来源：CACHE缓存

政治散文与图像起义

《哈伦·法罗基：图像搏击者》研讨会Part1

时间：2018年12月22日下午4-6点

地点：缓存空间

主持人：马永峰

对谈嘉宾：董树宝、芬雷、李巨川

马永峰：我先简单介绍一下刚刚大家看过的影片，一部是哈伦.法罗基拍摄于1969年的《不灭的火》，另外一部影片是1992年他和罗马尼亚导演安德烈·乌季卡合作的《革命录影纪事》，记录了罗马尼亚独裁者齐奥塞斯库政权崩溃的过程，今天也恰好是罗马尼亚革命胜利29周年。

可能有些朋友不太了解哈伦·法罗基，我先简单的介绍一下他。哈伦·法罗基生于1944年，2014年去世，活了70岁。他是电影制作人、艺术家和媒体理论家。他生前在中国美院主持过《单镜头劳动》项目的工作坊，也在798的UCCA做过一次讲座。但目前国内对法罗基的介绍还是比较少和零散的，所以，希望这次通过在缓存空间做一个行动性研究的项目，对法罗基的作品进行一个更深入的研究和推广。法罗基一生拍摄了110多部电影，他的电影主要分三个阶段，早期他的电影是深受戈达尔影响的政治电影，或称散文电影或称论文电影；中期他转向直接电影，后期对战争图像、军事模拟技术甚至游戏生产过程中的图像更感兴趣，也就是说，这些图像不是以消费、娱乐或最终作品而呈现的图像，而是我们在操作过程中产生的图像。他的研究，主要围绕着资本主义媒体生产过程中的图像，有一个详细的追溯、考古和分析。目前为止，国内还没有一本对哈伦·法罗基的中文研究著作出版，希望未来我们能找到资金完成此项工作。再有，哈伦·法罗基作为媒体理论研究者，他在德国慕尼黑的电影杂志《Filmkritik》做了十年的编辑，他写的第一本书是《SpeakingGodard》。哈伦·法罗基的主要思想来自于情境主义、法国新浪潮电影、直接电影理论。

最后，我们来谈谈哈伦·法罗基媒体理论研究者的身份，他对整个媒体工业，包括电影、电视等媒体制造过程进行了深刻的反思，他拍的一些直接电影，我记得有一部影片《一张图像》，就是直接记录德国版《花花公子》杂志色情照片的整个的拍摄过程，他对图像生产的过程是非常关注的，他在电影中的许多台词就体现了他对图像研究的哲学思考，比如他的电影旁白中问“如果我们不观看这个世界，它是否真实的存在？”，我们这个时代最严重的灾难就是人们丧失了社会参与的能力，身披“伪参与”的外衣活跃于全景式监控的图像治理和算法霸权之中，我们被图像绑架，陷入进一个图像泥沼中，丧失了一种把潜能转化为行动的能力，在这种情况下，图像变成了一种暴力，一种伤害，如何走出这种图像治理的空间，进一步的触发行为是值得大家思考的一个问题。

董树宝：我长期关注的是法国当代哲学，尤其是其中的影像问题。有朋友如果对法国哲学感兴趣的话，就会发现无论是福柯、德勒兹、德里达、还是鲍德里亚，他们对影像这个问题都是极其关注的。追溯西方思想史，我们会发现在哲学上有一个问题，就是影像对人的困扰。比如柏拉图有一个著名的隐喻，就是那个洞穴囚徒如何面对影像进行的思考，当洞中人把影像当成现实的时候，他们无法再面对太阳下的现实。就像马老师刚刚说过的一样，当影像无处不在，当影像替代了现实的时候，当影像替代了我们传统的认知媒介——文字后，随着技术的不断发展，我们看到影像制造已经可以普及到每个人，我们每天都淹没在大量的影像中，意味着影像已经替代了文字，成为我们认识社会、认识生活、认识世界的一种重要的方式。在这种情况下，影像的泛滥，必然使我们对影像进行重新定位。我们看到从柏拉图到20世纪初，西方哲学长期是对影像持一个抵制的态度，因为影像不能带来真实，不能让我们认识真实。现在我们注意到西方当代的许多哲学家开始重新探究影像、认识影像，就是试图颠覆长期以来对影像占据主导认识的柏拉图主义，因为我们知道在柏拉图的构架当中，他确立一个真实的东西，那个真实的东西就是柏拉图所说的一种理念，这个理念能给整个世界、万事万物提供依据的东西，他有个著名的“床的隐喻”，他说理念的床在现实中是不存在的，它只是一个理念，艺术家画的床是一个拟像，而造出来的床是理念的摹本、复制品。在法罗基的影片中，我们会发现，他大量借用现成的影片进行剪辑和重制的手法，就是他把许多影像，尤其是在电视播放过的影像进行重新的录制和剪辑，这意味着法罗基要对影像进行重构，我们看到专业电视台录制的、电视上播放的，是一种影像；法罗基通过重新编排剪辑各种素材带给我们的是另一种影像。这就给观众一个选择，我们应该看哪种影像？哪种影像才是真实的？因此，我们意识到，在我们日常的认知中，给我们带来信息的大量影像是混杂的，也就是说，离我们历史、现实或说真实是有距离的，我们应该对影像进行如何的思考？

影像在某种程度上在制造着我们认知的现实，比如我们准备出行去一个地方，我们首先会查询这个地方的相应信息，在这时，许多影像帮我们构建出了对这个我们还未曾去过的地方的认知，某种程度上影像构建了现实。所以，我们现在对影像的认识已经不再是传统认识，把它视为一种虚幻的、欺骗的东西。影像创造了我们认知，改变了我们的世界。有的人持批判的态度，认为这是一场灾难，也有人认为，影像能带来积极的现实。

今天播放的法罗基的两部作品，虽然年代上隔得有些久远，但是我觉得他在手法上还是一致的，我看这两部作品更像是两个装置，或更确切地说装配。尤其是第二部影片中，他把来自专业录像机的素材、业余录影者拍摄的素材，重新装配在一起，我们看到有木讷的老太太，一遍一遍的给她特写镜头；我们看到齐奥塞斯库没有完成演讲的历史画面；我们还看到影片里电视台工作人员拍摄时一遍遍说，再来一遍，再来一遍。包括我们看到那个诗人被安排去摄像机前面发言的整个过程。这些都是法罗基装配在一起的影像，他想让观众记住，这些都是影像，是录制的，与真实是有距离的。电影是可能的，它在记录着历史，但我们同时要问，电影如何可能，因为电影是影像的拼接、装配，这些都促使我们对看到的影像重新思考。

芬雷：我看法罗基的影片不多，但最近恰巧连续看了好几部。前些时候在厦门看了马文老师放映的《移情》，后来去广州在三年展上看了《平行》系列的一部分，包括这次的两部片子还有最早时候看的《工人离开工厂》。我可能直到现在才真正意识到法罗基和戈达尔的某种关联，之前也听说过，但没有认真细想。戈达尔拍过一个影片叫《快乐的知识》（1969年），那部影片当时引起了许多争议，居伊·德波还写过文章专门批评他。我想影片中的一些提法和关于影片的争论肯定对法罗基的创作产生了一定影响。戈达尔在创建“维尔托夫小组“的时候曾说（大意）：“冲击电影镜头，也就是冲击它所依附的那个社会现实和劳资关系，而且，我们首先要向电影既有的风格形式和组织方式发起冲击。”在《快乐的知识》中，他还提出了一个“图像斗争”的三年任务：第一年，只是录制、搜集素材；第二年，对搜集的素材进行批判、分析；第三年，重新制作。他认为这是一个政治任务。就像“维尔托夫小组”所提出的口号：“今天的任务，不是拍一部政治的电影，而是要政治地拍一部电影。”我觉得法罗基的电影也是这样的。比如《革命录像纪事》那部影片，它的对象不是革命而是录像，是录像在当时怎么重组了革命事件，它并不是在告诉我们应该怎么起义，它只是展示并分析了录像怎样组织画面以及画面之间又有什么关系，怎样通过画面引发一场起义的历史意识。戈达尔的要求是影片的一个三年计划，法罗基的影片，尤其《革命录像纪事》那部，是近十年的搜集、整理、编排的计划。而且在这部片子里，法罗基已经开始关注后来特别重要的“操作图像”，他非常重视几次电视转播的故障问题和故障画面，因为这些画面不是人为主观制作的，是技术问题，它们很意外也是必然地参与了组织革命的这个历史事件当中。我觉得法罗基是一个特别冷静的人，他和戈达尔不太一样，戈达尔经常会在影片中表现出文学化的倾向，而法罗基更像是一个图像实验室里的科学工作者。他对图像的理解还是很复杂的，他并不认为一个给定的图像就能传递既得的感受，而有可能是感受的妨碍，比如在《不灭的火》里，他先朗诵一段凝固汽油弹受害者口吻的叙述，然后他直面镜头评论说：“如果我现在给你展示受害者的图像，你会先对照片闭上眼睛，之后你会对记忆闭上眼睛，最后你对整个情境都闭上了眼睛。”接着，法罗基拿出一根正在燃烧的烟头在自己胳膊上捻灭，然后画外音说，香烟燃烧的温度在400摄氏度，而凝固汽油弹时燃烧温度则是4000摄氏度。法罗基一直在思考图像和感受之间的关系，他认为给定的图像在今天已经不能唤起多少感受了，需要通过另外的图像机制来重新唤起。他不再把图像简单看成是一种象征，也不是某个事件结束之后形成一个表象给你看，他认为，在给定的图像中，其实是有很多的脉络和层次，他就像一个科学工作者一样，展开图像背后的脉络和层次给你看，因为这些脉络和层次以及图像之间的联系是不可见的，有批评家就评价法罗基的影片说，他的影片给了这些脉络不可见的联系一个可见的框架。但是他并不是为了解释这些图像，也不是为了批判这些图像，他是把好的、坏的、众多图像拉到一个可见的系统里摆在一起给你看，他思考的是，这些图像到底是什么？到底是怎么来到这里的？

李巨川：我也是看法罗基其实看得特别少。现在法罗基好像在中国有点热起来了，有一些他作品的放映和关于他的讲座，他本人也来过中国一次还是两次？是不是在798还做过一个讲座？但是我觉得可能确实如马永峰刚才说的，并没有一个系统的研究。大家都知道他，像那个《工人离开工厂》好像好些年前艺术界就有人在谈论了。我看的他的第一部电影就是今天放的这个《革命录影纪事》，说起来也是十年前了，当时看的盗版碟，当时还不知道法罗基，当时看了这个电影就觉得挺厉害的，它非常不一样，它不是直接拍一个事件，而是全部由现成录像直接拼接起来，从电视台的录像到一些私人录像，当时觉得这个太有意思了。还看过一个就是你们刚才提到的那个拍摄色情杂志照片的，就叫《一幅图片》吧，《花花公子》德国版是吧，就是给这个杂志拍摄一幅女裸体照片的全过程，这个是直接电影了。来之前我就一直在想一个问题，就是我们为什么要在这里来进行法罗基的讨论？我们为什么要讨论他？还有我为什么要来参加这个讨论？我是一个创作者，我并没有要做关于他的研究，当然我个人是对他很感兴趣的，所以我就一直在想这个，就是我们今天讨论法罗基的意义，法罗基对于我们到底有什么意义？现在大家可能是把他当作散文电影的一个代表人物，实际上他的创作是非常丰富的，他有各种各样的创作，散文电影只是其中一部分。所以我就一直在想，包括你为什么将这两部电影放到一起？一部是相当于他的处女作，之前有一些短片，《主席语录》那些，非常短的，《不灭的火》是第一部较长的短片。后面这部可能与我第一次看它留下的印象有关，我一直觉得是一部与法罗基大多数电影不一样的电影，但是今天看我的感觉发生了变化，感觉它和前面那部相隔三十年的电影还是有某种一致性。其中最主要的一点就是他对于图像的观点，就是刚才芬雷谈到过的，他对于图像的观点其实是有点复杂的。

刚才我说法罗基在中国有点热，可能“散文电影”现在在中国是真的有点热，独立电影圈很多朋友对这个概念非常感兴趣，艺术界一些对电影感兴趣的朋友也对这个概念非常感兴趣。马永峰刚才说的是它的另一种翻译“论文电影”，大多数人可能现在更接受这个翻译，或者是按这个意思在理解。我发现很多艺术家批评家还有电影创作者，都把“论文电影”理解成是用影像来进行一个论述。但是我看了法罗基的电影之后，我发现他那个非常复杂，他不是简单地来进行论述。其实我也一度认为翻译成“论文电影”更合适，因为“散文电影”在中文语境中很容易被当作一种用于抒情的文体。但是看了法罗基的电影之后，我觉得还是翻译成“散文电影”可能更好。应该说他的电影帮助我理解了这个概念，其实就是 essay 这个西方文体本来的意思。这里面最关键的一点是，它不是一种宣讲，甚至也不是一种论述，而是一种自反式的讨论，它讨论电影本身，讨论那些拍摄本身，讨论如何获得这些图像本身。还有他自己。一般散文电影都是第一人称的，有旁白的，他比较有意思的是，他电影的旁白都是女声，由一位女性来读那些他写的旁白，这一点非常有趣，这实际上是一种间离效果，让他自己也成为了电影讨论的对象。他是把我们带入到一个反思当中，带入到一个对话当中。

马永峰：操作图像本来是想放在第二个单元来谈的，但是大家这么敏锐地体察到了，我就来说两句。法罗基的电影不完全是论述电影，它更像是一种图像考古和媒体的科考，它里面有大量的对资本主义图像制作过程的关注。德国著名艺术家黑特·史德耶尔（Hito Steyerl），她自己承认受法罗基的影响很大，我引用一段她对法洛基《革命录影纪事》的评论，她说，“在这次革命中，为什么很多起义者不是奔向总统府，而是拥入电视台，占领直播室，电视直播室成了起义场所，重新占领图像和话语制造的空间，改变图像生产的主体，让图像进行起义，进而通过图像来激发民众走上街头，产生更多的革命动力，可以说罗马尼亚的革命是利用电视进行的起义。”但是我们看到，在今天情况已经变化了，在技术主导的时代，图像变得更加复杂，除了法罗基谈到的“操作图像”，他还谈到另一种图像的“一体化”（Verbund），就是说整个图像生产的一体化，这其中包含着某种共生抵抗的关系，整个图像是一个量子叠加态的关系，而在这些层叠、纠缠的混乱中，如何发现图像，分类图像，评价图像，甚至折叠图像？你会发现在法罗基的电影中，他不是以往爱森斯坦那种暴力蒙太奇中的取舍剪辑，也就是说不是这个、就是这个的图像的方式，他的剪辑方式更趋向于一种“平行剪辑”，就是散文电影的剪辑方式，通过这样一种剪辑方式，他在其中表现出了更多的，他想说的东西。他是想在图像的这种共生中，发现图像并抵抗图像。在今天，除了看得见的少量操作图像，还有更多的看不见的操作图像，这种看不见的图像，比如无处不在的摄影头产生的监控图像，面部识别系统，以及手机追踪系统等等，这种操作中的暗图像它们其实在不知不觉中规训和控制着我们的肉体、精神、行动等方方面面，在今天，我们的生活几乎是被这些图像100%的控制着，在这样一种情况下，我们几乎丧失了任何主观的行动能力。我们该怎样回应这个问题？

李巨川：我觉得你现在把两种行动混在一块儿了。这里一个是民众占领电视台的行动，一个是法罗基的行动，这是两种不同的东西。民众占领电视台是一个直接的空间占领行动，当然这里占领的是生产图像的空间，然后被生产出来的图像推动了革命。但是法罗基做的是另一件事，他是在讨论这些图像，讨论这些图像的生产，他是这样来行动的。我觉得这里比较有趣的，就是刚才芬雷提到的戈达尔的那句话，这句话我是特别喜欢：“不要拍政治的电影，而是要政治地拍电影。”就是说法罗基的意义在他整个的电影的方式，他是通过对图像本身的揭露，对图像生产机制本身的揭露。包括你刚才提到的后面单元要讨论的操作图像，那些确实非常有意思，那些不是人创造出来的图像，而是机器创造出来的图像，监控的、军事的、医学的等等这些由机器或者仪器的运行而得到的图像，这些图像其实是构成我们今天的世界的很重要的一部分。他有一个重要观点是认为世界其实存在的只有图像。刚才《革命录影纪事》里也有一句话，说“电影是可能的，所以历史也是可能的。”就是说不是先有历史后有拍摄历史的电影，而是有了电影，才创造出了历史。图像创造出了历史，也创造出了现实。所以我觉得这个针对图像本身的行动，要比占领电视台更复杂一些。

董树宝：接着李老师谈到的问题继续说，就是图像与起义之间的关系，通过法罗基的《革命录影纪事》，我们能充分感受到，罗马尼亚的革命是通过图像或说影像实现的。罗马尼亚革命有两个重要的地点，一个是广场，另一个是电视台。电视台是什么地方呢？是一个图像制作、输送的地方。我们在影片中看到占领者制作影像的过程，也看到他们怎样通过图像对民众的革命情绪进行激发、安慰与解释的过程。法罗基把这些图像制作中的原生过程都通过他的影片呈现出来。法罗基在影片中探讨了图像如何制作与如何让图像发挥作用的问题。鲍德里亚对罗马尼亚革命有一句评价，他说，“罗马尼亚的革命是在电视台、是在影像中完成的。”

当我看到“操作影像”这个词时，我还是很震撼的。我们知道，无论是文字还是影像，它们被创造都是为了表达一种意义，观众看影像也会追问它们背后的意义。而我们看到的法罗基的影片，有某种“去意义化”的倾向，他的影片中更多是罗列影像，探寻它们最终被取舍的原因。传统的影像有认识世界与娱乐减压的功能，我们看到操作影像恰恰拒绝了认识与娱乐的功能，那么它们具有什么功能呢？法罗基的影像去除了它们意义符号学或说能指符号学的认识，他把传统中影像寻找意义的功能转化成影像自身非意义的探寻。也就是说，大家看到的影像，它本身展现的东西就是影像本身。以上是我通过看法罗基的影片和他的论述给我个人的一个启示。

马永峰：刚才芬雷提到的法罗基最后的录像装置《平行I-IV》系列，我们缓存空间已经通过法罗基基金会获得了播放版权，将在明年4月在空间做一个四屏幕录像装置的整体展示。这是法罗基晚年对计算机游戏图像的一个考古作品。就如同大家感受到的，1837年摄影术确立，到1895年电影出现，图像成为认识世界的媒介，随后是算法时代和人工智能，未来生产图像也许不再是人，而是人工智能机器人，我们将会被计算机生成的海量图像吞噬、淹没。正如斯蒂格勒所说，图像正一步步消解着人的行动力。我们如何在数码生成的加速图像世界中建立主体？这是我们将面临的一个问题，也是我比较关注的问题。法罗基就曾预言，未来人眼将会和机器焊接在一起。我们该如何回应这个问题？

芬雷：在今天的情况下，好多时候不是我们在生产图像，而是图像在生产我们，我们很多时候都是或被动或主动地被图像带进它的命运里。法罗基曾试图为这些可见和不可见的图像所做的科学分析构架，在今天被技术接管了。技术的介入，把图像的生产变得统一化了，也更符合欲望的排解压力的方式。唯乐原则下的注意力生产、参与和流通，是人释放压力的一种方式，而释放压力，从某种意义上，既是对图像意识的规训也是对思维力和行动力的消解。法罗基晚期作品《平行》系列对虚拟游戏以及虚拟现实参与精神治疗的关注，也说明他意识到了这个问题。再回到马永峰提到的图像和行动力的问题，其实黑特·史德耶尔在《为坏图像辩护》（或译：贫穷图像）一文中也提到了，一方面她多次声称要为坏图像辩护，另一方面她又发现坏图像的生产也正在被资本的符号化转向所认领，因为坏图像有利于压缩成数据包来传播，这些数据包会被重新整编，成为资本更新的一部分，那么怎么办？史德耶尔显然还是乐观的，她认为，坏图像仍然关涉作为症状之真实的组成、传播与自由使用。法罗基曾声称自己不是现实主义者，他似乎更倾向于针对图像本身的行动，一切行动都被纳入一种理性的策略之中。共生也好，敌对也好，这种关系塑造了大多数人理解图像的历史意识，那么我们需要朝向这一历史意识去制作图像的电影。这也是非常重要的一部分行动。

董树宝：马老师提的问题，我很感兴趣，就是人在这种情况下，如何来重构主体性？第一层面，人作为一个个体，他如何能作为一个有意识的主体的人对周围世界做出判断；第二个层面，当下我们面临何种情境？就是一种图像弥漫的情境。我先从第二个层面开始说，就如同芬雷刚说过的，现在，不是我们在生产图像，而是图像在生产着我们。这种观念在20世纪初的诗歌领域也曾出现过，兰波就曾表达过，“不是我们在说话，而是话在说我们。”转化到今天，同样适用于对图像的观念。因为我们今天根据图像来认识世界和组织自己的生活，比如女性的着装、化妆，在资本主义的今天，图像、影像已经在资本的推动下，共谋了一场对女性的认识以及女性自我塑造的过程。图像通过技术，在资本的助推下，像病毒一样的蔓延，对于这种情况，我们无法抵抗也改变不了。还有一个典型的例子就是游戏，我们看到好多人沉浸在游戏之中，根本无法抵抗这种游戏的诱惑。我们应该看到，图像或说影像，借助技术和资本，构建了我们当下生存的环境，也是我们不得不去面对的一个图像或影像泛滥的世界，在这个世界中，其实人是屈服的，是被奴役的，也很难再去以那种传统的主体力量去抵抗。我觉得这是很难的，想想我们今天能有多少人能离开手机呢？我是没看到什么更好的方式来摆脱这种奴役。

丛峰：我对“图像起义”这四个字做一个形象解读，就是图像是一个平面，Uprising有一个向上的意思，我就想图像起义就是要向上把一个平面的图像掀翻了，把图像掀翻之后露出的是什么呢？我想就是图像生产的逻辑。那么从这个角度来谈，我觉得法洛基做的就是这个事情。不是生产更多的影像，而是揭示图像或说影像生产背后的逻辑。我们每天都是在非常混沌的状态下遭遇着各种图像，而图像的起义就是要我们能有意识的和图像之间留下一些警惕的、批判的距离。

刘伟伟：我对政治和起义比较感兴趣，对于图像和散文，没什么期待。因为我觉得今天正如马永峰所说，我们深陷图像的泥沼当中。今天怎么就出现了这种图像的泥沼，或说我们在其中该怎么进行一种挣扎或起义。我前一段时间写了一个关于国外的法医建筑小组的文章，法医建筑他们制作的录像就是从几千万的影像碎片当中提取出作为证据存在的那些片段，然后重新排列出一种直指事实的东西，他们提供给了我们一个这样处理图像的逻辑过程，比如他们通过导弹的遗留痕迹或是事件发生之后的遗迹，然后从中发现图像，从而判断这些地方曾经发生过的暴力事件或是人权冲突事件。还有，就是今天我们如何有效的利用我们能看到的这些图像去行动。比如北京的艺术家王我，曾经在栗宪庭电影基金会被封的时候，利用现场的一些图像、录像，制作成了一部电影叫《没有电影的电影节》。我觉得他这也是一种方法，他有效地利用了今天图像泛滥里面最重要的一部分，制作成作品去和公众产生一种对话，其中有反思，有批判，属于政治评议电影的范畴。今天最吊诡的事情时，每个人都可以利用图像去表达，也获得了这种权利，就是一种在图像上民主化的解放，但是在中国，马上就会被转化为一种消费主义的东西。我们看到那么多的视频APP上都有大量的人每天在制作、分享着图像或录像，但是它们中却少有能产生反思性的东西，也许是本身的这种审查制度把这部分可能给屏蔽掉了。我就在想怎么能避免这样现象呢？我一个朋友给我一个建议，就是有意识的去购买工人在工作时利用自己手机拍摄的的短视频作为资料，然后制作、利用、传播这些图像，我觉得可能这也是一种方法。我只是谈谈如何从图像的泥沼中挣脱出来的方式。我今天看法罗基的电影，容易给人一种陷入论述的泥沼中的感觉，反而阻碍了我们进入现场的行动。我觉得正如戈达尔所说，我们该如何政治的去处理那些节点，从而激发人们在现实中去行动。我觉得先试试嘛，不用先急着去批判。就是在我们了解了这些制作影像或是影像背后生产的逻辑后，我们如何去处理影像？是不是可以把剪辑的权利给予那些处在问题中心的人共同分享呢？或者是能不能形成一个底层影像的相互联合呢？或者是建立一种东西来翻转对这些影像的使用，形成一种对当今消费图像的起义。但是我觉得它需要一个思辨系统来对众多影像进行一种连接，因为今天人人都有一部手机，人人都是影像的创作者，图像也好，录像也好，已经变得非常普及，非常平庸化了，我们如何从中剥出东西来？

董树宝：我觉得长期以来，影像之所以没到讨论的地位，是因为其制作的技术还不便利。但是自柏拉图以来，人类从影像来认知世界是绕不开的，人类最初是通过画画来认知的，只不过相比较后来出现的文字，就没有文字那么方便，而且图像制作的技术也达不到表达的需要，所以文字慢慢的就占据了社会文化的中心。而现今我们为什么要来谈图像文化呢？就是因为如今图像或影像制作的技术已经非常便利了，每个人都能成为影像的创作者，区别只是创作的视角层次有高有低而已，我们看到现在有大众的平台，有精英的平台，我觉得影像已经非常的民主化。

马永峰：好！最后我来解释一下图像起义的意思吧。图像起义，是我突然间想到的一个词儿，刚开始时，我看完二三十部法罗基的影片后，我感到法罗基是一个与图像进行搏斗的人，然后我就写了一段文字，在写作的过程中，我想到了图像起义这个词。就是说，在当今一个图像大量生产，充满着各种图像暴力的时代，该如何运用图像重新建立拍摄者的主体，或说践行一种反对主流的、消费的、压迫性的图像拍摄行动，在图像之中反对图像，在图像的暴政之下进行起义，我所说的图像起义大概就是这个意思。好。如果大家没有什么问题了，我们今天的讨论就到此为止。谢谢大家！