来源：ARTSHARD艺术碎片 王欢
一个场所，如果其前生今世因某个事件的发生而重新产生了某种冥冥之中的联系，一定是令人着迷的。成都·蓬皮杜“全球都市”国际艺术双年展的主展览就发生在一个名为“东郊记忆”的文化产业园区里，据说其前身是成都国营红光电子管厂，09年该厂停产，或者说，作为一个技术运行的空间停止了这项功能。然而，没人能预测到的是，9年以后，这里发生了一个围绕“技术”展开讨论的艺术双年展，曾经作为技术生产的空间如今又再度与“技术”产生了交集。
崔琦·沃什(Tricky Walsh), 《安娜卡塔之界The Ana-Kata Scope》, 2018
光纤、光引擎、胶合板、松木、轻木、椴木、分色棱镜、模型用聚苯乙烯、丙烯、枫木
成都·蓬皮杜“全球都市”国际艺术双年展委任制作，由毛继鸿艺术基金会支持
成都·蓬皮杜“全球都市”国际艺术双年展现场
现代技术对人类的影响是毋庸置疑的，比如观察的技术——促成对自然界的重新发现，比如工业的技术——促成高效率的生产力，比如生物的技术——促成人类颠覆人性的最后恐慌……与此同时，由于这个抽象概念的高度模棱两可，以至于困扰不同时代的人们不禁时常要问的是，它的本质究竟是什么？在海德格尔对《技术的追问》(写于1949年，出版于1953年)那里，现代技术是一个合目的手段，而工具性的东西被看作是技术的基本特征，尽管其对技术的本质所定义的过程中引出了如解蔽、遮蔽、集置等概念，但仍不妨碍我们将“现代技术之本质居于集置之中”这句话简单理解为“技术是我们时代的命运，在这一说法里，命运意味着某个不可更改的事件其不可回避性”。
拉瑞莎·桑索尔和索伦·林德 Larissa Sansour and Søren Lind 《他们覆盖了天空，直到它变成黑色》2017
成都·蓬皮杜“全球都市”国际艺术双年展现场
海德格尔的技术哲学几乎是对现代技术现象研究不可绕过的。而本次双年展——全球都市#1.5 (COSMOPOLIS)，或者说宇宙都市——落地在中国的1.5版本则将展览理念嫁接在了技术理论家许煜的“宇宙技术(cosmotechnics)”的概念上，我们可以将这一概念看作是对海德格尔技术论的回应与挑战。而关于这一理论，许煜曾提到“宇宙(Kosmos)， 亦于古希腊语即秩序，被海德格尔翻译为宇宙和世界（Welt）。宇宙所指的不只限于我们在天空可以观望到的星星、月亮和太阳，而是控制所有存在的力量。我用宇宙技术这个概念来形容所有技术和宇宙之间必需存在的关系；宇宙技术可被初步定义为维系宇宙和道德统一所需的技术性活动。”而许煜提出这一概念则是为了规避固有的、已成定势的技术认知，必须把各种技术视作彼此不同的宇宙技术，而不是只能在古希腊的技术（technē）与现代技术之间二选一，从而引发对技术问题的重新讨论，帮助我们重设技术发展的方向。
曹明浩、陈建军《一段河流的再注解之后》, 2018
成都·蓬皮杜“全球都市”国际艺术双年展现场
回到展览，在此我无意将本次参展艺术家的艺术实践作为一种“注脚”，来按图索骥式地去印证什么，而是作为一个观察者，我觉得我们需要在了解主题及其背景后来确认一个可讨论的基础，以便进一步评判展览中的理论和实践相接触的空间在哪里。
那么，既然技术作为整个双年展如此重要的一个待讨论对象，我更关心的其实是“技术在这些展出的作品和展览的结构中其现身的方式是什么？”
就像绝大多数双年展一样，巨型装置似乎总是出现在展厅入口的不远处，阿尔弗雷德和伊莎贝尔·阿奎礼赞（Alfredo and Isabel Aquilizan）这对艺术家组合的项目“居所：他乡计划 （这里、那里、别处）”便是利用可回收硬纸板制成了一个众多小房子模型的集合，来讨论外来者的他乡和社区演化等概念。不过在我走过一遍展览现场后，给我造成第一印象的却并不是这个体量巨大的装置，而是一种整体感觉——这边人类已经面临未来世界的种种困扰忙得不可开交了，而那边村民们还在谈论自己那甚至并不能称之为理想的理想（或称欲望），技术的进程几乎在以不同时态诡异地出现在一片场域下了！
阿尔弗雷德和伊莎贝尔·阿奎礼赞Alfredo and Isabel Aquilizan, 《居所：他乡计划（这里、那里、别处）, 2018
成都·蓬皮杜“全球都市”国际艺术双年展现场
于是，在“重思”和“技术”两个概念下嵌套着乡村、生态、未来、考古等等关键词就这么若隐若现地现身了。而联想到宇宙技术，倒也好像使其在一个语境下谈论变得合理起来。按我的理解，为了减缓一种加速的技术，显而易见的切入点即顺理成章地首先指向了乡村与生态，因为它们一个落后于技术，一个先存于技术，从而都是在各自的线程里“远离”技术。在这一点上来说，展览中刘窗的三屏录像《比特币矿与少数民族田野录音》似乎是非常契合地回应展览主题所涉及的内容，同时也是在我看来完成度极高的一件作品。正如人们所知，比特币核心倡导的是去中心化，形成一种分布式的网络，但这在实际操作中却有着相当的出入，它们因基础设施和能源分布的不同而不均，在刘窗看来，比特币矿机的边缘分布和人类学家田野调查的工作有着相仿的结构，这种相仿是来自于一种转化，即：比特币是将能量转化为虚拟货币；人类学家是将不同文化的语言和声音变成博物馆的档案，这是数字化的技术与文化的技术的比对。艺术家用大量田野调查和历史研究的方式并伴随着生动地讲述将两者建立深层的联系，以谈论它们在技术层面的内在逻辑。
刘窗, 《比特币挖矿与少数民族田野录音》, 2018
成都·蓬皮杜“全球都市”国际艺术双年展现场
刘窗, 《饱食终日的我》, 2018
成都·蓬皮杜“全球都市”国际艺术双年展现场
其实“宇宙技术”的概念是构筑在中国作为试验场，但其本质可以想象成是推崇非欧洲的文明去重溯他们自身的宇宙技术及历史。想到这里，也就不难理解为什么这次展览中有如此之多的非欧洲的艺术家了，除了多位中国籍的艺术家外，他们还来自贝宁、突尼斯、菲律宾、孟加拉国、尼日利亚、危地马拉、印度尼西亚等等。
其中，来自肯尼亚内罗毕的艺术家瓦努里·卡伊乌(Wanuri Kahiu)所做的就是在重新讲述广袤的非洲大陆，以摆脱欧洲中心主义那些陈词滥调不再支配人们对于非洲大陆的想象。在展览中，她导演的科幻片《Pumzi》发生在第三次世界大战后35年的非洲某处，这是一个自然资源极度匮乏的反乌托邦未来，地球生态系统和个体的基本自由一样变得脆弱不堪。女主角想要寻找最后的绿色以重新在地球上焕发生机，而最后却引向一场海市蜃楼从而一切彻底崩塌的结局。其实不同于上世纪发展的非洲未来主义，她并没有塑造一个在我们看来科技与制度极其不匹配的未来非洲，而是建立了一个更加宏观和普世的人类视角，把自然与技术这两个极端建立了新的联系——而技术的过剩最终再也无法折返拥抱自然了。
瓦努里·卡伊乌 Wanuri Kahiu, 《Pumzi》录像截屏, 2009
那无论是瓦努里·卡伊乌还是刘窗，都是在生态与技术之间磨合处回应了主题。除此之外，正如上文所提到的乡村（作为一种落后于技术的人类聚集形式）。也同样是目前看来对技术重新着手的首要考虑对象。正如现代人日益察觉到的，数码经济和城市发展已经将许多工厂或基地执行生产的环节放置在了县城和农村，你很难想象它们既处于边缘却又同时与当下最尖端的、最贴近人们生活的技术发生密切且重要的关系，从各式传统工厂到淘宝村，再到县城中从事人工智能识别素材生产的“科技”公司等等，技术发生的历程在这里被打乱了。
当然，关于乡村的叙述不只有这些，还有许多是有关于生活于此的人们。叶甫纳的《炸金花》是源于一次丽江仕满乡的驻地，展览现场布置地非常具有当下中国独有的乡村美学特色——充满塑料感的霓虹和壁纸，迎客松装饰画改装的装置，无人操纵的自动麻将桌，以及耳边喃喃着这里的年轻人对理想和现状的诉说…它们共同转化成了艺术家的语言来对当下农村青年人的审美、诉求与理想进行观察和反映。
叶甫纳, 《炸金花》, 录像、灯箱、自动麻将桌、假桃花树, 2013
成都·蓬皮杜“全球都市”国际艺术双年展现场
而这次双年展也同样设有乡村驻地项目并作为双年展重要的一环，参与的艺术家们去到一个名为夹江县石堰村的地方展开创作，比如这次参展的建筑延伸合作社（Arquitectura Expandida）在驻地期间与村民们展开合作和建造，在公共空间安装方便村民们聚会的长椅；印度尼西亚艺术团体的合作项目Gudskul在当地建造移动电影放映车、组织卡拉OK、邀请居民讲故事……不过这些互动在我看来多少都有些乏味，甚至村子本身变成了一个没有性格而只能被强迫介入的场域。据我了解，这个石堰村自古以来造纸业兴旺，我还依稀记得那天去村子里参与官方活动看到村头伫立的蔡伦像，以及路过的一个还在使用传统工艺的造纸工坊，我反而觉得有关于它的历史和现状的调研更加契合年展的主旋律，而不是这些有点枯燥的“单向互动”。
建筑延伸合作社（Arquitectura Expandida）, 留 To Remain, 2018
成都·蓬皮杜“全球都市”国际艺术双年展, 夹江县石堰村
谈到驻地型的创作，新加坡艺术家黄汉明此次展出的作品同样是他来到成都后的驻地成果，考虑到这是一个在短短十几日的驻地创作，可以说完成度极高了。作品《竹制飞船》是艺术家将川剧的变脸技巧和嘻哈表演相结合所制作的一部MV，MV里循环的说唱富有节奏地在现场久久回荡，而包裹着其录像的竹制结构像是昭示着某种异化的未来，它们共同构筑着一场关于现代工业废墟和科幻未来相混杂的双重想象。
黄汉明 Ming Wong, 《竹制飞船》, 录像装置, 2018
视频：高清单频视频，彩色，有声，5分30秒；建筑结构：竹制，约 850 x 500m x 410 cm；竹板凳
成都·蓬皮杜“全球都市”国际艺术双年展现场
在“全球都市”这样的背景下，研究型的艺术实践尤其多，而提到研究型艺术我们可能会不约而同地想象那种类似田野调查式的、大量材料围绕主题综合建制的艺术形式，但我觉得不止如此。比如在展览中崔洁那极具辨识度的绘画，将问题对向自改革开放以来有关于中国城市化发展其背后隐藏的种种问题。她几乎将提问的入口和潜在的答案都安置在画面上了。这些画面中的建筑原型明显有着上世纪8、90年代的中国特色，同时还混合着某种未知的赛博朋克感，在矛盾和野蛮之下，人们得以开始思考造成这一切的背后原因和其生产机制。
崔洁, 《中国银行和交通银行》, 2018
除此之外，与城市化进程有关的叙述，还有诸如黎朗的《某年某月某日漫长的一天》将来自现代中国“高速”发展下的年轻人所面临种种困惑的心声配合艺术家在广州到北京高铁沿车窗拍摄的照片剪辑在一起，形成了一辆承载着众多心事而驶向未知的列车，以此诉说关于现代的焦虑；陈秋林的《薄荷》将童年习武的这段个体叙事嵌入在时代变迁和城市化进程的大背景下；雷塞尔·裘德瑞的《绝望的城市化》则是通过一系列摄影创作对向布里甘加河流域，以对河流生态系统的消逝和河流作为水与生命的源头做出回应。
黎朗, 《某年某月某日漫长的一天》, 2018
成都·蓬皮杜“全球都市”国际艺术双年展现场
与此同时，技术的过剩也必然带来废弃物的加速产出与到来，其中影射的各种政治与历史也成为许多艺术家的着手对象。比如何翔宇展出了大量废弃金属物件和一段拍下自己亲手“还原”这些废料造型的录像。实际上，这些废金属来自于朝鲜的工业废墟，国界附近的朝鲜居民会专门采集这些材料来与中国人做交换以获取少量现金或货物，为了不引起注意，他们必须将铜丝掰压成最小体积，也即如现场中我们所见的那样，而这些废弃铜丝也正是艺术家对边界探询过程中的承载物。来自南非开普敦的弗朗索瓦·克努埃泽（Francois Knoetze）展出了作品《核心垃圾》，故事围绕主角进行修复并重新利用科技垃圾的过程展开，以讨论非洲国家是怎样被牵涉进国际科技流通中的；山姆·基奥（Sam Keogh）以图像的形式呈现高科技物品的残骸，他描绘了注定会遭遇灾难的、奇怪的、荒谬的物件，也摧毁了我们对日常技术的信仰。就像这次他展出的三件由废弃物组成的手机充电站形态的装置，讲述着艺术家对技术的应用和拓展的探索。
山姆·基奥 Sam Keogh, 《充电站 Charging Kiosks》, 2018
成都·蓬皮杜“全球都市”国际艺术双年展现场
亚斯明·史密斯 Yasmin Smith, 《玫瑰泛滥红色盆地 Rose Flooded Red Basin 》, 2018
陶瓷装置 永川土上竹灰釉、永川土上巨桉木灰釉、眉 山红泥与景德镇瓷上茶树木灰釉, 夹江艺术驻地计划
成都 · 蓬皮杜“全球都市”国际艺术双年展委任制作，由毛继鸿艺术基金会支持
成都·蓬皮杜“全球都市”国际艺术双年展现场
希尔帕·古普塔 Shilpa Gupta, 《无题（影子 3）Untitled (Shadow 3)》 , 2007
400 × 800 cm, 互动录像, 有声
成都·蓬皮杜“全球都市”国际艺术双年展现场
总结来看，无论如何，对于一个双年展的体量，面对主题时常会陷入某种空谈之中，所幸的是，全球都市#1.5 (COSMOPOLIS)中在绝大多数作品的选择上保持了一定的契合和关联，我相信在这次双年展形成之前策展人凯瑟琳· 魏尔(Kathryn Weir)对于理论支撑和作品考察已经做了充分的工作，并且使其主题和作品之间尽可能地有一个相对完善闭合的回路，只不过实际展出的作品中也确实存在一定数量的作品有些乏善可陈。另外一个令我存疑的就是展陈环节还有较多问题，比如展览中的影像作品极多，但许多录像的观看环境比较简陋，以至于有些录像在这样的环境下难以进入语境。另外，在这样一个原工业空间里搭建了一些像是艺博会风格的展墙，再“简单陈列”一些雕塑与装置多多少少有些诡异和让人困惑，这是我在观看过程中对布展的主要疑惑。
写到最后，我也无法在此将参展作品进行一一论证和描写，它或许像是一段起到引导观看作用的文本，在这里是想重申一下该双年展的理论基础是来自于一种对技术的重塑和重思，而最极端的设想也即是：如果以往我们所认知的技术“失灵”了呢？此时我们该如何重新考虑它。借着许煜的话，“重新思考技术问题也就是要拒绝这种仿佛我们没有选择余地的、同质的技术性未来。”
