来源：VCD影促會

▲《0.7％的盐》截帧 ©️艺术家蒋志

为了去除可怕的意义，避免人们在虚构性作品与现实性事件之间建立关系，蒋志将拍摄阿娇由笑转哭的短片命名为《0.7%的盐》。不知道为什么，面对银幕上的漂亮脸蛋，我仍然喜欢把它叫做“阿娇的眼泪”，这意味着解读影像的角度是完全受语境控制的，只是还没有确定作品的意义是否就停留在那个我并不十分清楚的事件中。自从最早在上海奥沙蒋志的个展上看到这个录像并留下深刻印象，我就想搞清楚它与蒋志极力回避的事件之间的微妙关系。有时候，我甚至在想，在银幕前我是不是成了另一个陈冠希？又或者，我是不是爱上了阿娇而不是蒋志的这件作品。一个评论者不该说这样的话，尽管他心里可以这么想。评论者既不是观众的引路人，也不是他们的代言人，他只是碰巧将他的感受与所谓的权利结合了一下。他珍惜这个并不经常遇到的机会，而他报答给它的则是一连串胡思乱想。

这件作品的所谓意义显然不是笑或哭本身带来的；也不是因为阿娇是一个演员，于是意义就指向了电影叙事，即对于电影中眼泪作用的肯定或怀疑。在我看来，蒋志在陈述这件作品时所强调的客观性——如果他认为这能减弱或消除意义的话——只能是通过标题来显现。然而，我猜想蒋志并不预先知道，或者早就忘了眼泪的成分中含有0.7%的盐，因而命名就不像作品一样具有生成的效果，它是后设的。一个作品似乎必须有一个若即若离的名字，它经过了筛选，并试图承载观念，但“0.7%的盐”作为命名看起来仍然只是对意义的否认，不像是真正为了建立客观性。同时，如果客观性作为观念的主要内容，似乎也显得有些滞后。说到底，在一件真正的作品中，或者在艺术家的头脑中，客观性是不存在的。因此，对蒋志来说，用客观性来去除意义是不得已的一个说辞，不应当视为他的本意。“0.7%的盐”只是作品的一个命名。

如果没有特殊的原因，谁会在艺术作品跟前注意标题？蒋志的作品标题一贯充满了文学上的曲言法则，但我们还是会把《钉子》叫做“钉子户”，把《向前！向前！向前！》叫做“毛邓江”，把《香平丽》叫做“三个深圳女孩”，这样更便于我们识别它们。对于并不总是用同一种方式创作，甚至兴趣也不是在同一个点上的艺术家来说，识别不光是为了记住这些作品，更是为了找到其中可能存在的关联，即便这种关联并不是通过比较，而是通过具体地分析一件作品建立起来的。

我们不要忘了蒋志作为视觉艺术家一直还从事文字工作，不仅擅长用画面叙述，还热衷于叙述画面。当他不是在拍纪录片，或者不是偶尔抓拍到什么的时候，他总是喜欢从名词或概念入手，去展开尽可能多的想象与讨论。我记得他曾经做过“床”和“洞”的文本，这两个概念性名词和“眼泪”一样，都具有意义和非意义两个相背的指向。如果说“意义”一直是现实主义艺术的最终目的，那么，只有预先设定“当代”这个前置条件，“非意义”才能显现。消除意义并不是因为我们厌倦了意义，而是因为意义本身并不存在于作品当中，它只是批评者或观众为了建立作品与现实之间关系的习惯性需求，或者纯粹只是作者缺席下的批评者与观众之间的对话。没有意义，解释就显得多余，以至于非意义也无从体现。蒋志在使用概念性名词时当然是在朝非意义的方向努力，只不过由于叙述总是免不了借用或切入现实，意义才时不时出来干扰非意义。所以，在这个时候，我们宁可相信意义的确存在，但必须调整一下它的方向，以便让它脱离现实主义或道德的体系，并最终成为非意义判断的基础。

在《0.7%的盐》中，赋予作品意义的不是笑和哭（相对于“笑”来说，现实主义似乎认定“哭”更有意义），恰恰是作为表演者的阿娇这个人物。她刚刚从“艳照门”的事件中心走出来，作为演员还没有机会获得新的角色，因此她的表演必然被解释为自传性的或投射式的。人们免不了会在银幕前产生现实的联想与期待，其中一些人会想，一个演员孕育情绪的过程必然伴随着联想式的思维活动，如果不是导演或剧本在引导，那么只有一种可能：演员作为特殊事件中的传奇人物，当需要进行情绪性的表演时，自身的真实经历便在内心形成了一股推动和扩散的力量。

但是阿娇的确只是一个演员——我们同意这么说，这也是我们在面对当代作品时被告知应采取的基本态度。换句话说，为了再一次反对现实主义，我们必须作如是想：现时现地，阿娇的故事无论曾经多么广受关注，都只是碰巧成为了解读这件作品的所有出发点中最不显眼的一个，就像眼泪中最多只有0.7%的盐一样无足轻重。那么其他的出发点呢？有谁能够告诉我，在银幕前他只是看到了一张脸，而并不知道这张脸属于谁？艺术在与专名事物发生联系时，通常要准备好将自身视为祭献之物，即为了揭示紧紧附着在专名事物之上的意义和真相而不惜丢掉纯粹创造的名分。例如肖像画就是这样，人们第一眼就看到了画的是谁，然后就想起关于这个人的许多事情。只有静物画家才能够说“这只是一只普通的苹果”，然后他就把它画成了不一般的画。银幕上，流眼泪的是阿娇不是别人，这证明阿娇已成为专名事物；阿娇的眼泪不是别人的眼泪，这就使得阿娇在享有作为“对象”的专名地位的同时还被当成“命题”对待。这一判断所依据的条件是：《0.7%的盐》虽然使用了职业演员，但它并不像张培力那部汇集了众多故事片镜头的录像，不仅没有特定的气氛和背景，它也完全缺少叙事所需要的情节。因此，我们说，尽管阿娇在作品中成了专名事物，但我们要探讨的就是，如何能够在观看已经被现实联想主导的情况下还可以说她的表演是抽象和无目的的。当这种抽象和无目的只是以笑来体现时，对于任何表演者来说都没有难度。但是哭就不同了，它需要相当大的情绪的投入，必须具备条件，即我们通常所说的“进入角色”。此刻，意义与非意义、表面与实质、形式与内容、能指与所指、虚构与真实，所有的对立性概念都以疑问的形式插入到关于这件作品结构关系的讨论中。

在我们看来，阿娇作为演员同时作为她自己，有千百种情感经验的储备，就像蓄电池一样只需要接通正负极，其能量甚至可以大到最终将影片的作者驱赶到一边。可是我们如何知道她聚集的能量的成分？“艳照门”事件的特殊性在于它以极端的形式抹掉了演员（虚构）与自己（真实）之间的界限，而对待事件的态度也同样存在当事人、知情人、看客（网民）和评论者种种关系的穿插、叠加。道德的尺度可以将人们对事件的反应简单地分为两类或三类，但如果将道德——无论它源自个人的信条还是社会的行为准则——抽取并搁置起来，那么人们也许会说，如果真是这样，事情就另当别论。某个诚实的道学家甚至可以为了证明这一点而展现他的收藏，女人的毛发、蕾丝底裤或者色情图片。在美学的大家庭里，色情就像妓女一样，虽然有其位置却得不到尊重。但是，如果将美学定义为对现实毫无用处的事物所激发的情绪，那么，真正无用的就只有色情，而它也正好处于仅供想象的特殊位置。“艳照门”在未成为事件之前，一直都处于这种仅供想象的色情的美学当中。然而，面对强大的现实撞击，它脆弱得不堪一击，就像孩子们的游戏被闯进屋子的成人破坏，洋娃娃被踩烂一地，四处都是断裂的头和手，裙子被揉皱，眼睫毛已不在它该在的位置……

如果我们同意将“阿娇的眼泪”仅仅看做“0.7%的盐”，那么，事实上我们也就同意将“艳照门”看做“美学事故”。因为美学的缘故，阿娇无需在一段基本功式的表演中把中断的游戏看做聚集情绪能量的条件，她的漂亮很大程度上是因为她估计到了我们的第一反应而仍然全情投入。如果我们仍然坚持“艳照门”作为情绪条件是成立的，甚至是唯一的条件，那么，阿娇的由笑转哭的过程也可以解释为对于快感的回忆和对于一场遭到破坏的游戏的感伤。

可怕的现实主义在我们这样说的时候又回来了，所以我们只好不将“艳照门”作为情绪条件。但是，我们仍然需要“艳照门”。我们感兴趣的不是这个“美学事故”的本身，而是一部有意回避其观看层面的特殊指谓，同时又建立起了纯粹美感的录像作品。我们想知道的就是这部录像作品如何在“意义”—“非意义”的连续换位中成为当代艺术中的异类，它经由哪些路径，与我们的对话属于哪种类型，以及作者欲盖弥彰的解释所带来的究竟是失望还是一道光。

从虚构的创造意味来说，《0.7%的盐》与蒋志早期作品《木木》属于同一类型，即便不是凭空臆造，但也决非纪实性的，只是《木木》后来发展出了多个版本，而《0.7%的盐》将一直就是我们看到的“一个”画面。木木和阿娇都是蒋志文学式思考的替代性人物，他在让她们成为她们自己的同时，也让她们成为了他自己的替身。当蒋志决定由阿娇来扮演另一个长大了的“木木”时，事实上他就在重复福楼拜那个经典的句子：阿娇，就是我！在为了去除意义而不得不解释的场合，福楼拜的，同时也是所有现代创造者的关于“自我是什么”的这一陈述，比他努力阻止人们去追寻眼泪的物质以外的成分更加有效。

无疑，蒋志是通过“表演”这个概念性名词迂回地完成了作品中的自我建构。这个自我与个人意趣无关，而是仅仅涉及如何观看，即如何看待一个叙事艺术家与表演者共同享用的长镜头时刻。这里没有“开始”和“停”，因此表演既像是偶发的，又像是周密计划的，影片那看上去无缝的连接告诉了我们这一点。

蒋志从各个方面实践他所理解的当代性，无论是用虚构的方式还是记录的方式，也无论其方式关涉内心还是社会，他始终都拥有一个叙述者的身份，这是他的文学训练所决定的。一般来说，作品所关涉的对象本身并不构成意义，意义全部存在于关涉的过程及结构当中。但是，我们在这个一般意义上所说的“对象”极有可能是艺术的牺牲品，而不是自传式的或肖像式的，即无法将各个部分拆卸并重装回来的那样一个整体。《0.7%的盐》在蒋志的作品队列中是一个例外，它是唯一一个将谜底放到了谜面的作品，因此也就是唯一一个没有牺牲掉对象的整体性作品。无论解释与否，这个整体性都丰富了我们今天所认识的当代艺术。