来源：国家美术  文：莫妮卡·德玛黛

超然的艺术

文 / 莫妮卡·德玛黛

1997年我在昆明第一次见到刘建华，当时他还住在那里。从那之后，我们会不时地交流，谈他的艺术发展。每年他都会给我看新作；开始时，他还有些忐忑，可能想寻求我的认同；后来，他逐渐自信，对自己选择的道路信心日增。我们两人同岁，但我觉得，从某种意义上来说，我见证了他的成长：最开始，他的[视觉]语言或许还有些“本土”或过时，而如今，他变得日益敏锐，对于新的灵感来源始终保持着一种开放的心态。对于生活的方方面面，他都抱有极大的好奇心，这让他迅速成长，表现力日臻成熟。2006 年我写了一篇文章，介绍他之前的发展；现在他希望我再写一篇，谈谈06年之后的情况。

过去这几年，我自己也有了些变化。我变老了，意识到没有太多时间能去以最诚实、最适合的方式理解并表达自己。从某种角度来说，对于那些通过创意和自我表达实现自我的人而言，屏蔽其它所有欲求，专心自我表达的欲望会变得尤为强烈，它会是一种包罗万象的目标。我相信，建华和我之间的默契与日剧增。这让我有信心表达出我真正的想法。真实也是我写评论的必要条件。

▲刘建华《混合体》可变尺寸 瓷 2015—2016 2016年美国旧金山亚洲艺术博物馆“混合体”展览现场

有个问题我会直接或间接的问自己和艺术家：为什么要做艺术，也就是艺术的目的。我觉得艺术不是一份工作，或是谋生手段。艺术创作必须来自一种原始的、深层次的诉求，艺术是一个人的生活方式和存在方式。艺术不是一门职业，不是消磨时间的工具，也不是业余爱好。艺术不能走捷径或是耍小聪明。人生有限，我们不能虚度，也不能用无聊的事情来“消磨”时间，这些做法都有违一个人的真我。

我感觉，有十年时间（大约是2000年到 2010年），许多中国艺术家在国内外被成功和赞美所包围，无法保持清醒的头脑，不得不受市场、画廊、艺评人和其它力量的左右。而那些最好、最认真、最真诚的艺术家如今已经开始回归自我，就像是一个人彻夜狂欢之后回到了家中。他们对所有的东西都进行了重新的思考，对作品进行了总结，以诚实的态度梳理自己的作品，摒弃空洞、炫目的元素，强调那些更加微妙的东西，不再受大众的理解或认可的左右，专心自我的需求。我觉得建华正在专注于做一个真正的艺术家，这也是他生活经验带来的独特的、与众不同的结果。

▲刘建华《飘移的风景》可变尺寸 青白瓷、景德镇仿古碎瓷片、日本珠洲烧 2017年第一届日本奥能登国际艺术祭展览现场

▶东方 VS 西方,还是老调重弹?

我不太支持把世界生硬的分为东方和西方。可能因为我有半辈子都在东西方之间往来，也可能因为我知道有无穷多的“东方”和无穷多的“西方”,很难去搞清楚“东方”和“西方”到底从地理上和历史上如何定义。另外，一直以来，由于各种原因，我们不得不延用这些说法，而陈词滥调从来都不利于人类思想的发展。

我最近一次见到建华是在2011年11月的上海，他告诉我，他意识到他在创作与一些社会问题有关的主题的大型作品时采用了一种“西方”的视觉语言。这些作品包括《你能告诉我吗?》(2006年)、《义乌调查》(2006年)和《出口——货物转运》(2007 年，为上海外滩的沪申画廊内巨大空间中的个展创作)。他十分真诚的承认，这些作品从视觉上效果强烈，容易让观众理解，就算是参观展出《义乌调查》的上海双年展的不同层次的观众都能够看懂，但是这些作品充满了社会政治元素，没有太多空间承载艺术元素。显然艺术家自忖不足，觉得在把作品做得更容易理解的同时忽视了一些重要的内容，刻意让它们符合那些虽未明确表达、但已然相当明显的某种当代艺术的要求。

我们很难去述一件艺术作品“艺术”在哪里，因为艺术无法定义；换言之，艺术无法界定。但是，不论从理性层面，还是从语言层面，艺术作品的社会和政治意义都非常容易界定。讨论我前文介绍的三件作品不需要涉及任何复杂的、困难的内容，一切都直接明了。可能这也表明了这些作品缺乏一些“额外的”、艺术层面的东西，建华有感于此，要去思考自己的作品，并做出改变。

建华用“西方视觉语言”述一个聪明的、知识丰富的艺术家用作品反映社会问题的方式，可以为某个特定的空间或是某一个委托人定制作品，造成一种视觉和认知的冲击；这种表达方式可能被识别为舶来品，这让艺术家深感不安。从出身和文化背景来看，我是“西方人”(虽然在过去二十五年里我有很长时间在中国度过,让我已经成了个“混种人”)，但我觉得这个过程应称作“可预见的、政治正确的技巧”，它属于某种特定的、已经流行许多年的艺术创作方式(我特指现场制作的装置作品)。先不论它的起源(当然是欧美为代表的西方)，我认为这种艺术创作方式缺失一种更加微妙的、难以言喻的感觉，这种感觉很难去实现，也很难解释。在过去五十年里，艺术的“观念化”一直占支配地位，从这个概念的名称我们就能看出，它让艺术作品的观念居于作品的完成度以及美学和(难以述的)艺术性之上。可能这一点在如今的西方和东方(中国)都一样,因为现在这个全球物质化的时代让我们关注“事实”、“客体”和“能指”，而忽视了“感性”、“主体” 和“所指”。我希望为建华指出的是，这些中外艺术家使用的方式方法的确来自西方，但如今它反映了一种全球的潮流。这就好比我们不能说来自欧洲的油画和摄影作为视觉媒介不适合今日的中国人。这种说法肯定已经不合时宜。我这么说并不是为许多艺术家选择做“流行”的当代艺术去找原因，或是说明我对他们的认同(这些选择有的是自由做出的,有的是强加于他们的)，这种艺术得到了画廊、美术馆、拍卖行和(少数)独立艺评人的支持。选择向“那种”视觉语言靠拢的艺术家可能会量身打造作品，但还是会透露出一种已有的定式。

不过，我要赞扬建华后来的选择：采用中国古代深厚文化中那些更能体现自我存在方式的元素。他觉得自己不是中国文化专家，但是他能感觉到中国文化的影响在自己体内慢慢地生根开花。因此他创作了《无题》和《地平线》，重拾瓷这种他最熟悉的材质，以更加复杂的方式表达自我。我也想告诉建华，我很高兴见到他的这种转变，这不是因为他决定去重新发掘中国古代文化(我本人十分敬重和热爱古代文化)，而是因为他对于这种传统技艺的需要；这种传统构成了一种遗产，经过多年的发展，一代又一代的人欣赏它，感叹它的深邃和不受时间影响的特质，并产生情感共鸣。

▲刘建华《天外之物》800x40x40cm 不锈钢、烤漆、镭射灯 2018 2018年第一届眉山乡野艺术节“诗意的所在”展览现场

▶传统和时代精神

建华认为，一件作品的根本元素之一就是表现或代表时代的精神，因为艺术家生活在特定的时代里，是时代的产物。我同意他的这个观点，虽然我认为很难判断具体哪些事物代表了时代精神。我也时常质疑当代的价值和影响，尤其是因为和过去的宝贵遗产相比(我们的祖先,或者说我们自己,已经仔细筛选过,留下了最优秀的元素)，当代好像没什么值得表现的。“过去”当然指的是已经逝去的时代，因此常常会看起来更加有吸引力。但是，对于刘建华这样生于六十年代的中国艺术家，他们的生长环境决定了他们与中国的古典文化只有有限的接触。他们在学校里基本上学不到什么。刘建华在高中毕业之后，觉得需要寻找一种个人的、和学院派不同的表达方式。和他的同行一样，他选择了西方当代或现代艺术的视觉语言，因为这被认为是最适合他的表现方法。他自然地做出了这个很容易理解的选择，我不认为中国艺术家应该因为选择了“外国”的表现方式而感到愧疚，把它等同于“否认”自己的出身。在世界的不同地方，基本同时代的人有某些相同的需求、思维方式和情感是正常的，现在各国之间的联络方式日益快捷也起到了推动作用(例如,六十年代的中国和西方都出现了“文化革命”)。此外，有些视觉语言最初在一个国家形成，这是有特殊历史原因的。但是，后来使用这种语言的人并非都只是“模仿型”艺术家。如果他们真心选择这些媒介，并把它们转化成自我的表达方式，有不同常人的特点，那么他们就绝对不是模仿。此外，我认为，如今我们无法再去谈真正有创意的行为，而只能谈阐释的行为，或是将不同元素联系在一起的原创性。

我认为，问题在于，五、六十年代出生的中国艺术家既不熟悉自己的文化遗产，对于西方文化又仅有一种“门外汉”的了解。(我觉得年轻一代的艺术家有了一些变化)。他们没有任何具体的、经过时间考验的参照点，需要“发明”一种自己的视觉语言。因此，一直以来，他们的工作都非常困难。

我们再来看刘建华作为知名艺术家生涯中的相当重要的那个转折点，让他放下《义乌调查》和《出口——货物转运》等作品，步入美学和内容上都完全不同的领域。《无题》这件雄心勃勃的作品代表了他的重要转变。艺术家希望抛去过多的“能指”，甩掉这个过去作品中常见的包袱。他将作品命名为“无题”正表明了这个想法。我想这是他唯一一件没有标题的作品：艺术家不希望标题影响观者的视线，另外，我觉得他可能无法从理性的角度去解释为什么要创作这样一件透出神秘的宁静的作品。和艺术家其他许多作品类似，这件作品包含了数件“小作品”，放在专门的空间中(北京公社，刘建华是这个艺术家团体的一员)。它创造了一种纯净的气氛，和他过去作品的感觉完全不同。作品的材质回归到艺术家早期一直使用的白瓷。作家不愿意去解释这些平坦的形状是什么；虽然有着相当大的差别，这些作品让我联想到了宋瓷(他的最爱)。这些形状同时具有抽象(没有实际用途)和具象(它们有着花瓶或人头的轮廓)的特点。只有简单照明、四面红墙的空间中充满着一种超常无以名状的气氛，暗示着终结欲望，片刻冥想，探步于一种艺术的感性境界，看似现代，却在向中国传统艺术(或古典杰作)的美学和精神价值致敬。我认为，这件作品的含义在于，它证明了艺术家的意愿和内心需要，而这些将在他后续的作品中更充分地表现出来。

▲刘建华《遗弃》可变尺寸 瓷 2001-2011 2011年中国上海浦江华侨城个展“遗弃“展览现场

▶瓷的全新可能

我感觉刘建华和瓷有着复杂的关系。他小时候在景德镇和叔叔一起生活，叔叔教会他做瓷，帮助他成为这方面的专家。不过，后来面对日益复杂的表达需要，他不再做瓷，转而成为了雕塑家，在大学教雕塑，并开始接触国内外的当代艺术趋势。《迷恋的记忆》包含一系列用陶瓷制成的身着旗袍的女性形象，让他备受关注；随后的作品《日常——易碎》系列则让他跻身著名艺术家之列。当时，他希望证明自己的能力不局限于某种特定材质，也不会受任何到材质的限制；另外，瓷毕竟一直是工匠，而不是艺术家常用的材质。因此，在之后的作品中，建华想向自己和他人证明，他有能力使用各种材质，同时也会突出它们的特点：他是一名雕塑家，而不仅仅是“现成品”的组装者。

建华认为，变化和挑战，包括技法方面的挑战，是艺术家工作中有趣的元素，而困难则是工作中必有的刺激。自然而然，他总是为自己设立新的目标，同时质疑那些已实现的目标。不过，如今瓷对于艺术家最深层次的自我来说已经不再是一种限制(因为它通常为工匠所用)或优势(建华的高超技艺)。他认为，瓷存在无数尚待发掘的可能，让他可以彻底探索希望实现的视觉和表现效果的无尽微妙。简言之，这个媒介变成了艺术家已经掌握的视觉“语言”，让他能更好地、更加自由地表达自我——其它外部因素不再重要。

另外，瓷这个媒介在艺术家和他梦牵魂萦的中国传统之间建立了一条纽带——这是来自内心深处的、自我的、深思熟虑的结果。《地平线》(2009 年 12 月在北京公社展出)是他一段时间以来新思考和新观察的产物。他意识到一个成功艺术家生活中许多肤浅和浮夸的内容是难以协调的，转而希望关注自我，关注那些更深层次的东西，留出空间独自冥想。这些内容本身是抽象的(包括艺术家和传统的联系、和西方的关系、在创意[行为]中扮演的角色以及对于某种特定材料的使用)。这里的难度在于保持抽象的特质，同时通过一种实体的形式表现出来(例如雕塑)。《地平线》包括数件作品：地板上堆放了数个花瓶，瓶中像血液一样的红色液体一直溢到瓶口；一个颀长的股骨形的瓷雕挂在墙上，将其一分为二；一片挂在靠近地板的墙上的树叶；白瓷制成的一张张“白纸”以相当简单的方式并排挂在墙上(它们是展览中最不“有机”的部分)。这些作品看起来都好像在边缘游移，处于一件事物和另一件事物的“中间”；而正是在这里，它们的价值得到了体现：乍一看，它们是一样东西，其实却是另外一样东西。在所有这些作品中，“地平线”是一个重要元素；艺术家认为，这是一个抽象的线，但是从某种角度来说，也是最为常见，最为“真实”的线。

建华改变了方向：《地平线》走上了《无题》开拓的道路，可能少了些自知和计划。在这条道路上，艺术家要寻找纯净的气氛、宁静以及冥想的、悬念的状态。我认为，他现在希望自己的作品能被和过去不同的观众所理解和欣赏，这些观众应该有能力注意到[一件作品]的细微之处，理解作品蕴含的情感。他不断地完善雕塑和“瓷”这种材质的视觉语言，表达词语无法表达的艺术感觉。一件作品会带来“额外的东西”，这种无法述，也无法套用观念去解释的东西是建华近作的重要元素。他把它归结于一种内心的必要性，比作他本人日渐了解的中国古典艺术或禅意。

我们的当代生活过分“充实”，除了没有时间、寂静和平和之外，其它的事物都是“极大充裕”的 (我指的是图像、事物和刺激)，对于那些因此感到压抑的人来说，禅几乎是一种必须的选择，是真正的解脱，尤其在中国这个禅的起源地更为明显。我想指出，在其它文化中广泛存在着类似的体验和总结“宁静”和“减法”的方式，只不过目前许多人不太了解(例如，基督教和伊斯兰教的苦修和印度教的苦行)。刘建华年轻的时候没有学过这些，但是，他去重新发现这一部分原先不太了解的传统也在情理之中。艺术家从中获得了灵感(例如，苇叶暗指的是菩达摩渡河而来，将佛法带到中国)，不过这个过程不是直接的，而是以一种隐晦的方式实现：他不想用那些很容易识别的符号，因为这种直接的沟通方式有流于浅薄的风险。

▲刘建华《遗弃》可变尺寸 瓷 2001-2011 2015年日本新潟第6届越后妻有大地艺术祭三年展现场

我有幸在北京公社展出《地平线》时参观展览。我被那几个视觉元素包围的时候体会到了一些非常强烈的情感。这些作品本身有着绝对的美，此外，每一件作品(花瓶、纸和股骨)都表现出一种让人不安的死亡的感觉。我知道这种感觉常常隐藏在建华作品中；这种忧伤的沉思伴随着他平衡的、理性的艺术家人格，而恰恰由于这隐藏的脆弱，在情感上显的更加丰富和多层次。

我在上海华侨城中意文化广场参观艺术家近期的一组大型作品《遗弃》时感受到了同样强烈的情感。在仔细考察之后，这个室外展览可以被定义为“现场制作”的展览，实际上，这是我看过的最好的此类展览之一。就像建华所说，他的大部分作品都来自过去的一些灵感，他会逐渐修改和完善这些想法，直到他能够根据具体的时刻和背景把这些想法以具象的形式表现出来。我认为，《遗弃》能让人产生强烈共鸣有几个原因。首先，它对于瓷的运用既“传统”，又有创新。艺术家特意参照了景德镇和其它产瓷的地方(包括国外)的传统，把残次品随便堆在那里。色彩斑斓的碎瓷片可能追溯到中国传统的技艺，它们被堆在一个严格限定了边界的坑中，坑里灌入了水；而建华在做 《日常·易碎》时用的大量白瓷碎片(或是完整的瓷器)则堆在了另外一个专门挖出的坑中，坑里没有灌水。

两个坑相当不一样，让我们产生一种“时间流逝”的感觉，表达出万物皆会腐坏的理念。比较两个瓷的世界，色彩斑斓的水下瓷片带有一种忧伤的美丽；而躺在坑底的工业产品的残片/复制品，例如电脑、轮胎、小家电和用具、靴子和瓶子，则让我们联想到十分忧心的情境：干旱、饥馑、硕大的垃圾场、充满不可降解垃圾的星球；简言之，它们一同构成了一个无果的预言，既具有威胁性，本身又受到威胁。

艺术家在这个作品中使用了水这个中国五行中最强势的元素，水可以渗入任何东西，以一种难以阻挡的方式永无休止地作用于它。这个元素，还有“古典”的碎片，可能暗指的是传统的微妙的、恒久的影响；在当代的、不受约束的热情给更加温和的、深思熟虑的思想留出空间时，传统总是会恢复活力。细读历史，我们会发现，万事万物都只是在表面上出现变化，实质没变——这对于每个文明都适用。不论建华意识到了这一点，还是有其它的想法，我觉得把水池和干坑并置造成视觉冲击，效果非常好。

我最近参观的一件作品是《迹象》，2011年11月在北京尤伦斯艺术中心的一个巨大展厅中展出。这件作品并未包含很多的内容，而是专注于通过“墨”这种中国传统中最为经典和必不可少的元素实现和传统的互动。但是，这里的墨不是画家在纸或布上挥毫创作时的墨，而是在毛笔浸满墨汁时往下滴的墨汁。一滴滴黑瓷闪亮浓稠，镶在尤伦斯艺术中心的高墙上，有着相同的角度，但是墨滴之间没有固定的间隔，它们好像从一大片云中化作“墨雨”降落下来，而不是来自浸满墨汁的笔端这样极其有限的空间。我知道建华喜欢用瓷做不同的尝试，也能从技法上实现新的突破。用固体材质模仿液体的效果当然也是艺术家为自己设定的挑战之一。

艺术家过去几年中更加深入地思考理论问题，既有恒久的一面，也渗透着当代的情感；他对于瓷的认识和使用日臻完美，虽然瓷有其本身的局限，但是在艺术家手中，瓷就像书法家的笔和墨一样驾轻就熟；我相信，这将带领建华（作为一个人，也作为一名艺术家）实现更高的目标。

刘建华

1962年出生于中国江西

1989年毕业于江西景德镇陶瓷学院美术系雕塑专业

1989年至2004年在昆明云南艺术学院美术学院雕塑系任教

2004年起至今在上海大学美术学院雕塑系任教

现生活、工作于中国上海