来源：打边炉DBL  陈侗

本文系作者应法国《半月》杂志之邀撰写，《打边炉》获得授权首发该文中文版。上图由作者提供。

1 、我知道让—菲利普·图森这个名字是在差不多三十年前，是通过一篇阿兰·罗伯—格里耶的讲话，它发表在中国的《外国文学》杂志上。这篇讲话让我知道了图森、艾什诺兹和邦这些名字。

2 、1996年，我出版了图森前三部作品的一个集子，《浴室·先生·照相机》。这本书在中国产生了一些影响，有些年轻作家甚至开始模仿图森的笔调，或者直接引用他的句子。包括我自己，有很长一段时间都没有摆脱他的风格的影响。


3 、我第一次见到图森是在1998年。我从巴黎去布鲁塞尔，为了专门见他。我在中国认识已久的法国朋友维罗妮克也住在布鲁塞尔，她陪同我，做我的翻译，后来她也出现在图森的《中国制造》里。

4 、图森第一次来中国是在2000年（以后他每隔一年就来一次，不过这两年好像拉长了），先是住在广州，后来我陪他他去了北京、上海和杭州等地，搞了讲座，见了朋友，甚至还带他去了洗浴中心（因为有《浴室》? 一个秘密：我可能是除了马德莱娜唯一见过图森裸体的“熟人”，所以后来就有了《裸》?）


5 、在2004年博尔赫斯书店十周年的时候，我们搞了一个公共活动，其中有一个环节是通过电话跟图森对话，记得当时他是趟在病床上，有点小感冒或者別的什么，这就跟《溜冰场》结尾电影节主席的出场一样，也是躺在病床上，也是被逼着要发表意见。


6 、图森在中国一共做过三次录像的拍摄，都是根据自己的小说片段进行改编。第一次拍摄《逃跑》是在2008年二月，有一次拍到了将近凌晨，北京的朋友发来了罗伯—格里耶去世的消息，当时我们刚刚结束一个地库的拍摄，正在收拾东西，我是走到地库外面接的电话，走回地库时，我隔着一段距离就告诉了图森这个消息。那一天是二月18日，我们两个在回程的车上一句话也没有说。后来的一个礼拜，我为多家媒体写了数不清的纪念文字，图森则接受了一个从上海来的电视采访。


7 、图森每一次的拍摄都会遇到一些非技术的困难，例如需要一辆警车（《逃跑》），需要把马牵进机场停机坪（《玛丽的真相》），还有需要裸体女人（《裸》）。这些困难最后都是在打了一定折扣的前提下得到解决：警车不能拍正面，停机坪停的不是波音747，女人只露了两点。特别是关于马和停机坪，起先是朋友的马开价四万，图森嫌贵，最后就找了一匹便宜很多的马场的马，当然品种也稍差一点。当我们通过关系进入只能参观不能拍摄的飞机修理厂时（它的外面就是机场的停机坪），图森见到了一架停在里面等待修理的波音747，他兴奋地说，如果能把马牵到它跟前，他愿意出那四万元。


8 、有不少的时刻，我是在没有翻译的情况下和图森单独待在一起，人们很好奇我们是怎么交流的。当然，艾科讲过，待在一起八个小时不说话也是正常的。如果真要和图森说话，我就用我不多的一点散装法语（它们主要是动词没有变位，名词时用替代词外加兜兜转转的补充），图森用他认真学过但是也不够用的汉语来对付。就像我对他的汉语错误不会在意同时完全明白一样，他也对我的散装法语全面接受。总之，在我看来，我们之间似乎没有交流的困难。


9 、图森的当代艺术工作具有他极其个人的特点，所有的都从他作家的身份出发，最后又会被他利用到写作或出版中（除了《中国制造》，还有法文版口袋书就用了两次在中国拍摄的剧照作为封面）。这些作品，尤其是装置作品，始终都围绕着书和阅读而进行，在我看来，他似乎是顽固地要把人们拖回一个时代，拖回一个跟作者记忆有关的写作的诞生世纪。在2007年碰巧出席了图森在法兰克福的一个朗读活动之后（那次活动只是在读他的《电视》），我对于“朗读”也重新有了认识。此后不久，我在广州“替”图森完成了一次我们的合作作品，应邀参加了当年的“广州三年展”。我通过邮件与图森确定摆设方案与具体画面，方案的草图后来被收入了他在卢浮宫展览的画册中。在电影厂的摄影棚里，我召集了24名朗读者分别朗读《齐达内的忧郁》，用6架摄影机分别拍摄，以解决镜头的透视问题。这种源于中国绘画传统的拍摄方式后来又多次被我采用。至于朗读行为，毫无疑问，博尔赫斯书店的“月中朗读会”就是直接来源于图森式的朗读，尤其是法兰克福的那场朗读会。


10 、在我的写作尝试中，我受到的主要是我出版的午夜作家作品的影响，因为在最初的那几年，我总是要反复地读同一部作品。如果说在自传式的表达方面我受了罗伯—格里耶的《重现的镜子》的影响，那么，在日记式的散文写作中，我也同样摆脱不了图森的《自画像》。我从那里学会了如何安置自己，如何观察，如何找到事物之间的联系。当然，最主要的还有那种不紧不慢的语感以及词语之间的转换跳接。有了这样一种经验，读到奥利维·罗兰的《水晶酒店的套房》这样的同样是跟旅行有关的作品，我就由衷地喜欢起来，这不仅仅因为罗兰也是图森的朋友。


11 、假如图森来中国没有拍摄工作和展览活动，只是观光游览，那便不会有《中国制造》。因为在中国有工作可做，我必须带他认识各式各样的人，从艺术家到街头的摩托车“搭客仔”，这样就有了许多故事，人的形象也千差万别。为什么他是以最后的《裸》为《中国制造》的叙事主体，而不是之前的两次拍摄？在我看来，可能是跟我的团队后期才显出规模有关吧（如果不是出于艺术家本能的“喜新厌旧”的话）。作为他的工作助手的我的同事，不再像最初那几年带他在各处认识的朋友，走马灯式地换个不停，他对他们有了更多的观察和认识，尤其是在情感上。人们也许看到了，在试图再一次表现一个当代中国的同时，图森作为叙述者也摆脱了他早年赋予小说主人公的玩世不恭，流露出更多的温情。我认为，这是跟年龄有关的有趣的小小改变。正是这一改变，决定了图森作品的三个不同时期：《浴室》《先生》和《照相机》作为第一时期，《迟疑》《电视》和《自画像》作为第二时期，“玛丽系列”作为第三时期。这三个时期，不光有情感上的变化，文体也变了，短句子变成了长句子，就如同他那两个孩子的成长一样。