太阳照常落下: 大岛渚的电影
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编者按：2008年，纽约电影节最为引人注目的环节，是日本激进电影人大岛渚完整的回顾展。本月，在纽约Walter Read影院的“大岛渚的王国”电影回顾展很快拉开帷幕，在此，我们邀请了电影评论家Jonathan Rosenbaum为我们撰文，将这位也许是最无可比拟的日本电影大师展现在我们面前。
 

大岛渚，《爱之亡灵》（1978），35毫米彩色影片，104分钟。田村高广。

1978，Argos 影业－大岛渚作品。

说起日本战后的重要电影人，大岛渚可谓是其中最为激烈、决绝的一位。1958年，26岁的大岛渚执导了首部影片，在接下来的艺术生涯中，共创作了23部风格迥异的影片。做为日本新浪潮的一名干将，大岛渚在六七十年代，于国际影坛上声名鹊起，他也是新浪潮这群先锋中，最有名却最不被人理解的一位。说起他全部作品的数量，西方人所不知道的差不多有这么些：大约是四分之一的剧情片和20部为电视台所拍摄的另类的纪录片，要想归纳总结他的全部作品，是不大可能的。

若想了解大岛渚如何定位自己，感兴趣者应该看看他1994年为英国电影协会摄制的92分钟纪录片《日本电影一百年》。他接受这项任务，也是很戏剧化的，他毫不掩饰自己对日本电影的憎恨，其中也包括他自己的影片。在1970年《电影笔记》的一个重要访谈中，他跟采访者说，欧洲人是因为日本电影中那种规整的美丽而对其大加赞美，他们应该多多关注电影的内容才是。而且，那些评论家只是最近才知道黑泽明和沟口健二的，他们尚没发现小津和成濑。而大岛渚则是发现了他们四个。四分之一个世纪过后，这位左派人士在《日本电影一百年》中，稍微收敛了一些，即使他只将小津，沟口和黑泽明分别限于《我出生了 但 …》（1932），《浪华悲歌》（1936）《无悔于我的青春》（1946）这几个影片中，而且还完全忽略了成濑。在谈到自己的电影生涯时，他自动地从第三人称的叙述变为第一人称，其中，他提到的自己的八部电影是《青春残酷物语》（1960），《日本夜与雾》（1968），《绞死刑》（1968），《少年》（1969），《仪式》（1971），《感官王国》（1976），《俘虏》（1983），《马克斯 我的爱》（1986）。 在《日本电影100年》中，大岛渚认为他最重要的贡献，是将与政治，战争和性有关的新型主题引入到了民族电影中去。


大岛渚，《东京战争战后秘话》（1970），35毫米黑白影片，94分钟，剧照，岩崎惠美子。

《马克斯 我的爱》拍摄于巴黎，合作者为欧洲工作人员，大岛渚认为这部片子并不那么日本化。由琼-克劳德·卡里尔 (Jean-Claude Carrière)合写，Serge Silberman制作的这部喜剧电影，讲述的是一名英国外交官妻子奇怪地寄情于一只黑猩猩的故事，但是，这却是对布努埃尔式异想天开的失败尝试。不过，本片所传递出的国际主义，却与大岛渚的观点相关: 他所评价的最后一句话，相当于说出了日本电影的“繁荣的”未来，这个未来中，日本电影有能力将自己从日本化中解放出来。而他自己，则保留了多少日本特色呢？他那颇具野心的作品《仪式》，被认为是从心理角度，试图分析这个国家四分之一个世纪以来变化的作品，如他的那位最为敏锐的影评人Maureen Turim 所暗示的那样——这听上去，就像一个电影人自我颠覆的一个典型例子。 他经常以憎恨日本就如憎恨日本电影一般的形象出现于公众面前，除此之外，很难想出其他的什么持久性的话题。


大岛渚，《日本的夜与雾》，1960，35毫米彩色影片截图，107分钟。津川雅彦。

大岛渚1932年出生在日本京都的一个贵族之家，祖辈为武士，在东京大学学习法律期间，深深卷入了反美的左翼运动之中(反对《美日安全条约》的血腥游行以及学生运动内部之间的斗争，也是电影《日本夜与雾》探讨的重点所在)。也是在那段时期，他转向了电影创作，二十来岁时，他已经将电影做为政治终结的一个重要手段。


大岛渚，《日本的夜与雾》，1960，35毫米彩色影片截图，107分钟。

起先，他是松竹公司的一名合同导演——尽管如此，他很快赢得了具有独创性的导演的称号，在最初几部剧情片的宣传片里露脸了几次——随后，政治激进影片《日本夜与雾》引起风波，迫使公司禁止他拍片，于是他转为独立导演（在他的很多独立电影中都出演过角色的演员妻子小山明子，也是从松竹起步的，而他后来的大部分合作者如作家Tamura Tsutomu和摄影师Akira Takada，都是他离开松竹之后才开始合作的）。松竹继续发行了他的几部独立故事片，最终，他还是返回了松竹，创作《御法度》。


大岛渚，《御法度》，1999，35毫米彩色影片，100分钟。松田龙平。

90年代中，在大岛渚去英国巡回演讲途中，不幸中风，右边身子瘫痪，延误了开机时间。他坐在轮椅上执导，由于他那每况愈下的健康状况，执导另外一部剧情片已不大可能。《御法度》的拍摄是在京都完成的，当时选择了一些寺庙做为外景部分，而松竹公司则以拍摄古装片著称，他们具有古装片所需的一切道具。根据一位跟随剧组的电影学者而言，大岛渚的创作，更注重于摄影机的安置和移动，而不是演员的表演，当时，很多日本受欢迎的演员，比如北野武，就被赋予了很大的表演发挥空间。

讽刺的是，在日本，大岛渚则以电视脱口秀主持人和嘉宾的形象而被人所知，这多少令人有些惊讶。我去日本的时候，在电视上看见过他，当时给人的感觉，他简直就像是日本的奥普拉一样。之后，我问日本左翼电影人Tadao Sato，上电视后，他是不是就得妥协自己的政治立场，而Tadao的回答与我所料的正好相反，他说这样反而可以令大岛渚将自己的想法传递给更多的观众。


大岛渚拍摄《仪式》时，1971。

大岛渚的电影中，对于日本内政进行特殊的干涉，所采用的形式和风格是非常自由的，似乎汲取了各方精华，其中包括日本国本身。一些人觉得，这种令人窘迫的贪婪性，是“非常日本化”的，这也正好为那个老套的说法找到了根据：大岛渚的电影各不相同。每一部新的作品，都是在颠覆它的上一部:首部彩色片《青春残酷物语》中，他发誓不用绿色做为影片的基调，他不想有任何表示内在平静的表征出现其中，而两部剧情片后，他有频繁而有效地使用了绿色。在他真正的首部个人作品《日本的夜与雾》中，他并没像早期影片中那样，运用新写实主义的场地和移动的手持摄影机，而是采用人工灯光照射的戏剧性空间，即使是在婚宴场合中，在人物之间采用的是摇镜头，也是比较平稳的。两部影片，被认为具有60年代大岛渚作品中浓郁的悲观主义色彩。


大岛渚，《青春残酷物语》，1960，35毫米彩色影片，96分钟。 Miyuki Kuwano和川津佑介。

导演最近的五部电影中——《感官王国》《爱之亡灵》（1978）《俘虏》《马克斯 我的爱》《御法度》——对于色情的大肆描写，则体现了他对政治的日益绝望，但如此归纳这些奇特的电影，却并不准确，尤其是第一部和第三部，其中，一部被看作是具有思想性和刺激性的硬性色情片，从中，他对自由的探讨，也彻底地从公众转为个人,另一部则是对双语的、跨文化的电影创作的直接尝试，曾常被比作David Lean的《桂河大桥》，但现在，更被有趣地认为是伊斯特伍德关于二战的双联画的预演（尽管大岛渚在影片中讽刺更多的是日本）。《俘虏》也许被看作是政治上不正确的同性色情主义的一个披露，最终，这个主题在《御法度》中，得到了重新的架构。《感官王国》取材自1936年从良妓女阿部定的真实事件， 她将情人石田吉藏闷死后，割下他的生殖器，装在口袋里，游荡数日，尽管，它所表达的一切，与蕴涵在大岛渚作品中的二十世纪日本社会的悲惨图景并不矛盾，但是，在性的恣意挥洒上，它也许并不能称得上是大岛渚最为突出的作品。《俘虏》里，两位流行巨星大卫·鲍伊和坂本龙一出现在二战日本战俘营里，这部影片被认为是蒙上了某种意识形态和男性气概／色情的双重色彩。


大岛渚，《少年》，1969，35毫米彩色影片截图，97分钟。 Tetsuo Abe。

大岛渚与反伤感主义、左翼主义激进者（比如布努埃尔）最为不同的地方，就在于他的电影中人道主义的缺席。早期的那部讲述大阪贫民窟街头流氓武斗、反响强烈的影片《太阳的墓场》,部分是受到布努埃尔的那部《被遗忘的人们》（1950）的影响，这部影片英国版的DVD中注明，大岛渚对于那些该死的流氓们的态度是毫不留情的，就如布努埃尔对Jaibo的处理一样，完全是不可想像的——即使他原本就被这种弃尸如丢垃圾的景象所激怒。在电影《青春残酷物语》《太阳的墓场》《白昼的色魔》《日本春歌考》（1967）《绞死刑》《新宿小偷日记》（1968）《东京战争战后秘话》（1970）《爱之亡灵》《俘虏》中，反复出现的性侵犯（大部分是强奸），通常是由他的主角们所执行完成，这种举动，被认为是对日本政府的反叛，除了《感官王国》外，以上种种表明，女权主义和非暴力并不完全是他的左翼立场的表征。

大岛渚的大部分影片，都对于日本的关注，体现于其大部分影片中，出现了很多形式上的表现。最显著的例子是国旗在影片中，出现于不同之地，产生不同的意义指涉，大部分通常具有讽刺性和悲剧性。这种安排，并不像看起来那么抽象或者无关痛痒，体现的则是他对所探讨的主题理性与感性的深刻矛盾。