来源：ARTSHARD艺术碎片  戴西云

拇指在屏幕间上不断滑动，停顿，私人化的数码显示屏幕似乎预示着一个关乎自由的洞穴，然而这份不受限制的“自由”，就像僵硬酸痛的肌肉和干涩充血的眼球一样，是被精心操控的结果。也许这份被困在屏幕中的，失去身体作为载体的“灵魂”是最接近上帝的时刻（就像Ed Atkins作品中那个有点话痨的虚拟分身）。

有趣的是，还未散去的“直播”热潮把这个似乎没有边界的宇宙再次分隔成了现代主义建筑的格子间（一种勒·柯布西耶《走向新建筑》式的线上居住机器）。与个人电脑时代刚刚来临时大家拥抱信息的热切不同，直播间里他人琐碎无聊的日常和抖音里解压的小视频才是主流的放空时刻。信息早已不再重要，颅内高潮般的出神体验才是最接近“上帝”的片刻欢愉。相比之下，上个世纪使人们更接近这种欢愉时刻的图像似乎要严肃的多，比如阿波罗17号拍摄的那张“蓝色弹珠”，似乎视觉化了上帝的视角，在冷战还在如火如荼的时候埋下全球化的咒语。媒体时代的今天，每个人都在创造世界的“真相”，密不透风的图像好似建构出了某种全球性的情境，却在快速和漫不经心的图像创作中消解了观看和传播的意义。

张⽂⼼,  “潮汐池”展览现场,  半径画廊, 2019

在消费社会和社交媒体共谋的这场视觉爆炸中，图像该如何被观看？伴随着轰鸣产生的释放、无序和焦虑又会把观看引向何处？这些对于图像的普遍疑问，只是我个人在观看张文心在半径画廊的展览“潮汐池”时飘得过远的思绪，它们并不是艺术家选择在这次展览中探讨的问题，甚至可以说毫无联系。但当我被艺术家生产的图像全方位调动起来的感官引领着，走向一场隐秘而私人化的体验时，才回味到艺术家为今天的观看方式提供了新的切入点——先于文字作为人类最早的认知媒介的图像，是如何被观看和传播的呢？这种被哲学家维莱姆·弗卢塞尔定义为具有魔法属性（magical）的“传统图像”——是非线性的、抽象化外在世界的二维时空表面（surface）。而观看“传统图像”是一种提取表面的元素（elements）重新构建观看者自己的时空和语境的过程，因为这种观看本身的不明确，使其具有很强的外延性，因此它具有了与文字书写的线性历史完全不同的魔法属性。它不是事件而是情境，可以超越一切时间与空间。在这次展览“潮汐池”中，艺术家几乎规避了文字和独白对图像的解码，形成一场去文字化的图像“表演”，通过影像、装置和动画等多种媒介构建了一场绵密而湿润的旅程。

张⽂⼼,  《夕》, 7:00,  有声彩⾊4k 录像,  静帧截屏

回到这次展览的作品本身，它们还是会让我更容易联想到罗兰·巴特式的解读——“照片充满着偶然性，它是偶然性轻盈透明的外壳”。在影像作品《夕》和《朝》中，“偶然性”是从暗房里的一张底片开始的，显影后的黑白照片上是艺术家的父亲捕获的另一个自己——一个被留在草坪上与他面面相觑的影子。艺术家像是在用哲学家雅克·拉康的镜像理论为这张照片设置了一段不断向内挖掘的旅程，三段彼此独立的影像构成了一个被多次暗示的循环结构。乡间小路上的男人和绿皮火车上的小男孩，都被一条像哲学家加斯东·巴什拉在《空间的诗学》里描述的活力充沛的小径，赋予了内在的“存在”一个外在的命运。

张⽂⼼,  《朝》, 15:40,  有声彩⾊4k 录像,  静帧截屏

艺术家所设置的旅程如同一次次的镜像体验，在自己的目光中不断地确立着“他人”与“自我”，循环往复地前行。内与外，在艺术家的作品中不断地相互转换，身体与无人机镜头下的景观相叠加，有趣的是“动的上帝之眼”被剥夺了俯视的特权，被湖中天空的倒影吞没。无人机在张文心的作品里，并不是控制论下的战争机器，它没有操纵者授权的暴力属性。相反它更像是一个拥有灵魂，并赋予万物灵魂的泛灵论式的主体，注视着山林、水库、环绕的鱼群和泛着金光的山羊……动画作品《异水》中，彩虹色的液体伴随着心跳的颤动在另一面墙上不断地变换着形态，与另外两件装置作品《负色》和《泵》一起暗示着生命力的存在。

张⽂⼼,  《异水》

张⽂⼼,  《负色》

张⽂⼼,  《泵》

“潮汐池”这场旅行的终点同样也是起点，在《朝》、《夕》后播放的影像作品《瀑布》中，思绪被持续下泻的水流冲散，实拍的瀑布图像被镜像和拉伸后，大屏幕犹如被锋利的刀刃划开一道豁口，观众的感官伴随着被加速的水流和逐渐尖利的白噪音，一同坠入失序的时空。这种“出神（extase)”对于我来说，既接近于宗教的神秘体验，也是乔治·巴塔耶式的，对存在具有认知的人本的一次“内在体验”。被轻盈透明的外壳裹挟着的时空以最接近“传统图像”的姿态，富于“技术图像”具有魔法性的出神体验。

张⽂⼼,  《瀑布》, 4:15,  有声彩⾊4k 录像,  静帧截屏

图片资料来源于艺术家以及半径画廊