来源：Frieze  文：Amy Sherlock

作者｜AMY SHERLOCK

Amy Sherlock是frieze副主编，居住在伦敦。

中国国际进出口博览会在上海举办、领导人云集，总结和反思“发展”，是一件适时又复杂的事。

弗朗西斯·埃利斯（Francis Alÿs）（1999-2004）的作品《排演1》位于上海当代艺术博物馆二楼，是今年第12届上海双年展的极具代表性的一件作品。在这个时长为半小时的视频中，我们看到墨西哥提华纳市的某处沙地上，一辆鲜红的大众甲壳虫正企图开上陡坡。它加速行进到陡坡的一半，之后开始颤抖蹒跚并向后退，接着它再一次尝试。作为背景音乐的铜管乐队伴奏显得焦急而突兀。最终甲壳虫轿车没能爬上坡顶。《排演1》是这位住在墨西哥城的艺术家的系列作品之一，他用这个作品探索发展中国家“发展”的线性模式的无用之处。《排演1》到位地体现了策展人夸特莫克·梅迪纳（Cuauhtémoc Medina）提出的“禹步”概念（这个词是从美国实验派诗人E.E.卡明斯处借鉴而来）。本次双年展副标题为“面向历史矛盾性的艺术”，它并不将现代化视为一个稳定到来的时期，而是某种容易中断的东西——这种中断可能是好的，也可能是坏的；打断它的因素是早期的价值观、信念以及生存方式：这样一种 “发展”，自身就带着终结的种籽。

梅迪纳（也是墨西哥人）和埃利斯之间的同步并不奇怪。在过去20年中，他们两人曾经常合作（几周前，埃利斯在上海外滩美术馆开展，与双年展并行。其中有两个主要装置作品：《龙卷风》（2000-2010）和《出埃及记》（2014-18）；在《出埃及记》中，女孩不断地将长发打结又解开。埃利斯的个展将双年展的焦点延伸到了循环性与重复性上）。我认为，上海当代艺术博物馆里，埃利斯的作品以多种不同的方式转喻着“禹步”。我总是想，今天策划一个大型的国际艺术展，其中一定有种西西弗斯式的伟大和困难，正如企图将老破车开上陡坡。在国际代表性和地方性敏感之间，在政治参与但又不伪善之间，在展示新作品与表现艺术史认知之间，在围绕主题但又不过分定义之间... ...你很容易被困在其中，犹如陷入泥沙中一般。或者就像埃利斯2005年的作品《Choques》，九个屏幕的视频装置多角度地展示艺术家在街角绊倒的过程，人们能从多角度看到“出错”的情形。

弗朗西斯·埃利斯,《排演1》, 1999-2004, 视频装置, 第12届上海双年展, 上海当代艺术博物馆,  2018. 鸣谢: 艺术家与Peter Kilchmann画廊, 苏黎世

第12届上海双年展并不是一次伟大的展览，正如我定居香港的策展人朋友所言：“一种完美地熟练”。策展宣言既明白易懂又适时——虽然这种对发展的“前进一步后退两步”的阐释方式并非原创：奥奎·恩威佐(Okwui Enwezo)策划的2015年威尼斯双年展正是基于历史的辩证动态。另一方面，在离中国更近的地方也有对此的体现：由克里斯蒂娜·里库佩罗（Cristina Ricupero）与前frieze编辑约尔格·海泽（Jörg Heiser）共同策划的上一届釜山双年展，其主题呼应了冷战带来的对立。两年前的上海，由Raqs媒体小组策划的双年展“何不再问”，在一个有着重复的圆圈主题的展览中，挑战了西方世界对现代性的认知（也是最原初的历史性回归：一次吓唬双年展自身灵魂的双年展）。

本次双年展汇聚了来自26个国家的67位艺术家的作品，也是迄今为止拉丁美洲作品在中国的最大型的一次展览。“禹步”用持续的主题，将作品合理地、紧密地联系在一起。主题包括：特殊仪式在社会变迁和殖民动荡中的遗留，比如克劳迪亚·马蒂内斯·加瑞（Claudia Martínez Garay）的前哥伦比亚时代秘鲁物品展，或是康瑞璟 (Suki Seokyeong Kang) 的《黑席鶯》（2016-17）。康瑞璟的作品位于一楼，该作品是由三块屏幕构成的视频装置，堆叠的画布形如雕塑。双年展揭幕当晚，两位表演者另为作品增色，他们在极为复杂的井间谱上画出古朝鲜王朝的音符（1910年后，随着日本殖民统治的开始，这种音律体系消失），作品象征了某种被约束的自由，同时也令人联想到西方极简主义与东方传统之间缠绕不清的渊源。

展览二楼的主题是人类进步与非人类世界生存之间的对立， 打头阵的作品有华而不实的、直观的（比如克莱门西亚·埃切韦里的《受袭之河》，2018），也有蔚为壮观的（比如阿玛利亚·皮卡和电影制作人拉法埃尔·奥特加针对大猩猩沟通方式的研究，以视频形式展现其身体姿势与声音）。但纵观整个展览，大多数作品流于纪录片形式，展示方式感觉很平淡。是的，艺术需要处理我们时代中最紧急的问题，但是，难道不是要用不一样的方式去沟通吗？去产生不一样的共鸣吗？

费尔南多·桑切斯·卡斯蒂略,《摆荡》, 2018年, 铜塑, 4.3 x 4 x 1.2 m, 装置艺术, 第12届上海双年展, 上海当代艺术博物馆, 鸣谢: 第12届上海双年展

想象力的缺失在费尔南多·桑切斯·卡斯蒂略作品《摆荡》中表现得非常典型。这个作品是专为双年展创作的，也是观众进入当代艺术博物馆巨穴式大厅后第一个面对面的作品。普通的铜制纪念碑式人物看上去像是18世纪的一位绅士，他向后弯曲身体，似乎在跳后仰式林波舞。秋千从他的身体垂下来。作品蕴含的对“高贵”的启蒙思想（西方）的暗示，即使不把它推倒，也要杀杀它的威风，岂不是很可笑？很简单：雕塑与伟人本被认为是不朽的，但他们却一直是批评的素材。许多人曾大肆攻击（他们距离靶心更近了）：从申美璟（Meekyoung Shin）用肥皂对此类形象的复制，到Raqs媒体小组的《Coronation Park》（加冕公园）——2015年在威尼斯的Giardini重现了英属印度的建筑遗迹。所以，“启蒙运动”一直也是一个概念上的可憎之物，至少在思想学派发展出了“post-”（后）这个前缀之后。除非你的挖掘能带来些新东西，否则最好让坠落的偶像继续撒谎。

与之形成反差的，是这次双年展最强有力的作品之一，来自迈克尔·拉克威茨（Michael Rakowitz）的《劫掠》（2007年至今），这部持续进行中的系列作品，确确实实重现了丢失的文物遗迹。艺术家复制了（用被扔掉的中东地区报纸、食品包装纸做的混凝纸模型）2003年伊拉克被占领后，首都巴格达的伊拉克国际博物馆中掳掠走的文物。27件展品在一条漆成白色的长桌上铺陈开来，每一件都配有一个博物馆讲解牌一样的牌子，细说了展品的来源和他们丢失与被找回的故事。这些用纸与胶水制成的“替身”，带有某种难以承受，却触动人心的东西；一种童真的不愿放手的执念。它们看似简单，却能立即引发某种具体的创伤（美国对伊拉克的入侵以及随之而来的恐怖），以及提醒着人们集体的文化损失（包括在西方也是）变得广泛。二者的关系极为复杂。这些用“低廉”材料制成的复制品，也诉说着事物无法重归旧态，一定会有遗失留下来这一事实（也许是信念的遗失？或希望的遗失？）

恩里克·耶泽克的《围地》, 2018年, 钢结构, 回收硬纸板, 77 x 1150 x 1150 cm, 展览现场, 第12届上海双年展, 上海当代艺术博物馆. 鸣谢: 艺术家及Hilario Galguera画廊, 墨西哥城

有人对我说，这次“禹步”艺术展，批评了所有国家，除了中国。这一点不完全对，但此说确实会让人联想到一些关于参展艺术家名单公布推迟的传闻（参展名单在开幕两天前才公布）。恩里克·耶泽克的《围地》（2018）也是委约作品，位于一楼大厅中，其内容是中文的《前进一步，后退两步》。作品以捆扎折叠的纸板制作而成，材料来自可怜的街头流浪者收集的废纸。文字形成齐膝高的路障，从博物馆二楼可以清晰阅读。这句话源自1903年弗拉基米尔·伊里奇·列宁对俄罗斯社会民主劳动党第二次党代会的分析：不同派系分裂后的党内危机，以及如何克服这些危机从而追求更大的幸福。该作品直接模拟了中国执政党至今仍在沿用的政治口号，暗喻一种与中国事实形成呼应的牺牲式发展逻辑；古巴艺术家雷内尔·莱瓦·诺沃的行为表演作品《关于无的无所有》（2018），被进行了严格审查。在这个作品中，艺术家本人（以及一队志愿者）不断将馆内一条已经很白的长廊刷成白色。这就是对上海当代艺术博物馆这个艺术机构的有力批评：从这里，什么都没被说出来。

陆扬,《器世界骑士》, 2018, 视频装置, 第12届上海双年展, 上海当代艺术博物馆. 鸣谢: 第12届上海双年展

中国并未像拉丁美洲一样，经历断点式无限延期的现代化历程。埃利斯2000年左右创作的“排演”系列正是根植于这种历程当中。1978年之后中国的迅速发展更接近于陆扬创造的《器世界骑士》（2018）中的带有人工智能与外骨骼的，马克思主义的街机科幻游戏。“中国的崛起”带着自身特有的不均衡因素——某些领域发展迅速（经济、科技）；某些领域犹豫不前（社会的、民主的）。11月10日，双年展的揭幕正好与城市另一端开创性的中国国际进出口博览会闭幕日是同一天。国家领导人在世博会的开幕演讲中说道，在接下来的15年里，中国将进口价值30万亿美元的进口产品，以及价值10万亿美元的服务。全世界都将与这项计划发生关联，也正拭目以待中国将如何从当下继续向前发展。