来源：艺术世界杂志

长读“苏格兰高原的狮子”从四个方面展开讨论：“叙事延续性中的杜撰”“真实与虚构的谈判”“有关虚空及如何坠入虚空”及“时间在虚构中的延绵”。内容的结构将以时间递进式的四个天数呈现——第 13 天、第 20 天、第 34 天及第61 天。

第 61 天  时间在虚构中的延绵

分立的时空：以电影的时间与虚拟现实的空间想象摄影

姚尚勤｜文

现代艺术评论家迈克尔·弗雷德（Michael Fried）在《为何摄影对当代艺术是重要的》一书中提到：“摄影本身是一种本体论的媒介”。 的确，产生于科学，后成为当代艺术的新宠儿，摄影开辟了一个前所未有的语境。摄影与真实的联系，有别于画的再现（表示）。相片与被摄者不可抹杀的指涉，也就是摄影理论经常提到的索引性（indexicality），使摄影尤其适合对空间、时间及真相提出质问。

以电影的时间与虚拟实境的空间作为一种思考框架来讨论摄影，其实是源自作者个人对这三种媒介困惑不解的迷思。近年来，结合全景拍摄的纪录片层出不穷。然而，每次观看 360 度全景影片，却总令我觉得心烦意乱。结果到了最后，故事的内容几乎全然忘记，而唯一记得的只是置身其中时的头昏脑胀。越完美的时空接合，反而越造成资讯流失。如果说摄影单纯是一种科技，那么在其之后出现的、貌似更为先进的电影及虚拟现实为何并没有完全将其淘汰？这两个“新”媒体超越了摄影的限制，可电影连续的时间（durational time）与虚拟现实（相对）无缝的空间，为何无法取替摄影的迷人之处？换而言之，摄影的“麦高芬”是什么？

在回答这个问题之前，我想提提瑞士摄影师阿尔丰斯·希林（Alfons Schilling）。我认为没有人比他更能够突显出摄影作为一种本体论媒介的特色。科学界的爱因斯坦写下了举世闻名的质能方程 E=mc²，艺术界的希林则留下了 2Ts =SP 这条“摄影方程”。他的摄影深入地探讨人类视觉对时间与空间的感知。他说，人的两只眼睛看的不是两道不同的风景，而是两个不同的时间点；透过交互观看两个时间点，人类便能感知动作的延续；若两眼同时观看两个时间点，人类所感知到的则是空间。简而言之，他的方程 2Ts=SP 所说的就是“同时观看两个时间等于空间”（两个不同的时间（眼睛）同时是“空间”）。他认为摄影是时间的影像。他以摄影作为媒介，研究人类的视觉，利用摄影平面的空间与分立的时间造出三维空间与连环动作的假象。

只谈方程或许很难引发大家对阿尔丰斯·希林的想象。他对人类双眼视觉系统的好奇，引领他在摄影中不断推陈出新，寻求最前卫的摄影技术。他早在二十世纪六十年代开始研发立体图（Stereograph）、立体印刷（lenticular printing），甚至全息投影（hologram）。这些技术到今日已被商业社会挪用为游客的纪念品，又或成为电影的噱头，已经很少人知道它们本来是一个摄影实验。希林想以影像提醒观众人类视觉的限制，以观看的行为谈论观看自身，以观看勾勒出时间和空间的本质。

那么，摄影的“麦高芬”究竟是什么？那种使摄影引人入胜却又无以名状的东西是什么？推进摄影进化的东西是什么？摄影的精髓是什么？其实这统统在问一个最基本的问题，引用麦克卢汉的一句话就是“摄影的讯息是什么？”我认为，每一种新媒体的出现，电影也好，虚拟现实也好，都是对所有旧媒体的一种拷问：“存在的意义是什么？哗众取宠的地方是什么？”愈多新媒体出现，愈能突显出旧媒体不能被取替的部分，提炼出一个媒介的精髓，而这部分就是该媒体的信息，而摄影的信息恰恰就是分立的时空。

人眼观看的方式与相机不同。眼睛的解像度与一般数码相机相比显得相当有限。人眼的感光细胞集中在视网膜中央窝，只有落在这一点上的影像才是最清晰的。换言之，我们一瞥看见的影像，只有中央大概视角二度内的范围是清晰。中央窝的构造，加上人眼的盲点，使得我们必须不停微微转动眼球，并移动中央窝以改变聚焦的位置才能看得清楚眼前的事物。人眼的“景深”很浅，同一时间我们只能看清楚一个空间的一部分。人眼的“空间解像度”常且如此，人眼的「时间解像度」更是逊色。连续的影像只需要以快于每秒十五格的速度播放，人眼就会将静止的影像看成为动态，这个时间的错觉也就是后来电影与动画的技术基础。我们习惯埋怨智能手机所拍摄的照片总是不够“像素”，谁知其实我们自身也是在用最有限的像素感知现实。

相机观看的方式与人眼亦不同。因此，相机所制造出来的影像并不能与人类的视觉相比，但这也正是一张照片的可贵之处。与电影和虚拟实境相比，摄影贵乎其“不动”。时间静止，空间不动的结果，不单单是长时间的凝视。摄影分立的时空，就是在引领观众而以最高的解像度，凝视一个曾经出现在“现实”之中静止的画面。

或许有人会反驳说，电影和虚拟实境同样可以做到静止，“电影镜头不动的话不是也能制造同样静止的效果吗？”首先，我个人不同意一个媒介可以复制另一个媒介的观感体验这类说法。我认为这是不可能的，电影不可能取代摄影，正如平板电脑无法取代书本一样。电影时间的推进，自然带来一种叙事的压力，就如“互动性”早被刻进了虚拟现实这种媒介本身的“讯息”之中。在密室内以相机拍摄一张苹果的照片，与镜头维持不动十个小时拍摄一个苹果的短片，两者的结果在我看来都是一种“照片”，只是制作方式不同罢了。说法就如迪阿米·卡司帖罗（Diarmuid Costello）形容杰夫·沃尔（Jeff Wall）是以摄影绘画，而格哈德·里希特（Gerhard Richter）则是以绘画的方式制造相片。这也是为什么我们很多时候总能分辨出摄影师所拍摄的电影与电影导演所拍摄的电影。“推进”是电影的讯息，而“静止”是摄影语言。

静止不动所带来的是摄影独有的悬疑。布朗大学艺术史教授道格拉斯·尼克尔（Douglas Nickel）在《照片中有三种或四种不确定性》一文中提到，摄影同时令观众对所看到的影像产生信任与怀疑。例如，我们没法从一张相片中猜测出摄影师的原意，这里说的原意并不是指摄影师心怀鬼胎、另有目的，旨在以照片欺骗观众，而是提出一个问题：摄影师究竟看中了相片中的什么，才拿起相机拍摄它呢？相机固然能巨细无遗地捕捉镜头前的一切，这代表相片内的一切都曾经真实地出现于相片面前，但是否一切都是摄影师的原意？相信有拍照经验的人都有过这样的经历，在事后看照片才发现拍摄时没有察觉到的东西。“我们说‘看到’，其实是在说我们用心去留意一些事物。”静止的照片容许我们不断扫视画面内的每一个元素，我们相信照片内出现的事物的“真实性”，但同时又会质疑摄影师在拍照时是看到的是什么。是背对镜头的路人，还是路人身上摄影师的影子？这个镜头内的东西是摆拍吗？是机遇使然才拍到的吗？有趣的摄影作品，通常都遗留了这种真实与怪异的诡谲空间。

有时现实看起来超乎想像，有时精心摆布的空间却又那么自然。相片内是所有，却又什么都不是。摄影分立的时空，让观众以最高的解像度重新观看现实，做到路德维希·维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）所说的，不只是看见置于时空之中的事物，而是能将事物与其所在的时空一并纳入视觉之中。