2018年夏天，K11艺术基金会（K11 Art Foundation）在上海举办了德国艺术家卡塔琳娜·格罗斯（Katharina Grosse）的个展，首次将她的沉浸式装置带到了中国。她的艺术实践大胆挑战观众对空间的感知，在国际上广受好评，其充满幽默趣味的作品在全球各地机构展出，从莫斯科的车库当代艺术博物馆（Garage Museum of Contemporary Art） 到美国马萨诸塞州当代艺术博物馆（MASS MoCA），但此前在她23年的职业生涯中，她的作品还从未踏足中国。展览“呢喃的泥土”（Mumbling Mud）是格罗斯在她二十出头的年纪短居上海之后再访这座城市的契机。回顾过去，她清晰地记得那时探访上海充满活力的面料市场，现在看来，这与她在上海的首个大型展览十分契合——这个城市在历史上是中国纺织品贸易的中心，而在展厅空间里，充满生机的布料垂坠下来，叙说着艺术家自己的故事。目前，该展览巡回至广州的chi K11艺术空间，于2019年3月30日开幕，展期将持续至6月2日。此次展览为适应空间作了相应的调整。

艺术家旅行至中国并举行展览时，作品规模通常会扩大。在中国，制作与尺幅的巨大可能性令人兴奋得眼花缭乱：似乎一切都是可行的。然而，对于格罗斯而言，她总是能够精湛控制作品的规模，使得作品回应其置身的建筑结构，故而此次在上海以及广州的创作呈现都十分相宜。“呢喃的泥土”展览分三个阶段，以大胆肆意的色彩引诱着观众，将其淹没在一个又一个需要引路和解码的展厅空间中。展览由刘秀仪策划，是迄今为止格罗斯最全面、最深思熟虑的探索实践之一。“呢喃的泥土”如同一个用探究式的视觉语言创造出的平行世界，意图使观者完全陷入其中。

当被抽象的颜色包围，现实的定位点变得难以捉摸。观众在这里不再被日常所束缚，必须越过陌生的地带。格罗斯鼓励观众抛下僵化的常规，探索并徜徉在这新的景观之中。在广州这一不断扩张的珠三角大都市，“呢喃的泥土”打破了平凡的单调，促使观众以新的眼光和视角重访现实。

你的作品中有一种解放的意味——通过自发喷涂的颜色，你似乎摆脱了绘画的历史重压，好像所有规则都被打破了。你的颜料没有边界，也区分不出泥土、画布或家具，而是一种愉悦的任意喷洒。站在你的作品中被其包围，我总是被一种自由和嬉戏的感觉占据，还有对色彩、表面和纹理毫不遮掩的享受。这与我们充满克制与束缚的现代生活截然相对。在创作过程中，你是否也感受到这种释放感？

我在物件和建筑场景的边界绘画，以此将它们的范围扩大而非封闭。我认为边界是极富戏剧性的区域，因为那里存在着高度多样化的重叠与交织，并在一个狭窄的空间中被迫参与竞争，共时共存。在边界区域，我们悖论般地在一瞬间体验互相排斥的事物。以水与土地之间的边界为例——这是一个我们非常熟悉的边界概念——当我从陆地来到海洋时，海洋对我意味着什么？对于那些来自海洋的来说又意味着什么？

边界是需要一次次被创造的商议空间。我的作品通过边界空间提供了一个思考模型：如果边界对于我们没那么具有约束力，会怎么样？如果事物能被重新定义，通过不断改变视角来被重新物化，又会怎么样？那么我们会以不同的方式与我们的挚爱、邻居、陌生人或社群产生交集吗？

关于你的工作如何质疑和挑战了传统风景画与乃至绘画本身，已有许多文字描述，但我十分感兴趣的是你的实践与时间概念的关联。你通过风景地形绘画创造了一个平行宇宙，你在画布帷幔之间的移动将你引向了一个新世界，时间似乎在此延伸。时间被浸润在崇高的色彩中，在穿过陌生而惊奇的地形时被消耗——它似乎变慢了。你是否在工作和创作过程中感受到了这一点？

是的，尤其是大型户外作品，它们有种几乎以慢动作扩展的倾向。绘画以不同寻常的方式，使人得以同时想象和行动，因为我和我的工具之间没有传送的第三者。与任何其他媒介不同，绘画让我们在重合的时间中看到不同的时刻，你可以同时感知画布上的所有内容：刚开始和最后绘制的动作呈现在同一片图像中，画面上的所有层次将现在、过去和未来集聚在一起，没有线性叙事或因果阶层。在这方面，绘画是非常无政府主义和激进的。为了跟上这个时间观，它需要我们具备敏锐的思维，随时能够放弃已有的观点，追寻下一个潜在的解读。一切都可以随时变成任何东西。

K11在你的展览之前举办了你与郑国谷、曹斐等中国最前沿的艺术家之间的对话。郑国谷和曹斐都来自广东，他们的实践范围都很广，且都颇具实验性。这些对话是如何影响了“呢喃的泥土”的展览计划及其在广州的呈现？

能与曹斐、崔洁、李明、张恩利和郑国谷会面，并讨论他们的创作和灵感以及他们对我作品的看法，是一个绝佳的机会。这些对话的部分内容和艺术家作品的图片将在我们正在制作的展览画册中出版。与每位艺术家见面长谈，并拜访曹斐和郑国谷的工作环境，这让我更加接近他们的思考和关注的事情。

最近，你的展览的标题变得非常诗意有趣，比如“The Horse Trotted Another Meves, Then It Stopped”（2018），在悉尼的Carriageworks展出（2018年1月8日–4月8日），或是在蒂尔堡的De Pont博物馆展出的“Two younger women come in and pull out a table”（2013年2月16日–6月9日）。这些标题颇有视觉上的耸动和奇特的比喻意涵，而作品本身往往更加抽象。你的展览“呢喃的泥土”的标题取自广东话“鬼食泥”，意思是一种在理智和胡说之间徘徊的说话方式。青少年时期，我的祖母总会说我的说话方式常常是“鬼食泥”，是一种难以分辨的喃喃的低语。你是怎么理解这句话的？为什么它会对展览的概念产生如此影响？

“呢喃”可以被理解为说话和沉默的中间状态，而“泥”是固体和液体的中间状态。标题“呢喃的泥土”出自与K11艺术基金会艺术总监刘秀仪的对话，她的母语是广东话。粤语中的说法是指当某人说话仿佛听得清又听不大清时，这被称为“鬼食泥”。当鬼这个可能是非物质的形态吞下它时，泥土去向何处？对我来说，这标志着从想象到现实的过渡——在事物形成之初，无名、难以形容、对于未来形态持开放状态的那一刻。

本次展览展示了一系列迥异的区域，每个区域各自探索空间的超越和扩展。在整个过程中，成堆的泥土让人联想到不断的城市发展，喷漆在布面上不断延展，绵延数米，将空间包裹压缩，而展览的最后区域则被设计为一个精细而时髦的家庭内部展示室，里面溅上了颜料，仿似一个异常熟悉的场景，但又是一个令人不安的不存在的拟像。虽然颜色可能令人欢愉，但它却是对我们反乌托邦现实的批判。结果的表象是迷幻而崇高的，但暗里却带着即将到来的厄运感。人类仍然痴迷于进步，而对这种影响只有微不足道的关注，“呢喃的泥土”是对我们所有人的警告吗？

在我的画作中，我试图引起剧烈的激动。我希望观众感到无比不安——以正面或负面的方式令他们希望能改变一些什么——我想催生出激进的共情。

翻译：庄菱植，钟山雨