆，2018，策展人：于洋

孙策参加群展“去碑营五：密度符阵”展览现场，应空间，项目总监：于瀛

▶ “移动山水”和它孵的崽儿

2009年，孙策从央美研究生毕业之后，因画廊的合约中断而没有继续做职业艺术家。他先是拒绝了一所高中的面试，而后在一个长城脚下的私立大学找到了教学的工作。半年之后辞职，辗转到了望京的一所美术学校当美术老师，教小学和初中的学生。孙策对儿童教育挺有热情，因为他觉得“北京的儿童美术教育太土了”，他自己编了一份教材教零基础的儿童画画，成果很不错，接着成为北京地区的美术负责人。

不过中层的会议、宣讲和招生，让孙策进入了另一种完全陌生的生活圈。不久后他主动离开，回到了有时间画画的状态。尽管提起近两年内工作室搬迁的时间，孙策已经记不清了，但那段时间的事情孙策记忆却很清晰，“本来没有时间画画，突然有时间了，不知道画什么，所以做了各种尝试，半年能画出10种风格来。”

《移动山水1号》60×50cm 布面油画 2011

这些都是在孙策毕业后一年多的时间内发生的。2011年，他开始创作“移动山水”系列，一张用刀刮过的传统山水画，既接洽了他之前的创作经验，也让他开始思考传统与现代的转换问题。《移动山水1号》至今仍留在他的工作室里，用朋友的话讲，“这张画不能卖，这是孙策的蛋，得靠它孵崽儿。”

孙策画“移动山水”系列一直画到2016年，作品排到了100多号，接着开始了“空白”系列。尽管我们这样划分，但实际上最开始的几张“空白”原来的名字仍然是“移动山水”，后来因为他意识到画的已经不是山水了，才取了一个新的系列。最开始的那几张“空白”作品中，仍有蝴蝶、昆虫等具象的形象，后来才慢慢地“空”起来。

《空白150号》135×135cm 布面油画 2017

▶ 从空到不空，从控制到不控制

之所以产生这种转变，是因为借用图像力量的同时，也让孙策感到被图像所控制。他刻意将一些可见的图像去掉，但为了解决“真空”的问题，又在画面中加入了随意分布的圆圈、断章截取的书法字，它们如同参照和衡量的坐标，使得空间在画面中得以生成。

早期的“空色”系列同样接洽了“移动山水”中具象图像的经验，而在孙策随后的创作中，那些原本为他所控制而又控制着他的藤蔓最终得以在画面中自由排布。孙策工作室的地上有一些摘下来的爬山虎的藤蔓，他说其实冬末春初的藤蔓是最好的，足够干燥又有韧性，不过在其他时节也偶尔会使用藤蔓。

《空白118号》260×195cm 布面油画 2016

藤蔓旁边是一批蓝绿色的“空白”系列作品，他有感于在苏州狮子林所见的潭水，水中有鱼在游动，感觉不到水的压力，就像我们感觉不到空气一样，但这个空间里却又包含了无数生机。

孙策说，直到如今，自己所有画里都有昆虫，开始时是用墨画，慢慢地开始用铅笔画。他补充道：“有些特别不容易看到，但一定要有，没有的话我觉得不舒服。它就像是一种隐喻，没有昆虫它就是一潭水，有了昆虫它才是一种生存的环境。”

《空色28号》160×110cm 综合材料 2016

▶ 其实审美是一种立场斗争

Hi艺术（以下简写为Hi）：2009年研究生毕业之后，你并没有马上成为职业艺术家，那时候状态是怎样的？

孙策（以下简写为孙）：当时正好是金融危机之后，和画廊的合约被中断了。没有经济来源，就去找工作了。我自己那段时间比较封闭，读的东西也还没有消化和转化成作品。那时候去798看展览，总觉得很恐惧，融不进那种气息。不像现在，对任何作品都有自己的判断，一个艺术家再贵再著名，你可能也会觉得它不过如此。但是我曾经一度非常模糊，其实审美是一种立场斗争，不是说他出名就喜欢他，而是从你的价值观来判断他的作品。

Hi：你是从2011年开始画“移动山水”系列的，当时怎么开始的？

孙：我小时候在少年宫学画画，所有人都在画国画，我一个人在画油画，从来都是班里画得最好的。有一次我梦见老师说我画得不好，我特别愤怒，想毁掉那幅画，就用刀把颜料刮下来。醒了之后，我觉得这也是一种方法，在油画没干的时候用家里的菜刀去刮，完后拿到卧室给我老婆看，她说这个挺好，就继续睡了。那张画就是《移动山水1号》，后来很多人喜欢，说要买，我说这个不能卖。从此之后，我就有意识地去关注传统和现代之间的转换问题，把读书和上课学到的东西结合在一起了。

孙策以解构《早春图》的方式创作的“移动山水”水彩系列

Hi：“移动山水”系列持续到了2016年，为什么后来中断了？

孙：其实也不算中断，我当时一直觉得这种方法有一个bug，一直很恐惧，后来根本没人提。就是说在你借用某个图像的力量时，力量背后的东西也控制了你，你被自己所借鉴的东西捕获了。我后来有意识地在“空白”和“空色”系列中把“移动山水”中一些可见的图像去掉，但是它保留的东西还继续存在，没有一个跳跃性的变化。

Hi：你想要的跳跃性的变化是什么？什么时候有了这种变化？

孙：就是一种没有山水的“移动山水”，或者说没有图像的“移动山水”。我不需要再用图像来构建画面、描述空间。像“空白”“空色”系列早期作品就是图像，有天地、主体的逻辑在里面，现在看“空色”系列就是现成品的概念。

《空色59号》25×20cm 布面油画 2018

▶ 你要学会跟材料妥协

Hi：从“移动山水”到“空白”是怎么变化的？早期的空白仍然有一些蝴蝶、昆虫等图像。

孙：“空白”系列最开始的几张，最早用的还是“移动山水”多少号，后来发现我画的不是山水了，而是把宋画的元素直接挪用过来，一层层地画出绢的颜色。“空白”有一个阶段真的非常空白，不知道怎么把东西加进去，达到一种既丰富又单纯的效果。因为你没办法描述一个空的空间，后来发现当空间里有了东西之后，它才会被标示出来。

Hi：所以“空白”系列中的圆圈就成了一种参照系。

孙：对。文艺复兴的空间是焦点透视，它打开了一个物理上真实的长距离；现代主义是一个二维平面，它是纯粹的绘画平面。但是我要做的是一个浅层空间，比如我跟你之间的距离，如果我们之间没有衡量点的话，这个距离很难被感受到；如果中间有几道半透明的屏障，那我们的距离就会被标示出来。

《空色11号》170×165cm 综合材料 2016

Hi：“空白”系列底部的流苏，是为了把里面的空间感一层层体现出来吗？

孙：因为颜料一层层覆盖上去，就会有一种封死的感觉，流苏可以把它提示出来。我有一个藏家曾发给我一个瓷器，它下面是没有上釉的，烧的时候颜料就会在空白的地方呈现出来。另外，我想通过这种方法让颜料自身显现出来，其实是通过半透明性，流淌是因为重力。就像“空色”系列中的藤蔓，不是你去控制它，而是让它自然地在画布上呈现。康定斯基说自己要任意安排画面上的线条，让绘画完全服从于自己，但是太强调艺术家的控制，我觉得你要跟材料去妥协，这是很东方的一种方式。

Hi：有一些作品中还有些书法字，它们是怎么安排的？

孙：“移动山水”的时候委婉一些，有些地方需要一种黑白关系以免失衡。“空色”系列早期的时候没有书法，后来我觉得太空，里面偶尔会出现一些摘来的词语，但经常会增减字词，让它脱离原来的语境。我可能需要一种平衡或者说一种形式感，现代主义把形式感单独提出来表现，其实我们自身也是有形式主义传统的，也可以被重新激活。

Hi：你说你的所有作品里都有昆虫，也是为了在画面中提示出一种空间？

孙：其实它就跟齐白石晚期画虾一样，他早期画山水，画水纹，后来不画了，直接把鱼虾画在白纸上，白纸就成了鱼虾存在的空间。中国的艺术就妙在这儿，总是不直说，于无声处听惊雷，有点像中医里“头疼砸脚，脚疼砸头”，恨不得你疼砸他。

《空白252号》100×80cm 布面油画 2018

▶ 在今天，画家如何去面对一块画布？

Hi：你会有意识地把自己的作品归类到抽象类别里吗？

孙：我恰恰是特别有意识地不把自己归到里面。我曾经说过，我不参加任何带“抽象”字样的群展。今天在中国做抽象艺术，我们如果不能提出一个抽象语言的新玩法、一套新的合法逻辑，那我们的抽象艺术其实是不成立的，只有模仿和抄袭。

Hi：在你的作品里，我们看不到叙事性、社会性或者政治性隐喻。

孙：我曾经写过文章批评过这种所谓的社会介入性，因为艺术家做的不是新闻小报。但是真正进入更深层次里，比如我们对于自由的理解，对于个人解放的理解，其实正是语言层面上的。我以前很讨厌林风眠，但是后来觉得他特别厉害，因为他对传统的破坏和对现代性的建构，是具有冲击性的，这种力量是极其强大的。反而那种直接介入的批判性绘画，缺少力量，像艾未未那些建立在某个事件上的作品，就过于脆弱。

Hi：你也曾讨论过艺术家要不要把“进入艺术史”作为自己工作的驱动力，你的看法是什么？

孙：很多艺术家会雄心勃勃地称自己是“艺术史里的艺术家”，听起来很有雄心和全球观，但总感觉哪里不对。我留心问过几个欧洲艺术家，他们的回答都是没想过，做艺术就是因为喜欢，其实这并不是什么高大的问题。建功立业的价值观，其实是被儒家影响了，把艺术当作手段却不自知。

《空白193号》150×120cm 布面油画 2017

Hi：你这些年创作和展览的节奏是怎样的？

孙：我工作挺疯狂的，曾经在黑桥的前三年每天工作都12个小时，中午起床吃饭，一直工作到晚上12点。现在平时没展览的时候稍微好一些，每次七八个小时，忙的时候就连轴转了，最近忙于广州学有缉熙美术馆的个展和策划的一个群展，每天就睡四五个小时。

Hi：5月下旬在广州学有缉熙美术馆的个展是你近几年最大型的展览吗？

孙：其实规模上并不是最大的，展场面积大概三四百平米，但是我这几年做展览最累的一次，投入非常大的精力。它会引进一些空间上的作品，像之前在M的房间做的滴洒颜料的作品，会延展成20米的通道。但并不是说画家要去做装置的概念，而是说有了装置之后，整个绘画的语境就发生了变化，你作为一个画家，怎么去面对那块画布？怎么去展示绘画？

孙策在个人项目“鸭嘴兽”现场，米诺的M的房间，2017

Hi：其实你关注的还是关于绘画的问题，它在怎样的场域下呈现和产生。

孙：对，我对绘画还是有点崇拜感的。之前赵半狄在UCCA做展览时，邀请了8位艺术家做了关于绘画的讨论，当时刘野的话对我影响挺大，他说原来只有绘画、雕塑，但今天在新的环境中，你怎么去画画、展示画，它又有一种新的东西。