王芮，《上帝那么爱你》，2016

王新一，《HIVE》，2015，视频截图

钟云舒,《豌豆公主》(系列：无系列作品), 2016

后网络这个名称到底意味着什么可能已经无人知晓，而与这个词相关的“新媒体”与“网络艺术”又在迅速变得过时。新美术馆的展览“艺术在此发生：网络艺术的档案诗学”（The Art Happens Here: Net Art's Archival Poetics）基于延续两年的线上展览“网络艺术选集”（https://anthology.rhizome.org/），讲述了80年代至今的网络艺术。在展览现场你因此有幸还能看到“古老”的电脑外形和控制界面，与如今表面光鲜、 Contemporary Art Daily 趣味式的作品不同，它们当初还满怀着反抗白立方展示空间的热情。作品也从早期依赖技术实体展示，发展为通过剥离隐性的技术特征，将它们包含的政治性与社会隐喻显露出来。当 Rhizome 在梳理这段不长的历史之时，Timur Si-Qin、Simon Denny、Ryan Trecartin 与 Lauren Cornell 等专注网络的艺术家与策展人也纷纷来到国内推出展览。随着曝光度的上升，后网络的意义变得更为流动不居。当然你可以通过媒介将它们定义为“使用网络”创作的作品，可随着网络的渗透，这样的界定变得过于宽泛。后网络曾经通行的那种散漫、无所事事，在现在看来可以被称为佛系的精神状态，或许是一种典型的后现代气质。鲁明军在2016年于没顶画廊策划的展览“过剩的想象，无所事事的绝妙”可谓是对这一状态的恰当总结，其中包括了李维伊、沈莘、王芮、王新一和钟云舒等七位艺术家的作品。由于画廊空间的性质与局限，展览无法包括像林科、陆扬、Kim Laughton 等艺术家，但在这样的主题下，艺术家已经各自呈现了个体微妙的叙事线索，与某种沉迷于自我经验的自在表达。同年 K11 邀请Hans Ulrich Obrist 策划了一个与黑客文化有关的展览“HACK SPACE”。将黑客文化与山寨现象并置，这种针对网络中的一个文化现象进行剖析与讨论的方式成为后网络艺术的另一面向。在其中，山寨、淘宝美学、网络直播、虚拟现实等等主题都成为讨论的对象。

K11 邀请Hans Ulrich Obrist 策划了一个与黑客文化有关的展览“HACK SPACE”

林科，截帧来自《China Boat 漂流》，录像，16:9，00hr16min33sec，2017，图像版权归艺术家及杨画廊所有

陆扬，《電磁腦神教！腦制御士！》，2018年

赵要，《奇迹》 2014-2015

郑源，《游戏/Game》，影像装置，2017录像时长：17分钟，静帧截屏

“新倾向：尉洪磊”展览现场，2019

关小，《池塘》，2019，黄铜烤丙烯，榆木，3D 打印，手机绳

Ian Cheng，展览现场

《PokémonGO》游戏

James Bridle 提出的新美学（New Aesthetic) 在许多艺术家身上得到印证（李维伊、赵要《奇迹》、郑源《游戏》、尉洪磊、关小、Ian Cheng、Tabor Robak 等），数字技术与互联网在物理世界中日益增长的视觉语言造就了层出不穷的景观；如2016年横空出世的《PokémonGO》游戏一般，虚拟世界与现实世界的错置、融合，随着AR/VR/MR等技术调用着你的感官与身体。而除景观之外，网络带来的关系变化为人们提供了分享的乌托邦愿景，剩余空间由 Passing Fancy（朱筱蕤和弗雷迪·克鲁兹·诺维尔）策划的展览“P2P”与余德耀美术馆的“艺术家此在”都呈现了这样的理想，在其中知识不再成为产权而是人类共有的开放资源；因为“挪用”概念的延续，艺术与日常生活之间的视觉界限也渐次模糊。另一方面，越来越多的艺术家通过艺术的线上市场建立自己的名声。全民网红的现象是指一介草根可以凭借快手、抖音这些网络平台崛起，也意味着任何一个艺术家可以通过社交媒介传播作品巩固自身的视觉语言。对艺术家 Brad Troemel 而言，这意味着作品要求的作者身份、艺术的版权与艺术品必需居于艺术语境之中的传统概念受到了挑战。而在这乱象中野蛮生长的，则是资本主义的建制与消费主义的狂欢。2016年的柏林双年展，艺术家与企业家之间的身份渗透，为后现代的景观又添上了浓墨重彩的一笔。Troemel 在其文章《社交媒体之后的艺术》的结尾说到：“那些将乌托邦主义与资本主义玩弄于股掌之间的加州意识形态技术人员（Califonian Ideology technogists) 对这一代媒介成瘾、创作几乎雷同的艺术家们负有责任”。

剩余空间《PEER TO PEER》展览现场

余德耀美术馆的“艺术家此在”，Superflex, Power Toilets/Council of the European Union, 2018

正因为此，越来越多的“后网络”艺术家开始逐渐清醒，从因网络而萎靡的个体意识中产生觉知。这意味着不再停留于网络带来的虚空盛景与网络内部裹挟的意识形态，而是从界面的那一边跳脱出来，返回到这个略显尴尬、双手僵持在键盘上的身体。这个反向过程必然带着极度的不适，但某种程度上，这等于跳离沈莘指涉的那种“危机与舒适并存”的场域。当你回望屏幕的深处，意识到“网”所链接的一个个原子化的个体，是《网络迷踪》中消失的  Margot，同时也是自己。电子景观背后的魔障、或是人工智能引发的主体危机、社交媒介与算法共谋之下的过滤泡沫与数据歧视；这些网络/技术系统背后的结构问题开始渐次破壳。后网络艺术显现出一种逐渐明晰对象的探索过程。从原始阶段对于网络这个单纯载体的创作与二元关系想象，到后来借用网络特性抒发后现代颓靡，延续至今，后网络艺术的敌方似乎越来越向网的背后退去。2018年底苗颖的个展“他山之石”，是一次“网络之后”的觉醒，从 “Filter Bubble Detox” 项目到此次的硬核数据排毒，都与佩恩恩的《坏数据表演》处理着同样的权力问题，个展的呈现形式借用古老的（瑜伽式）的身心灵修炼方法，结合VR戒瘾（《在现实中以毒攻毒》）技术与防火墙这些“他山之石”，营造了一个 New Age 式的体验空间。

苗颖《他山之石》展览现场

佩恩恩，《坏数据表演》，2016/2018，影像装置、六台电脑、程序与控制器，03'21''

第六届广州三年展，塔噶·布雷恩，《深沼泽》，装置，尺寸可变，2018

第六届广州三年展，托马斯·费尔施代恩，《被解放的普罗米修斯》，生物化学作品、大理石、塑料管、不锈钢管、木材、手动液、压升降平台车，260×145×80cm，2016—2018

将要落幕的广州三年展集中呈现了近几年艺术家对技术的沉思，1945年的文本《诚如所思》被放置在当下并面向即将到来的时间。加速的未来虽然意味着进步、变革或是激动人心的“奇点”，也象征着虚无主义、原子化的社会与 Michael Connor 所言：“网络造就的新自由主义的资本主义”（internet-enabled neoliberal capitalism)。在略显俗套的愿景和期盼中，对技术未来的遐想使我们深陷“进步”之中。卡斯滕·哈里斯在《无限与视角》中曾警惕，技术可能成为一种危险的力量，将其接触到的一切（包括人类在内）都还原为由技术规划加以组织的材料。后网络的社会人群也是如此这般地行走于自我脱离原位（self-displacement)与自我去中心(self-decentering)的倾向之中。在这段看似离题的言语中，我想说明的是，当我们在谈论后网络或技术的时候，我们事实上触及的是怎样的人情未来。Art Forum 的“有情绪”专题面对的正是类似的问题。而在哈里斯这本反思后现代的著作之中，他对技术（网络）做的最深刻的注脚就是“家”的沦丧，这个家是主体、是心之居所、是现代游牧人群无法定锚的方位，也是被技术理性所剥夺去的东西。拥抱技术与探索未知，意味着离家与在乡愁（nostagia）的情感间撕扯。这不是一个太时兴与“先锋”的概念，而在这里却能够成为调动后网络艺术发展的杠杆。

图片资料来源于网络及艺术家、画廊