来源：南方人物周刊 记者 邓郁

郝量一直琢磨，怎么让董其昌和康定斯基这两种时隔三百年的理论交织在一起。于是画风景的时候，他以人的身体来组织空间；画人的时候，则想着把人画得像块顽石

郝量  1983 年生于四川成都，毕业于四川美术学院中国画系，其后攻读硕士研究生。近年分别在纽约举办“肖像与奇观”个展，尤伦斯“潇湘八景”个展。作品获美国大都会和法国蓬皮杜等艺术馆收藏。郝量坚持传统绢本画制作，致力于探寻当下社会中国传统文化所处的尴尬近遇，试图寻找传统文化与现实社会的契和点      图 / 本刊记者  姜晓明

少年老成的郝量，以工笔发端，以山水人物为“表相”，钻研过解剖学与志怪笔记，受董其昌与西方现代主义影响，建构起个人的美学与时空观，难以归类，被形容为80后艺术家中的少数派。

三矾五染的精致笔法，高古轩个展开展前作品销售一空的“履历”，都不曾在他身上烙下一丝的自傲。娃娃脸的面庞，挂着唯一凸显年龄的标志：两窝深到发黑的眼袋。

他既不希望被定义在新水墨，也不愿被简单归入当代艺术。仿佛他便是《溪山无尽》中那个身着红衣的农夫，看起来不关左右，“置身事外”，其实想要穿透中西古今，看清其中绵延的道理与承续的可能。

《溪山无尽》 绢本水墨 1001cmx42.3cm 2017

神秘，诡谲，冲突感，是郝量画作给人的第一印象。

在工作室中心，长达数米的条桌上，郝量缓缓打开他的卷轴作品《溪山无尽》的样稿（50%左右微缩版本）。最右侧是一个难辨身份与年代的男人形象：细眼、阔鼻，发如浮云。某些线条又仿佛斧凿刀刻般直削。

从他往左，次第摊开长卷，山峦、树林、海浪和浮云，无数奇异的空间相交并行，宛如人体的肌肉和血管系统。

到最左侧，裸身立着一个如罗马武士般的男子，与右侧男遥遥相对。两者形成的呼应关系，大概需要你走过横向的四五米，退后若干步，方可察觉——11米长的原作或需要更加放大观察的距离。

正中间，漩涡状空间里探出一个小小的红衣人，端详着身外这个充满了矛盾的世界：画作名《溪山无尽》的中式诗意与神秘的异域人物形象；圆形代表的宇宙与几何形状的枯树和断裂山脊，带着灰度的黑白与彩色……

郝量讲解他的长卷作品《溪山无尽》

不同于传统中国山水长卷的观看模式，《溪山无尽》可以从任意点开始欣赏。借助以“圆”为主题的“气环”，也在这幅画中打破了传统长卷线性的空间逻辑。

通过墨与色，空间的流动，圆的线索，实现了三个视角(画中三人)的转换。

究竟想表达什么呢？

“因为鸦片战争以后，我们的现代性是被外来力量驱动的，改良、改造，有很多不同的线索。我在琢磨历史中的现代性其实有很多可能性。它的可能性有些是被中止了，没有发展出来。”

郝量一直琢磨，怎么让董其昌和康定斯基这两种时隔三百年的理论交织在一起。他并不打算解释其中的异同，而是去做出一件景观，让它能涵盖两者对于绘画的描述与憧憬。于是画风景的时候，他以人的身体（组织和血管）来组织空间；画人的时候，则想着把人画得像块顽石。

“穿红衣的，我把他画成俄国农夫那种形象，在苏俄的现代主义当中还是挺重要的，呼应中国渔樵那个传统，就是‘白发渔樵江渚上，惯看秋月春风’那个意味。我想画出看似协调，其实里面有很多不协调的东西，两根绳子缠绕在一起往前发展。”诸如此类的想法，成就了一次单纯而冒险的实践。

更多的实践，会从文本的某个素材，或者郝量想探究深挖的概念出发，落实为一个个走出书斋条案，与历史和当下发生关系的项目，比如《此君》。

400年历史的私家园林，亭台楼阁，小桥流水，装上了碰碰车、海盗船、欢乐堡，巨大的摩天轮在湖对岸滴溜溜地转。穿杨过柳间，孩童嬉闹、大妈跳广场舞。

是不是颇“煞风景”?

《此君》局部 绢本重彩 38.5cmx920cm 2013-2015

几年前，走进坐落在太仓人民公园当中的弇山园，郝量完全没有“精品被毁”的感觉，反倒有点兴奋。

“这个园子的主人太有意思了。”在读董其昌的过程中，郝量发现了一个叫王世贞的人，既是晚明最有名的文艺评论家、诗人、历史学家，又是政治家、收藏家。还有为父复仇、“《金瓶梅》真作者” 这样的八卦（民间传说王世贞父亲王忬在“滦河失事”中遭到严嵩陷害而被杀，他于是写《金瓶梅》并抹上砒霜，欲毒杀痴迷此书的严世藩）在坊间经久流传。

而郝量感兴趣的是，王世贞是明代中晚期复古派“后七子”之首，他的理论影响到晚明乃至清初的文化、艺术理论。“他将当时整个中国艺术圈里的许多人和许多面都串联起来了。”他想从董其昌到四王，以王世贞的“复古理论”切入绘画史，探求是否可以达成中国自主的现代性，这一被人为中断的进程如何给今人以启示？为此，郝量专门到江苏太仓，考察这位明代文坛领袖的社会网络及生活掌故。

书画之外，王世贞毕生最大手笔的作品“弇山园”被称为“东南第一名园”。可以想见，风霜岁月造成的貌不如昔。

郝量目之所见，以前的园林都拆了，整个园林往后挪了半公里，老园子成了私人生活的小区，湖面填了。今天的弇山园变成了人民公园，还有热闹的游乐场。“不过有的（假山）石太高，还能看到。”

拆迁带给现代人的怀旧与怅惘，他却没有。

“你知道王世贞当年修这个园林，天天把门打开，给当地老百姓看——这其实便是最早的人民公园的概念。落成以后王世贞自己也经常去，装成游客，听大家意见，还改。我觉得这跟1949年以后中国建造的人民公园很像。”郝量没想到的是，革命本身没有把园林破坏掉，它是被时间腐蚀了。“一点一点就没了，后来成了一个旅游景点。学者和历史学家本来期待能重建一个更加忠于历史、更具有感性色彩的公园，但是在当地政府的干预下，这些学者也没办法做什么。政府甚至在湖面竖起了一个摩天轮。”

他被这种历史时刻互相之间的联系所震撼。几百年之间居然会有重合之处，多神奇。

于是有了长卷《此君》。郝量从王维的《辋川图》入手，一开始是田园山水的遗迹，过渡到和谐的农耕自然画面，再到王世贞建造的弇山园与他写生的园林。摩天轮被他拆解掉，支架变成彩虹，轮上的一个个座椅散落在空中、湖边、山间，画中的古人们则在一旁悠然自在地欣赏这跨越时空的奇景。

郝量讲解他的长卷作品《此君》

“中国的（古建）拆迁，好像是个悲剧似的，我倒没觉得。历史上有好多弥合之处，空间有重叠，并不是都要以实体物质的形式（保留），而是去捕捉和体悟当中内在的文化基因。这其中暗含的是我的一个想法，对于传统文化资源需要一些新的思路，找到激活它的能量。”

在《此君卷》之外，他还制作了《此君考》，涵盖晚清欧洲人拍摄的园林生活照、辋川图清代版画、王世贞手札、民国珂罗版辋川图、当下弇山园空间研究、《此君卷》第一稿等资料。物料与原创，发散的思维与知识和现实，互为补充与延伸。

做完《此君》之后，他的整个历史观重新调整了，变得更加“错乱”，或者说，贯通。艺术评论家孙冬冬分析郝量的《潇湘八景》：其中《琳琅》里，郝量将北宋初期范宽的《溪山行旅图》中的矾头，嫁接融合在了北宋郭熙与南宋王洪的平远构图中；而在《遗迹》中，他将道家修炼的山巅平台，唐代“诗佛”王维的辋川意象，与现代天文学中的星球形象，共同置于一种太空视角。于是，“《琳琅》与《遗迹》之间的互文关系，让郝量的复古开新，有了一种归根复命的意味。”

《潇湘八景－琳琅》 絹本水墨 387cmx 184cm 2015

像徐霞客一般游历的好处，不仅仅是突破既有图像和博物馆的界限，也在于，自然与历史、今与古的联系，常常是在一个偶然的瞬间获得。

大学四年级游华山，下山时，郝量突然开了窍。“当时人很累，走在山脚下的小径，路上有斑驳的光，很亮，而山是背光的，很暗，猛然意识到范宽的《溪山行旅图》把山画黑、把山路画亮，实际上是再现感受。”

范宽《溪山行旅图》局部

一般逆光的山体黑重复杂，如果在风景画的描绘中，黑色的剪影会整体而模糊。但由于对山石肌理质感的印象，范宽却把这剪影处理得粗糙如雨点般的豆瓣皴。“宋人所说的格物在绘画中不是一板一眼地描写，而是通过自身对外界事物异常敏锐的感知力提炼出来，可想当时人的世界观多么丰富诡异。”

那个瞬间对于郝量，也许就像打开了时光穿梭机，他“通感”到了北宋人在山路当中的所见所感。

在他眼中，山水画远不止借物言志这么简单。把范宽的《溪山行旅图》、李成的《晴峦萧寺图》和郭熙的《早春图》摆在一起，即便处于同一朝代，三人对自然的兴趣、结构处理大相径庭，人文情怀却是殊途同归的。

“范宽其实是把自然像丰碑一样在理解的，塑造宇宙的丰碑，他是雄壮的。郭熙是对自然世界做了很多加法之后的减法，但他又在强调自然世界中的复杂性，不同的变化。而且他们在表达大自然之后，都很在乎平民在大的秩序下的状态。你看《晴峦萧寺》，整个是萧瑟的，但是天空放晴，地面白得全部泛着阳光，砍柴的人，骑驴的人，可能要去一个寺庙礼佛。寺庙在顶上，下面的人在寺庙的山门外休息，非常日常，非常微妙，而且不是那种程式化的。”

他又指向南宋马麟的团扇画和夏圭的《溪山清远图》。

“这里面的人文主义情怀没有那么强了，他讲的就是天和地，整个自然界，庙堂，他追这个。所以才有巨大的变迁，在这种制度的崩溃之下，建立了偏安一隅的南宋。艺术的氛围便不一样了，回归人文主义情趣，诗中有画、画中有诗，是湿润的、有情趣的，是对月的热爱、对雨天的热爱，完全是另外一种艺术了。

“这里面有矫揉造作，南宋艺术既是一个变相，也标志着古典主义走到了学院派的死胡同。弄了很久才有了元代变局的出现，文人在整个社会都靠边站了，隐了。一直到董其昌，才把这个东西彻底地理解了，发扬了，以这个为药引子，锻造成了中国的现代艺术。”

他因此把宋元明这段时期称为中国现代主义的早期。“他们的艺术既像文艺复兴的那种传统，又有新古典主义，安格尔的那种工作方式，是很复杂的。像倪瓒这种艺术家，特别接近于西方左派知识分子的艺术，包豪斯，一直到未来主义，达达。”

他最喜欢的是文人画，却不拘泥于那些随性游走的笔墨。“我不在乎它的相，倪瓒是这个相，赵孟頫是那个相，都是皮壳嘛，有意思的是怎么就架构出了这么一个东西出来。好像没有反映任何现实的东西，但其实和时代发生最紧密的关系。这种关系过了很多年我们才意识到。”

骨骼、人体，罗汉式的模样，在郝量从早期至今的作品中时常出现。他承认，宋代李嵩的团扇画《骷髅幻戏图》曾给他很深的影响。

那幅画的中心，一个戴幞头、穿透明纱袍的大骷髅席地而坐，看起来舒适自在。右手提着一个小骷髅形状的提线木偶，两臂招手，嘴开着，很是活泼。对面的小孩儿似要伸手抓小骷髅，顽皮而好奇。大骷髅身后，安坐一青年妇人，袒胸哺乳，淡定无碍。

相比山水、花鸟及人物造像，《骷髅幻戏图》体现出的玄幻叙事风格，在中国古典绘画中远非正统，却使郝量从中辨认出了最初的自我。

那时他正好迷恋卡尔维诺、卡夫卡。什么是实、什么是虚，内在结构的相通，与外在繁复的对照，特别深入到他的脑海里。“那时候创作真不关注社会现实，更不会关注社会变迁。看卡尔维诺、浮士德这些，肉身啊，内脏啊，荣与朽啊，都是对应的。”所以二十多岁第一次画五毒图的时候，他就想画人的内脏。“都是花，外壳不管多么绚烂，内在都终将枯萎。”

他所描绘的虚拟实境，像梦境却又很真切。有人说，看郝量的画，像在读普鲁斯特的《追忆似水年华》。

但他并不爱被归在“玄幻”或“鬼怪”一类，即便笔下绘制的世界并非人间。后来的作品《云记》既布排了古典的园林，又一路穿插现代解剖、毛细血管、化学实验和面容“妖异”的形象。郝量说他问的仍然是那个大问题：“如何认识世界?”

《云记》局部 绢本重彩 42cmx1000cm 2012-2013

他自幼喜欢国画，家里从祖父到父母到同辈人，有做导演的、制片的、发行的……白天逛古董店临古画，夜里跟长辈去看内参片。如何表达出内心的情感，绘画和电影两种视觉语言给了他很深的潜意识资源。长大了，对于志怪、笔记，兴趣盎然。

“看李渔，能了解明代人最精致的生活是什么样。从笔记上看张岱，真的是醉生梦死，人生细腻到那个程度，知识渊博到那个程度。看金农的画，又觉得这个人能做到世俗与单纯这么巧妙地转换和统一，其实是个矛盾体。笔记里的世界是片段化的，每个人架构出来的世界观特别不一样。”

他喜欢笔记中的故事，做了两本《搜异录》册页。《续夷坚志》以金人元好问的笔记为线索，涉及灵异与果报，另一本则依据后唐冯贽的《云仙散录》，郝量择取其中典故并以节气进行对照和串连，创作了一本“关于时间的册页”。这些发现与实践给他带来了极大的快感，让他看到古代文人解读世界的另一面，也找到超越时代限制的可能性。

习画之初所选定的工笔，成为他最擅长的语言。每一遍细微的渲染，荏苒光阴，就过程而言，正合他所关注的时空主题。

一本册页可能花费一到两个月的时间，而手卷则需要半年甚至更长。每次，郝量先在纸上制作草图，然后再画在他的主要材料丝绸之上。接着添加提取自植物和天然原料的定制涂料，往往需要添加数十层，才会达到他预想的色调——通常是一种近似泥土的灰，与对传统的实践保持一致。

而时代的割裂，却不以人的意志为转移。

爷爷郝伟光，解放前便是电影人，后来相继在长春电影制片厂和峨眉山电影制片厂工作。爷爷支持喜欢国画的小郝量，上小学时他就在群艺馆跟老师学。

后来郝量又和干妈的父亲娄炯相伴数年，他唤后者为“外爷”。娄炯是民国世家子弟，跟张大千、黄宾虹都有交往，很懂画，喜欢青铜。郝量几乎每周都去找娄炯。“他家在春熙路，好大一栋别墅，一个院子，窗子全是花玻璃好漂亮。他们邻居就是那个谁嘛，谢无量，中央文史馆副馆长，以前孙中山的秘书嘛。但是就没办法，在那个大的变局里头。”

变局之后，外爷靠给工艺品厂画扇子为生，“每天晚上熬夜在画。画一把扇子一分钱。”

就在一天天与外爷的聊天和画作分析里，郝量积累起对书画鉴赏的眼力。到了高中，对中国画已经门儿清的他决定考美院。

到了四川美院，他发现苏俄式国画教育和外爷说的东西完全不一样。

“很简单，比如说色调。人家说苏派怎么控制蓝调啊，黄调啊，搞那种调子。外爷他们还是讲随类赋彩，丰子恺这种色彩的相互协调统一。”

他怀疑过，挣扎过，后来觉得，还是更老的先生们说得对。

“49年之前跟那以后的绘画是两个体系。49年后的中国画主要还是解决了现实主义问题，就是怎么用中国画材料画现实歌颂社会、祖国、领袖，但只是在方法上解决这个问题。古代国画当然也画现实事物，但是它追求恒定题材……中国艺术暗含着内在的现代性，只是我们没有把它点燃，刺激它走向当代。”

“为什么艺术史对你如此重要？”

“可能面对现代中国，从新文化运动到建国再到‘文革’，我们的古今就这样断裂开，我太难过了。我太希望找到一条中国文化隐性的现代性之路，激活古今之间的联接。也许就是虫洞或者通感吧。”

他热爱宋朝，那时就像天堂的模样。《骷髅幻戏图》里的小孩，一点儿也不怕骷髅。整个社会都安之乐之。“真是开放。一个完美的时代。”

他兴冲冲地举李唐和萧照师徒的故事为例子。

“当时北宋灭亡，李唐是国朝第一圣手，山水画头把交椅，结果就跟着徽宗一起被虏到金国去了。哪怕很大岁数，他也一定要回来的。到太行山被土匪劫了。土匪头子萧照查他的行李，发现这人是李唐。呵，萧照是个文艺爱好者，当即决定辞别山寨，保护李唐南行。李唐到了杭州就在街边卖画。因为南宋刚刚建立，他接触不到上面，突然杭州这边传李唐回来了在卖画，所有皇亲国戚、老百姓都出来迎接李唐，你就知道人家太热爱这个了。”

郝量素来不认为山水画、国画就要躲在画室里，两耳不闻窗外事。但他不喜社交，从成都来到北京，依然窝在自己的空间里。寂寞的灵魂在古代、现代、当代之间飘荡。所画的东西，也与现实没有直接关联。

然而这两年，他却觉得，必须有些明确的态度。“我讨厌现在的倾向，学术界、思想界，国家天下，民族主义，又把所有人牵扯到那个轱辘里去滚，挺烦的。想破掉这些宏大叙事。”

最近一段时间，郝量又回头去看19世纪末的俄国文学，突然发现，“怎么折腾半天，我们跟那时候挺像的，包括知识分子的状态都挺像的。和20世纪初不一样，那个时候社会不稳定，充满变数，不同的人不同的观点在实践，就像个实验地。”

“对变化或者说变革失去了积极性？”

“对，能感受到。其实就是太多的既有利益者了，真正有意思、有想法的讨论，还是在普通老百姓或者是在知识分子阶层完成。其他的，就那样。”

他回忆起去年在中国美术馆的丰子恺诞辰120周年展览。“这么重要的回顾展，应该是特别好的一次人文主义的启蒙。只给展七天，放一个偏厅，挤满了人。得绕好几个厅才能到他那个偏厅……但是商业模式我们又是最新的。感觉大家过得跟西方没什么区别了。喝着咖啡，雕塑下聊天，所有人是这种生活。可就是有一种假象在那儿。这种假象遮蔽了思维的衰退。”

他的画室墙壁上贴着一排竹的样稿。纯黑的底色上，细细的枝条相互缠绕，盘茎错节。

画室展板上的创作小样    图 / 本刊记者 姜晓明

“中国古代文人画的竹子，是互相不挨的。往往是高洁、正面的形象。我想象着，把它捆一下，扎起来之后，相互产生缠绕。既有竹子的疏朗，又有纠结感。现在很多事儿越想越困难，我觉得这个意象还挺好的，所以一直在做。”

刚才那个激愤的年轻人，终于又稍稍松弛下来。

（参考资料：《对谈 肖像与奇观》、《郝量：访古激活新知》、《郝量：潇湘八景——从内圣之觉到外王之愿》。实习记者章蒙熠、凌晨对本文亦有贡献）