来源：打边炉DBL  郭赟

摄影：郭赟

一切的历史都是当代史，而一切的当代史亦终将成为历史！

一

我更喜欢称“湾区艺术家”而非“深圳艺术家”，是因为“深圳”一词折射了太多政治色彩，也暗含了诸多的经济概念，而深圳的艺术生态，与以上两者均不存在绝对的逻辑关系。此外，在诸多庸俗的因素干扰之下，不同语境中“深圳”一词之于深圳艺术亦在很大程度上存在着错位或者误读的可能性。“湾区”一词其实也带有一定的政治与经济色彩，毕竟“粤港澳大湾区”概念已然写入国家战略，但从词面和语义上而言，“湾区”更多地还是一个地理概念，类似于美国旧金山湾区以及日本东京湾区，相对而言更加接近于文化意义上的空间概念。从地域文化构成及衍生的角度去探讨湾区艺术家的创作状态以及观念构成，就有其必要和意义。作为移民城市的国际港湾，深圳艺术家没有异乡人的突兀感，但是身处底蕴不足的经济特区新城，深圳艺术家却无时不刻地遭遇着多层面的被边缘化。这种被边缘化也许会随着时间的推移和文化与艺术的积淀而逐渐向中心化偏移，尤其是当城市具备某些决定性的优势的时候。但渐变的时间是难以感知的，而线性的时间轨迹中，时代的两端必定会有模糊的边界，并且从横向来看，依然必定会有模糊的边缘。

在全球化语境中，地缘政治在很大程度上决定着区域文化的发展，同时，地域文化与中心文化之间的关系变得十分微妙，而社会学强势介入当代艺术创作乃至理论研究使得情况更加复杂化。但地域文化与全球化之间存在着微妙的对立与统一。完全的理论上的全面的、趋同的全球化是不可能在现实世界中实现，因为扁平化的世界将会像《一九八四》那样走向一个没有生命力且意义迷失的危险境地，正如本雅明所说，机械复制使得社会和人走向异化。然而，这也许只是对全球化的片面理解，真正意义上的全球化也许正是地域文化在全球化语境中的高度发展，这意味着时间与空间意义上的中心或许终将走向瓦解——或者至少是多中心化，文化与艺术的多元化发展致使这种趋势日益凸显。湾区——或者准确地说深圳，正在日益成为另一个中心，当前的深圳或许正处于边缘与中心的临界点，而这个时间的临界点，则是另外一种边缘，这个边缘需要观照历史。

二

若论深圳的现代文化史，大抵也就是最近几十年的事情，毕竟1979年是如此绝对而具有象征意义的一个历史转折点，歌曲《春天的故事》曾经如此地红遍了大江南北，歌词“在中国的南海边画了一个圈”亦是如此地深入人心。但深圳的文化史其实是模糊的，这无疑也是大多数人根深蒂固的潜意识印象，深圳奇迹并不能改变人们对于文化沙漠的固有印象，而南头古城这样的遗迹虽然经历了历史和岁月的洗礼，但是缺乏文化和艺术史上的荣光。1979年之前大约可以称之为深圳文化的“史前时代”，渔村的历史与后来沧海桑田的巨变存在着巨大的差异，后现代城市文化的强势介入就好像当代的“蛮族入侵”，有且只有“蛮族文化”，蛮族之前的文化考古变得微不足道。从1979年到1998年的二十年时间里，深圳的文化只能说依然是“蛮荒时代”，除了《春天的故事》，大概最广为人知的便是“大芬村”！这是一个毁誉参半的词，一方面是九十年代深圳奇迹的产业链组成，另一方面则是长久以来让艺术界感到难堪或者尴尬等复杂情绪的“亚文化生态”。深圳的现代文化史无法回避“大芬村后遗症”，并且时至今日依然没有建立足够完整的体系来掩盖艺术发展以及城市艺术修养上的缺陷。但作为产业史的大芬村模式终究只是一部致富经，或许会在深圳经济发展史上留下篇章，但缺乏对文化和艺术本身的观照，终究无法成为深圳艺术史的章节——或许会作为某个时期或者某个艺术家的注脚，但仅此而已！很难说1997年关山月美术馆和何香凝美术馆的落成对于深圳区域具有什么象征意义，在切实影响中国——或者仅仅只是深圳的艺术生态或者公众审美之前，无法确证一个艺术机构的真正价值贡献和意义。同样的逻辑也可以放在深圳为数众多的双年展及博览会上，“中国式双年展”成分复杂，重体量名号而不重质量，多数无法真正观照艺术本身，这种双年展热至今依然在延续，并且热潮难退！当然，从1997年到1998年，两座大型美术馆的开馆，以及两场双年展（深圳水墨双年展和深圳雕塑双年展）的亮相依然可以算作深圳的大事件，至少从艺术活动的规模而言已经具备燎原之势。

真正给深圳艺术生态带来本质改变的很可能来自华侨城创意园的开发、OCAT（OCT当代艺术中心）的成立以及熬湖艺术区的改造。华侨城创意园为文化和艺术生态的建设提供了凝聚力，使来自各方的艺术资源和相关产业链条有了着陆点，经过多年运营，目前已是众所周知的深圳文化艺术枢纽。而2005年开馆的OCAT打造了完整的当代艺术学术链条，已故黄专先生作为OCAT的灵魂人物，以其宏大的历史和学术视野，以学术为基础持续不断地策划了多场具有重要学术价值和影响力的展览。OCAT矢志打造“中国当代艺术的航空港”，并在北京、上海、深圳及西安多地建立分支机构，形成了以深圳为中心的学术影响力辐射场，其影响力之广使得深圳在学术界无法被忽视。当然，黄专先生于2016年溘然长逝让人扼腕叹息，此是后话。熬湖艺术区目前已经聚集了大量的艺术家，尤其是在其它艺术区难以为继的情况下，很多艺术家纷纷迁往熬湖艺术村。广州美术学院毕业并于2006年回村的邓春儒作为本地士绅以艺术家和艺术策划者的身份作了大量工作，是深圳艺术生态的重要建设者——或者说奠基者。艺术区的成型最终可能成为艺术发生的真正土壤，而艺术区的成型与否与艺术家们的创作状态相关，深圳地区的艺术生态衍变，实际上很大程度上无关口号式双年展，无关空降式艺术名家展，亦无关空壳式超级美术馆，而是与艺术家的作品以及艺术机构与学者的学术研究相关。

当前的深圳依然是文化与艺术领域的拓荒期，但历经四十年的发展，是时候回溯历史、叩问现实、探讨未来了，深圳赋予外界的诸多想象很大程度上是从经济上而言，但其实从文化生成与艺术发展方面而言，很多事情已经在悄然发生着改变。

三

深圳的艺术家绝大多数都有过“北漂”的经历，就好像是朝圣一般，似乎是每一位艺术家的必然经历的阶段。并且，这不光是深圳艺术家的普遍现象，即便是在全国范围内，这种北漂而后选择其它城市的现象也相当普遍。这其实是一个对中心向往而后叛离的过程，当然，叛离的原因不一而同，但有一个共同点是他们在离开中心化圈子之后在很大程度上放弃了走向所谓的“伟大”的野心，但是更加真实的表达与反观自我，同时也观照周围的世界及其变化。而这很可能是正在延续——或者创造着新的艺术史。我们无法预见未来艺术史如何书写，但是区域性艺术生态的发展一定是未来艺术生态的组成，也许是核心。正如黑山学院之于美国现代艺术，谁也不曾想到流亡逃难的艺术家们汇聚到美国会成为美国乃至全球现代艺术的始作俑者。

文章开首提到了克罗齐的名言“一切的历史都是当代史”，这当然是放在一个当代的语境而言，但是倘若站在历史或者未来的角度来关照当代，那么当代史的线索又是什么呢？这涉及到艺术史方法论问题，当代史自有其逻辑，而不同的艺术史家可能会得出不同的结论。倘若遵从贡布里希的逻辑，仅仅从关照艺术家的角度来说，那么今天的艺术家都在艺术史中，但如果是沃尔夫林、夏皮罗或者其他艺术史家的逻辑，那么我们或许有必要关照艺术家们的精神内核。总体上而言，相比北京艺术家的宏大叙事和野心勃勃的工作状态，湾区艺术家更加关注肉身经验和微观情感。深圳没有北方城市具有摧毁性的严寒与带有压迫性的庄严感，情感与现实相对更加明朗而清晰，因此人的热情也几乎是可以触摸的，从这方面来说，湾区艺术家在人文关怀方面更加真挚。

四

狄更斯说：这是最好的时代，这是最坏的时代！深圳作为一座年轻的新崛起的城市，给予了外界太多想象，这种想象也许是希望的春天，但是也可能是致命的陷阱！因为文化和艺术永远需要大时代作为生长的土壤，而看似壮观的城市化大突进在诸众的狂欢中实际上摧毁了太多似乎无关紧要而事实上影响弥深的自由的养分。狄龙·托马斯亦曾警示：不要温驯地走进那个良夜！繁华的港湾城市需要身处其中的个体或者群体时刻警觉并反观自身。中国古话说：三十年河东，三十年河西！深圳现代史的头三十年早已过去，深圳城崛起为湾区头号重镇；第二个三十年也过去了头一个十年，这意味着深圳也许正在迎来新的时代。

文化从来不是城市或者地区变迁史中最显性的改变，但一旦从文化上发生显性的改变，那必定意味着时代的更迭。四十年来，深圳从文化的不毛之地发展至今，文化与艺术的巨大变化根本无须对照，与其它一线城市相比，深圳已经具备了一切需要具备的条件。但是，另一些悄然改变的东西也许真正意味着新时代即便不是即将到来，也必定是清晰可见的。策展人李耀为深圳当代史总结出三大特征：大芬、博览会、双年展，这是容易被大家接受的艺术史视角。但还有另外两个方面其实不可忽视：一是艺术区的形成；二是严肃意义上的美术馆——或者说超级美术馆的建设。众所周知，纽约在二战后成为了世界艺术的中心，而纽约与深圳何其相似：都是移民城市，都在经济上具备无与伦比的优势，艺术家开始聚集，艺术区逐渐形成，大艺术家脱颖而出，超级美术馆运作……当然，不是说深圳正在成为世界艺术中心，但前文已经说过了，深圳已经具备了改变地区生态的艺术区和艺术机构，深圳湾区无疑正在以其无与伦比的优势迅速成为艺术界热衷的乐园。或许不同的艺术史结构方式会有不同的结论，但方法论本身是存在探讨空间的。

也许时代消弭了多数艺术家内心的激情与狂热的情绪，但是此时此刻的海湾城市正在酝酿着风暴，新的风潮即将成型！以上艺术家的作品证明深圳湾区的当代艺术正在野蛮生长，或许已然成林也未可知。

一切的边缘都是中心，而所有的中心终将成为边缘！