来源：Artsy官方  范梦洋

在2018年的传记片《波西米亚狂想曲》片尾，主演 Rami Malek 还原了皇后乐队主唱 Freddie Mercury 在1985年 Live Aid 慈善演出上的20分钟表演。当时已经身患艾滋的 Mercury 身穿高腰牛仔裤、紧身白背心，在舞台上用夸张的动作施展肢体，华丽高亢的声线牵动着台下近十万观众的情绪。这段流行音乐史中最具感染力的演出，通过电视转播传递到全球150个国家十九亿观众的眼前。这场为非洲赈灾举行的义演是当时为止规模最大的演出，Live Aid 主办方还曾专程飞到苏联和中国协商转播，但据说同意转播的苏联最终只有150人看到。中国原本同意录播一些传统歌曲，却最终由于技术原因没能实现。这一年，同样来自英国的威猛乐队成为首个来华演出的西方摇滚乐队。威猛乐队的经纪人后来承认，当初他为了阻止这个机会落入皇后乐队手里而使了手段：在给中国官员的宣传册里，他把威猛乐队的粉丝描绘成中产家庭讨人喜欢的少年；而在皇后乐队的宣传册中，主唱 Mercury 一贯浮夸妖冶的舞台表演被展露无遗。最后中国官方选择了威猛乐队，还留下了那支著名的纪录片——《天外有天》。

1985年，北京王府井大街南口，第一块巨型日本商品广告。李晓斌摄影

就在这一年，北京王府井大街南口竖起了第一块 SONY 大型广告牌，上面琳琅满目最现代化的视听机器，似乎在大声宣告：竖起耳朵，一个新的时代就要来临。这一幕被摄影师李晓斌定格下来。音乐似乎有着任何一种形式都达不到的传播和感染力。改革开放后，欧美的声响经验从周边岛屿流淌到中国大陆，启蒙了一代人；其中，舞曲，以其令人不由自主的律动为中国被革命歌曲规训已久的身体带来了一股股新的刺激。2018年末，北京泰康空间举行的十五周年展览“恋舞神曲”就以这一时代背景为起点，收集了播放器，磁带、海报和书刊等历史物料，与陈维、陈曦、崔洁、郝敬班、胡向前、鞠婷、李晓斌、蒲英玮、姚清妹这9位艺术家的作品一同展示，从舞曲文化在中国的发展史这一侧面追溯中国的社会变迁。

“恋舞神曲”展览现场，泰康空间，2018，图片致谢泰康空间

1979年春，北京颐和园公园，跳摇摆舞的时尚青年。李晓斌摄影

年代最久远的作品正是生于50年代的摄影师李晓斌的照片，他用镜头采集了改革开放前后中国人的日常生活，每张照片都对应一个特殊的历史节点，波澜不惊的表面之下涌动着渴望响应新时代召唤的躁动和张力。文革期间的歌舞充当着政治宣传的机器，改革开放后的1979年，消失多年的交谊舞第一次出现在人民大会堂的联欢会上，人们嗅到了自由的气息，自此，民间摇摆舞（Disco）开始悄然流行。李晓斌拍下了舞禁初开时，人们聚集在公园、动物园、圆明园等场所跳舞的情景。这种自由吸引、自由搭配的社会关系，为人们亟待进入的全新时代做好了准备。但自由之路并非一帆风顺，随着以舞为名义的聚会越来越多，政府在1980年下发了禁令，禁止营业性舞厅和公共场所自发舞会，严重者甚至会以“流氓罪”处罚入刑。

1982年冬，北京颐和园知春亭餐厅。李晓斌摄影。图片致谢泰康空间

但历史的车轮已经不可逆转，资本与消费社会来临，社会风气一天比一天开放。随着那曲被指斥为“靡靡之音”的《乡恋》在无数百姓的高密度点播中登上1983年的第一届春晚，流行文化终于冲破“革命意识”的缰绳，攻占了抒情的“禁区”。与此同时，官方对舞厅的态度也不断松口，到了1987年，娱乐业已全面解冻。这一年，美国电影《霹雳舞》（1984）被引进，这段非白人的少数族裔青年跳街舞的故事，在渴望自由和标新立异的中国年轻人心中唤起共鸣。生动的影像，进一步激发了人们对自由未来的畅想，随之而来的是更多的影视和出版物。艺术界也在那几年发生了重大的变革，88年国家美术馆举行了首次人体油画大展，无数的老百姓在美术馆门口排队观赏，还有89年的现代艺术大展。那个时期，整个社会都呈现出一种和过去说再见的决绝姿态，这样的环境正是霹雳舞这种新事物被很快接受和扩散的背景。这些对当年真情实景的纪录中，弥漫着全力拥抱新世纪的乐观情绪和（已经变得过时的）对未来的愿景。

陈曦，《歌舞厅》，布面油画，180x165cm，1993。图片致谢泰康空间

①《怎样鉴别黄色歌曲》，人民音乐出版社，1982年6月北京第1版 ② 1984年美国电影《霹雳舞》海报，1987年引入中国 ③《87’狂热》与《荷东精选曲》磁带，《猛士的士高·第二集》CD ④ 1993年热播的40集电视连续剧《海马歌舞厅》。图片致谢泰康空间

俄语中有一句老话说，过去变得比未来更难以预测。“怀旧”就带有这样奇异而不可预测的特质。或许对于亲历过的人来说，那段消逝的记忆不值一提，但后来者却更容易被猎奇的风尚所吸引，在历史的盲点中寻找和当下现实有关的踪迹。生于85年的艺术家郝敬班的作品《正片之外》（2016）就始于对上世纪50和70年代北京舞厅的好奇，刺探了萦绕着社会历史的个人回忆。建国后曾一度消失的交谊舞厅在“改革开放”之后重现，有些至今仍在营业，里面的陈设、气氛和人群都明显带有上世纪八九十年代的印记。翩翩起舞的人在郝敬班的镜头前进进出出，镜头常常关注在他们的面部表情。影片的叙事糅合了一位声称与周总理跳过舞的奶奶的讲述，不同时期的人对舞厅轶事的想象和听说，还有艺术家在旁白中的自述。几段不同时空的人物故事重叠在一起，像一场过去和现在、纪实和想象、日常和传说的双重曝光。

郝敬班，《正片之外》，高清单频道录像，21’18’’，2016。图片致谢泰康空间

崔洁，《底吞图#43》，80x70cm，布面油画，2015。图片致谢泰康空间

除了从过去的文艺风尚挖掘中国近代社会的历史记忆，展览还探索了舞蹈本身承载的符号，以及与都市文化紧密相连的舞蹈空间。蒲英玮的作品把看似与舞蹈并无关联的寻回图像以蒙太奇的方式放在一起。对蒲英玮来说，舞蹈可以是人任何一个动作和姿势的合集——田间的劳作、集权的手势、抗议的姿态，通过墙上铺开的各种动作，好像一个扩散的舞蹈画面，让观众思考身体、舞蹈、姿势与权力、政治之间的关系。曾经玩过电子乐的陈维，则用导演式的摄影拍摄千禧年后的迪厅和夜店，再现了一系列无法确定的场景或是局部。“舞厅用很多材料让人感受不到这个空间的存在”，陈维认为，就是通过这种方式，人们在跳舞时既脱离了具体的时空，却也抵达不了别处。

蒲英玮，《姿态图表：如何在历史与当下的斡旋中诞生指向未来的手势？》，墙纸，700x300cm，2018。图片致谢泰康空间

陈维，《陶醉史-午夜文献 #5》，2013-2015

昔日热闹的舞厅如今已经落寞，李晓斌记录的街头摇摆往事也已过去了30多年，不断转移的跳舞空间内承载着不同时期曲风和动作的记忆。曾经聚在公园、广场光天化日之下追求更大的自我曝光；如今，消费着同一片网络媒体文化的人，基于相似的音乐品味临时地聚集在陈维镜头中的“地下”场所。射灯扫过一个个孤立的身体，他们服从着反复不断的电子节拍，忘掉自我，让音乐控制一切，沦入一个由机械节奏组织的集体。

（左）陈维，《在浪里 #4》，2013（右）陈维，《Disco#1001》，收藏级喷墨打印，75x60cm，2015。图片致谢泰康空间

或许，从80年代开始一路拥抱文化自由的态度让我们渐渐淡忘了，但近年流行文化与官方之间愈发拉紧的关系再次提醒了我们：在防火墙内，文化始终是被国家建设的方向所牵引的。如今，更多的夜店关门了；去年年初争论一时的对嘻哈节目的封杀，证实了就算是新媒体、新舞台也逃不掉“核心价值”不由分说的净化过滤。理由的模糊能产生儆百的威慑效果。或许，10年后，当强大的中国水军保证华语艺人统领全球榜单，整齐的大街小巷却再也找不到跳舞的场所。那时，我们是否还能够再回到曾经酝酿了自由的那片广场？