来源：三联生活周刊

刘建华曾在景德镇度过了 14 年时间。一个从小在老式的师徒关系中受到严格规训，被寄望传承“天女散花”、“飞天”这类传统雕刻技艺的人，他要走过怎样一条路，才会成为现在这个被认为具有“当代性”的艺术家？

11 月 5 日，刘建华的最新个展 “物镜”将在上海玻璃博物馆开幕，展出包括综合材料装置“呼吸的风景”、“黑色形体”及“碑”在内的全新作品系列。其中“碑”将同期亮相第五届西岸艺术与设计博览会的策展单元“ArtReview Asia Xiàn Chǎng”。

而艺术家筹备近一年的特别展览项目“纪念碑”也即将于 12 月 7 日在意大利那不勒斯一座修建于 16 世纪的古老修道院中展出。受 Made in Cloister 基金会邀请，刘建华于今年初探访了那不勒斯，并与当地工匠、手艺人进行交流。在探访过程中，艺术家被卡普阿门（Porta Capuana）周边地区复杂的社会现状以及它丰富的历史文化背景所深深触动。最终，这件融合了当地传统工艺与行为、影像等当代手段的大型装置将试图反思历史建筑、知识与世代居民的关系，并为移民乃至民族迁徙所带来的文化冲突与融合中，个体生命的身份与价值提供一次重新确认的契机。

刘建华的特别展览项目“纪念碑”也即将在意大利那不勒斯一座修建于 16 世纪的古老修道院中展出。

同时，刘建华代表作“白纸”系列的最新作品还将参展新加坡国立美术馆的大型群展“Minimalism: Space Light Object”。展览将于 11 月 16 日展出至明年 4 月 14 日。

艺术家刘建华

刘建华：陶瓷的当代语法

文/曾焱

一个当年急切要从传统经验中逃离的人，现在怎么回溯到传统本身，并仍旧能在其中存留下来有态度的自我？

白瓷之路

雕塑瓷厂在景德镇的东市区。从国营工厂的身份意义上，它1986年就在企业改制中消失了，但物理上的老厂区，老厂名，几座六七十年代的厂房，还保存了下来。

走上一道行人和车流缠杂的大坡，就算进了厂区。没有想象中烟气缭绕的烧窑景象，路两边都是挤挤挨挨的门面。那些在各种文艺小镇作为精致生活售卖的同款瓷碗茶具，在这里就像家常的萝卜白菜，被店家一摞摞地堆在门口。

我此行目的并不是探访老厂的前世今生。我的采访对象刘建华，是一个以陶瓷为材质创作雕塑和装置的当代艺术家，他的作品这几年经常出现在全球性的各种当代艺术大展上，也进入到欧美几大美术馆的馆藏里。

1962年出生的刘建华，个人履历里有一段介绍让他显得比其同代艺术家更为特殊，或者说异质：在成为人们所说的前卫艺术家之前，上世纪七八十年代，刘建华作为学徒和工人在景德镇度过了14年时间。一个从小在老式的师徒关系中受到严格规训，被寄望传承“天女散花”“飞天”这类传统雕刻技艺的人，他要走过怎样一条路，才会成为现在这个被认为具有“当代性”的艺术家？一个人多年从传统手工行业习得的感知能力和思维方式，对于完全源自西方的当代艺术体系，会有什么不一样的转换价值？这些都让人想去找一些答案。

刘建华决定带我先去拜访他的舅舅，也是他当年的授业师傅：刘远长。老刘师傅今年80岁，对于雕塑瓷厂半个世纪从繁华到衰落的历史是为数不多还健在的见证者。此外，他所拥有的“中国工艺美术大师”的头衔，也足以让他在这个小城成为坊间所说的那种“数得上的人物”。

英国有个著名作家也是陶瓷艺术家，名叫埃德蒙·德瓦尔（Edmund de Waal）。他写了一本颇为流行的《白瓷之路》（The White Road：A Pilgrimage of Sorts），以旅游札记和回忆录的方式，踏访了世界上瓷器的三个圣地：景德镇、德累斯顿、普利茅斯。景德镇在这本书里占有相当分量的篇幅，而在末章，德瓦尔写到他去探访一位“刘师傅”的经过：

“刘师傅现年70岁，我采访了他两个小时，我们喝了茶。

“他的手指很长，说话时不停地比画。眼睛呈淡褐色，略带一丝嘲讽的神色。他住在雕塑瓷厂的一处院子里，四周都是果树。他从1963年起就住在这里，从学生、学徒、雕塑师、经理直至厂长。他是一名幸存者，对这里的情况了如指掌。”

我是采访行程结束，返回北京很长时间以后，发现了这本书以及书中关于“刘师傅”的描述。

“这是写的你舅舅吗？”我用手机拍下来，发给刘建华。

“是他。在哪儿看到的？”他很惊讶，对这本书写到舅舅并不知情。

也是。每年都有难以计数的写作者、研究者、陶瓷从业人、艺术家、商人们探访景德镇，来自世界各地，拿着从各种路径得来的名单和地址，上门拜访像刘师傅这样的老手艺人。刘师傅们则一遍遍讲着大同小异的故事，至于有没有被真的记录下来又被用在了什么地方，他们也关心不过来。

德瓦尔10年前来景德镇采访的时候，不知有没有人对他说起过，“刘师傅”其实还有一个另类的徒弟、家人，20年前决意离开景德镇，去做了前卫艺术家？德瓦尔或许错过了一个他想要的那种模式的故事：古老、当代，东方、西方，以及一个在瓷器圣地长大的人，如何背离了传统又返身回溯。现在，如果德瓦尔像他书中所叙述的情形，走进伦敦泰特现代美术馆（Tate Modern）或维多利亚与阿尔伯特博物馆（V&A）的瓷器长廊，他有可能会在展厅遇见“刘师傅”这个徒弟的作品，《白纸》和《迹象》，它们正是从德瓦尔当年寻访过的景德镇老瓷厂里被烧制出来，之后就和德瓦尔自己的作品一样，成了两家博物馆里的永久收藏。

穿越东西方的白瓷之路始终存在。

刘建华作品“方”在第57届威尼斯双年展主题展“艺术万岁”中展出，2017年

刘建华作品“白纸”在伦敦泰特现代美术馆（Tate Modern）馆藏展中展出，2016年

刘建华作品“迹象”在新加坡美术馆展出，2015年

刘建华作品“落叶”2015年在上海震旦美术馆展出

刘建华作品“2012年末”在挪威Bergen美术馆展出

手艺这种东西

刘建华在上海和景德镇各有一个工作室。通常他会在每年的春或秋季回到景德镇——冬天温度太低，南方室内没有暖气，作品会因瓷泥冻结而难以烧制——待上一个月或更长的时间，再将完成后的作品从这里运往上海、北京，或更遥远一些，伦敦、纽约、旧金山、威尼斯……总之都是一些当代艺术展览的中心发生地。

刘建华在景德镇的工作室，叫车间也许更合适，就在他度过了学徒时代的老厂区。我们走过几个装修精致的陶艺工作坊、咖啡屋，在短巷尽头拐个弯，走进了一栋看似废弃已久的两层楼房。从积满灰尘的简易水泥楼梯上到二楼，是占据了一整层的大敞间，200来平方米的地方杂七杂八放了几张桌案、几个货架，旧作的模具和等待装烧的新作混杂在一起，到处都是。架上几个五彩瓷盘里的旗袍女体很醒目，在画册上见过，那是刘建华在90年代末开始为人所知的早期瓷雕。“迷恋的记忆，”刘建华说，“你来的时间不凑巧，装烧和出窑都没赶上。”这两道工序应该是瓷作过程中最有描述性和偶然性的场景，大可以满足外来者的好奇心。

桌案边，有年轻人正在重复他日常的工作：修坯。40年前，从老家吉安来到厂里的学徒刘建华，也是这样度过他的一天。

“是舅舅，也是父亲，更是师傅，很复杂的一种情感，别人很难体会。”刘建华说到把他带入陶瓷世界的人，脸上表情混合了恭敬和没有完全消散的惧意。那几年学徒生活，无论从哪一种情感角度，留给他的都是严苛的记忆。“整个青春期因此过得非常压抑。”多年以后，朋友们对刘建华的印象都是能吃苦、很好学、有韧性，这些很难和艺术家形象联想到一起的性格特质，和他青少年时期的学徒经历很有关系。

刘建华的舅舅刘远长并不算是那种真正意义上的老手艺人。刘远长身处工业化生产与手工制作瓷器的历史更迭之间，50年代末他从江西吉安考入景德镇陶瓷学院（现改名为景德镇陶瓷大学）美术系，是为社会主义陶瓷工业准备的新人，但入学后时逢校方聘请了解放前一批老艺人来授课，传了他们几成手上的真活儿，“那时候我们什么技艺都学，连炒石膏都学了”。刘远长现在说起来还是庆幸的。1963年从陶院毕业后，他被分到雕塑瓷厂搞创作，整个六七十年代都在小心翼翼地制作各种姿势和场景下的领袖瓷像，让瓷器为革命发言；80年代改革开放后，他们又回过头去搞传统，钻研观音像、天女散花、福禄寿星……这些标准的民间瓷雕摆件，主要被用来出口创汇。

1977年，雕塑瓷厂宣布从全厂挑42个老师傅“带子传艺”，这意味着有42个子弟可以当上国营厂的工人。有传艺资格的刘远长由于家中孩子尚小，刘建华于是改随母姓投奔到了舅舅家。“他12岁跟着我来厂里，是自己躲在司机脚底下跟过来的，所以后来做什么事他都很自愿。在车间学徒什么都要做，在家里也要砍柴切菜，养成了劳动的习惯。我觉得雕塑在艺术行业里面是个‘重工业’，本身就是一种劳动。”刘远长说。

刘建华进厂时，厂里已经是标准化的工业陶瓷生产，但他学瓷雕，就还多少保有手工的部分。雕塑的温度和姿态，是制作者可以拥有自我判断的地方。20来岁的刘建华开始越来越被“自我”和“前途”所吸引，他成为小城里很时髦的美术青年，成天和景德镇陶院分来的年轻人在一起，学画画，谈论艺术。上陶院成了青工刘建华那个时期最实际的目的，连续考三次，总算如愿以偿。

刘远长第一次看到刘建华跟他说的当代艺术，已经是90年代末，在深圳何香凝美术馆。“光的腿上穿了件衣服”，刘师傅描述的是1998年第一届当代雕塑艺术年度展上，刘建华入选的那件“中山装”雕塑。那时候刘建华已经从景德镇陶院毕业，分到了云南艺术学院当了近10年老师。从景德镇跑到那么远的昆明，除了感情原因，他内心其实还有一种冲动：急切想要摆脱传统工艺的环境。他想做一个艺术家而不是陶艺家，比如用大理石和青铜材料去做“真正的雕塑”。

90年代初，“中山装”作为前卫艺术符号正高度流行，刘建华汇入了这一潮流。接下来的“旗袍女体”系列，他也不否认是之后几年流行“艳俗艺术”（上世纪90年代中期开始兴起并流行的一类作品，宣称以对肉欲和物欲的图像呈现来批评消费主义时代）的结果，大红大绿，肆意张扬着欲望。和没有经过陶瓷专业训练的人相比，他的优势在“旗袍”系列开始显现了：同样是极其直白的色彩和造型，为观念的观念，但即使在今天看，也还是比同时期的类似作品多了点说不清楚的东西。刘远长形容这点东西，是手艺给打的底子，“手艺是好东西。手艺浅了，你就算有想法手上也达不到……一个人东西做得俗气，那不是手艺俗气，是见识俗气”。

作为一种流派和趣味，“艳俗”现在已经被中国当代艺术史、艺术市场所淘洗，不过刘建华仍然珍视自己的旧作，“‘旗袍’是我的重要阶段，它让我被人看见”。

90年代初，刘建华创作了“旗袍”系列。图：刘建华，“迷恋的记忆”，1999

刘建华早期作品“旗袍”系列。图：刘建华，“嬉戏”，2001-2003

技艺和观念

在景德镇这种地方，流布着无尽的内幕和传言，关于手艺、高仿、拍卖价格、真品赝品……口耳相传又讳莫如深。在景德镇两天，原以为跟着刘建华可以见识几个奇人，听点好玩的事，但刘建华说每次回来，除了见几个从前厂里的老朋友，跟帮忙干活的师傅们吃吃饭、聊聊天，其他社会交往基本为零。托他介绍关系来景德镇做作品的艺术家，有人已经成了当地政府或大师饭局的座上宾，可以呼朋唤友张罗大事情了，刘建华反倒像个外来客，一直置身局外。只有走在厂区附近的居民楼里，被老邻居认出来，喊声“建华回了”，用当地话寒暄几句，这个时候才看出他和这座小城的深厚。

景德镇有最单一也最复杂的产业。现在不见得还是《陶录》里记录的古法，制一件瓷器多达23个工种，要经七十几个人之手，但也相差无几。配制瓷泥的、拉坯的、彩绘的、装烧的，制作模具、制作板条箱……每道工序都有成千上万人在吃这碗饭。刘建华说，他也曾是其中的一个。他们师徒当年分别创作的《飞天》和《霓裳羽衣舞》瓷雕，现在被收藏在景德镇的中国陶瓷博物馆里。

陶瓷和玻璃一样，经历了手工技艺在漫长历史中的塑造，作为一种媒介，它们已经很难抛却自己身上背负的“装饰性”偏见。如何让这样一种古老材料，创造出具有思想力的当代艺术作品？

年轻时候一心想要脱离传统陶瓷体系的刘建华，现在已经有了不同的感受。

“技艺和观念的关系，很难说哪个在前，哪个在后。瓷有在制作过程中产生的关系、痕迹、亲密感，有技术上的不可控。这些在作品展示时带来的心理感受，是很复杂的。”

和很多当代艺术家一样，刘建华对作品尺寸也很掂量。他认为，尺寸带来的视觉感受可以传达观念，“当代艺术里面，有时需要反常态，逼迫人思考一些东西”。

他2009年的“容器”系列难度很高，要将杯盘等不同形态的青瓷器皿在烧制过程中以郎红釉封存为作品。这些手工拉坯的容器，最大直径有70厘米，装烧难度很大，一窑几十件，往往只能成几件。他说烧坏的也没丢掉，想着不知道什么时候能用上，让人看看作品形成的背后。“烧坏了这本身也是语言里的一部分。”

刘建华2009年的“容器”系列曾在世界各地的艺术机构中展出

手艺人和艺术家之间的关系，也有意思。在刘建华的景德镇工作室，其实看不到期待中热火朝天的制作场面，每一个想法他都分放在不同的作坊去做，烧制完了再运回工作室。

“景德镇分工很细。我虽然从小在这里长大，每次有了想法，也要通过朋友去打听哪里有合适的师傅，不是说以前学过就能怎么样。陶瓷这种东西有点深不可测。”

师傅们呢，价格合适就接活儿，至于这件东西拿去干什么，他们不关心。“我有时候做了展览出了画册，拿给师傅看，他们也就是：哦，就是这样。他们用技术帮我实现一些想法，但做完以后还是看不懂，因为作品呈现出来跟他以往的经验是完全不一样的。”

那年刘建华请来烧制《容器》的师傅，做釉的功夫在景德镇数得上，但开工后就是不顺手，连烧六窑都坏了。大家几近绝望了，有一天，师傅突然顺手了，连烧四窑全部出了好东西，终于成全了当年那个展览，也就是2009年在北京的个展“地平线”。等一冬一春过去，刘建华回到景德镇请那个师傅再烧一批，无论怎样努力，却再没有成过。

“师傅们平常给人做商品瓷，做坏了可以用胶水去修补，压力没这么大。但做作品不行，我要求必须一次完成。古代工匠是没有修补一说的，做坏了就砸掉，这种不可重来本身就是陶瓷的魅力所在——作品进了窑，你就不知道经过1340度高温之后它将如何。这过程令人煎熬，但煎熬也是作品的一部分。”

陶瓷这种材料被带入当代艺术，空间已经发生了很大变化，和传统技艺不一样，和现代陶艺也不同。怎么去寻找瓷的更多可能性？刘建华不断在试探。

2004年他下决心从昆明搬到上海那年，42岁。对一个艺术家来说，如果此时尚未获得声望以及由此而来的创作空间，就是一个有点尴尬的年龄。尤其在2006年前后，艺术家们由张扬自由和独立的个体，逐渐卷入画廊、展览、拍卖等一系列市场运作之中，成为艺术系统链条上被选择的生产者。面对身边那些几乎一夜之间由这个体系造就的明星艺术家，身处热浪中的人都很难不被成功的渴望所烧灼，创作上的中年危机因此远比生理意义上的中年危机来得无情。

庄辉，90年代从洛阳到北京798后就认识了还在云南的刘建华。朋友多年，他们见面不多，但一路也是看着对方的努力、困境、寻找出路。庄辉跟我说，像他和刘建华这个年龄段的艺术家，危机感基本都爆发在那几年。“对我自己来说，那七八年是最难的，比刚到北京的时候还难多了。第一是经济上的处境，第二是到了这个年纪，创作上你需要找到新东西，到一定的时候就会有走不动的感觉。”

庄辉最终是以离开都市，自由行走中国西部荒漠的方式，找到了带他走向艺术开阔地的《无人区》《祁连山系》。刘建华呢，他人从西南偏地走进了中国最繁华的城市，艺术上却也和庄辉一样，开始考虑能否从全球化、同质化的流行符号中全身而退。

恰好这一时期，刘建华的艺术生活中出现了一段重要插叙，他和四个男人的“政纯办”故事。

当态度成为形式

“政纯办”是个艺术小组，全名有点唬人，叫“政治纯形式办公室”（Polit-sheer-form Meeting），成员包括当时在当代艺术圈比较活跃的洪浩、肖昱、宋冬、刘建华和冷林。其中冷林还另有一重身份是艺术经纪人，他至今在798经营着两家知名度比较高的画廊，佩斯北京和北京公社。

五个人年龄相仿，都生于60年代前期。他们决定组团的时候，国内艺术市场已经燥热起来，艺术家们挤拥在越来越浓烈的竞争环境下各挣前程，80年代那些以理想主义为旗的艺术家群体基本不复存在。“政纯办”却逆流而起社，宣称要重回集体主义，以集体创作的方式进行工作。

2005年“政纯办”举行了第一次展览：“只有一面墙”。偌大展览空间里面，作品真的只有一面蓝色的墙——两个月前他们用数码相机在首钢拍下一个工业废水湖，再由做影像艺术的洪浩将画面加工成为五个人都认可的这种蓝色。那以后，蓝色成为他们小组的身份标识，意为纯粹的和精神的。12年过去了，五个人既各自活跃在国内甚至国际艺术界的展览中，也至今保持定期集体创作和展览。有人送了他们一个“艺术男子天团”的戏称。

刘建华是艺术小组“政纯办”的五人成员之一

2014年，“政纯办”的大型个展在纽约皇后区美术馆中展出

“我也奇怪这几个老男人每次凑一起，也不太喝酒，一会儿洗澡，一会儿吃饭，每次聊聊这个做做那个，还能讨论问题。我觉得，这个小组的好处就是他们可以用某种固定的形式进行艺术讨论，在共渡‘更年期’这个难关的时候，会有一点组织的依靠。成就不是最重要的，重要的是他们找到了这样一个在一起的方法。并且这么多年，思想讨论的方式没有散掉，也没有被颠覆和改变，这个意义大于作品本身。”庄辉说起来有点羡慕。

刘建华是“政纯办”里面唯一不在北京生活的成员，但他几乎从不缺席小组的艺术讨论，甚至会专门为此飞过来。

“我能感受到他对交流的渴望。我们相对来说是一个比较严肃的小组，组织形式虽然非常随意，但在交流上比较严肃。当然过程当中有很多快乐产生，比如一起旅行，一起吃饭，激发一些想象力，同时在交流中探索一些新的刺激方案。”冷林回忆。

“政纯办”时期的刘建华，个人作品的风格也发生了变化。

冷林觉得刘建华的变化开始于2006、2007年这个时间段。“这跟当时整个社会氛围下对艺术做更进一步探索的冲动有关系。刘建华本身是学陶瓷的，他所选择的材料具有一种天然的和历史的联系，以及在历史过程中形成的一些关于美的特殊感知方式。我们所看到的他的变化，就是作品从社会性意义更多走向材料本身以及纯粹性的方向，在纯粹性当中，也和历史、和历史遗产等等都有了更多的联系。”

艺术家是意识到了对艺术过度预设立场的一种危险？总之我们看到的是，刘建华在之前观念表达的一路速滑中突然踩了一脚刹车，调转方向。

2007年9月，刘建华在外滩三号的沪申画廊做展览“义乌调查”“出口——货物转运”，当时媒体还将这一现成品装置解读为，“以‘进口—出口’为切入点，呈现当今世界发达国家与发展中国家的社会经济现状的一个缩影，并提供深刻的反思”，而当时在接受媒体记者采访时，刘建华也强调他在那一时期（2004年后）想要脱离对陶瓷的使用而尝试使用综合性材料，以及作品想要寻求“社会政治学范畴的关注”。等到进入2008年，他具有社会性意义的表达就以令人惊讶的速度褪去了。在接下来他的几个新作品系列里，刘建华以一种接近缄默的方式，为发现而非叙述留出了空间。

2017年，刘建华的作品“义乌调查”（2006）参展嘉德艺术中心大型群展“地标——测绘中国当代艺术“

2008年“无题”是他开始这个阶段后的第一次个展。色彩和形式都极度单纯的仿宋代青瓷彻底抹掉了他“旗袍”时期的浓烈与驳杂。三维的器皿和人的面孔，被压缩为扁平之物，静默地张悬在四壁之上，无表情，无联想，所见即所示。

2009年个展“地平线”，艺术家同时展示了“骨头”“一叶苇舟”“容器”“白纸”共四个系列的作品，创造力显出井喷之势。愈加简单的形式在“白纸”系列给人的感觉是要寻求极致：灰色展墙上成序列地挂了几张“白纸”，均以白瓷烧成，大约1米宽、2米高而薄至0.7厘米。原本熟悉的材质和外观经由反复的减法后似乎发生了变化，变得陌生和隐蔽，好像不再传递任何信息，又好像传递了无尽的信息。

2008年“无题”是他开始这个阶段后的第一次个展。图：2008年北京公社个展“无题”展览现场

2009年北京公社个展“地平线”展览现场

愈加简单的形式在“白纸”系列给人的感觉是要寻求极致。图：刘建华，“白纸”，2009

接下来有《迹象》“墨滴”，2011年在尤伦斯当代艺术中心《啸墙》而出。刘建华说，这件作品的灵感源自中国传统书法的“屋漏痕”。关于“屋漏痕”的记载最早出自颜真卿与怀素的对话，比喻用笔如破屋壁上的雨水漏痕。“它涵盖了书法所拥有的艺术形式和美学高度，我试图把这种形式中的情绪放大，让它们在空间中凝固和冲撞。”刘建华说，他以黑釉陶瓷烧制了数以百千计的墨滴形态，使之自由流泻在每面展墙上，直到占据整个尤伦斯的空间。流动，但也是凝固。

刘建华2015年佩斯伦敦个展现场

刘建华作品“迹象”灵感源自中国传统书法的“屋漏痕”

至此，刘建华给朋友们的印象是，他的艺术好似脱胎换骨。“2007年以前是谈论全球化的时候。那时候建华想要成为的，是全球视野下一种知识分子的角色，要关注社会，要对公众事件进行自己的评判。但是，到《白纸》到‘墨滴’（《迹象》），他回到了自己内心。没有盘子里的旗袍女人那种张牙舞爪的感觉了，情绪化不在了。”这是庄辉的旁观，“建华对传统应该说是迷恋。现当代艺术都是从西方架构过来的，而他选择瓷为材料，本身就有他一种态度，这在他作品里面是个很重要的因素。早期的‘旗袍’表达很急切，到《白纸》阶段他的‘话’已经很少了，但作品挂在那里，中国人外国人看了都觉得很惊奇，也很精彩。这样的材料怎么能达到这样的形式？里面有很高的技术的含量。另外他提供了一个想象，一个空间，就是我用旧的材料，仍然可以切入到当代艺术的话题里面来，这是没有谈到观念的观念。”

与传统互博

2014年，旧金山亚洲艺术博物馆（Asian Art Museum）开馆50年纪念，美国亚洲协会邀请刘建华创作一件作品，作为博物馆永久收藏。那年5月，刘建华计划了三天旧金山之旅，专门飞过去勘看展览场地并寻找作品方案。走在明亮的旧金山海滨，刘建华说他很快找到了感觉，“人群的丰富和多样给我留下了深刻印象”。

回到上海，刘建华和团队开始全力以赴构想作品方案。他的上海工作室在普陀区桃浦创意园内，800平方米的高大空间就像一个作品仓库。刘建华生活极其自律，也可以说是枯燥刻板，早上7点半起床，做一小时操，早餐，9点半准时开始工作。每天他在这个大空间里走来走去，就算足不出户，在微信运动上留下一两万步的记录是日课。他每个时期的作品都能在上海工作室里找到，他等于是待在自己一个立体的艺术年谱之中，随时都能拉出某个待续的思考过的线头。

最终他拿出了五个方案，博物馆策展人属意于《混合体》（Collected Letters）：艺术家计划挑选52个拉丁字母（大小写）、40个中文偏旁部首，以白瓷为材料烧制出来，再组合为装置悬挂在博物馆二楼的门廊。东方、西方、历史、书写、白瓷……这些关键词都政治正确且可留下多重阐释空间。旧金山亚洲艺术博物馆的前身乃是拥有百年历史的市立老图书馆，两种不同“文字”的使用虽然在当代艺术中被频繁使用，但在博物馆的深厚语境下，加之白瓷这种材料的特殊文化质感，作品仍然找到了自己无可复制的语法。

作品在景德镇烧制，过程十分不易。直到五个多月以后，2015年底，刘建华和他的20人团队才烧制完成了3000个字母和偏旁，装船运往旧金山。

《混合体》现在以一种巨构般的气势被展示在旧金山亚洲艺术博物馆的优雅的凉廊里。作品重量超过一吨，依靠凉廊天花板上的特殊钢筋格栅支撑，在工程学上也被称为创举。

刘建华为旧金山亚洲艺术博物馆开馆50年纪念创作的大型装置“混合体”

在旧金山项目推进的同时，2015年，刘建华被日本著名策展人北川富朗邀去越后妻有，参加他创办的大地艺术祭。在一个乡村的古相扑场里，他异地重置了自己2002～2010年的一件作品“日常易碎”，取名《遗弃》。北川富朗告诉我，之前在中国见到刘建华的作品印象很深刻，“将古瓷器的碎片、日常用品这些不加修饰的素材‘暴露’出来的手法很有意思。是把我们在日常生活中对‘美术’的认识直接展示出来”。

2016年，北川和刘建华的合作延续到了日本能登半岛。因了越后妻有和濑户内海两个艺术祭在振兴衰落乡村方面的知名度，位于半岛最前端的珠洲也请北川去复制了一个“奥能登国际艺术祭”，刘建华是首届被邀请的30名艺术家之一。

这次他将装置《移动的风景》选放在一角海滩——直线距离上这个地点是日本列岛离中国最近的地方，当年日本高僧空海作为遣唐使前往西安，历史记载便是从那里出发。珠洲还有一种黑色无釉的珠洲烧闻名日本，现在已是保存于博物馆的手工艺史。刘建华于是从景德镇运去大量自己收集和制作的碎瓷片，又从珠洲当地搜集到一些陶艺家的废弃物，共同组合为一件长62米的《移动的风景》陈列于沙滩，并“伪造”成海浪经久冲刷后的日常物的遗存。

刘建华2015年受邀参展越后妻有艺术祭，与当地的居民共同完成了作品的布展过程，许多年过花甲的老人也自发地来做义工

2017年，首届“奥能登国际艺术祭”参展作品“飘移的风景”被艺术家安置在见附岛的海岸线上，来自不同地区、风格各异的陶瓷碎片仿佛是经过了漫长的旅途后，被海水送到了这个小岛的岸边

作品的本质仍然是他“日常易碎”的概念，和时间性关联，但北川在本刊对他的采访中，对这件作品更多是以政治、社会与艺术的相互介入来看待。“《移动的风景》是将中日两国源远流长的关联，在海岸这个有特色的地方巧妙地展示出来了。”

一个当年急切要从传统经验中逃离的人，现在怎么回溯到传统本身，并仍旧能在其中存留下来有态度的自我？

“经验是双刃剑。没有我这种陶瓷从业经历的艺术家，他可能天马行空什么都敢想，但做是另一回事，想的未必就能够在作品中实现出来。我的经验让我总有预判，这是束缚，但也是保证。”

但刘建华并不自恃技艺。“当代艺术作品的好坏跟工艺没有绝对关系。有人会故意反工艺，比如放大陶瓷的局限性，变形、烧坏、不修边……我也有这样的阶段。但现在我是能进能退地去面对工艺。艺术家总是在挑战自身的可能性，每次变化一点，就很可贵了。”

北川富朗每年邀请数十名艺术家去到日本乡村，进入那些被现代时间所遗弃的角落。在他这样一个既是当局亦是旁观的人眼里，艺术家和传统之间的关系如同一种“互博”：“历史悠久的传统文化也希望时常脱胎换骨。很多真正的新生事物，都是在同根植于地域文化中的传统进行斗争的过程中产生的。”而结果却难以预料。

北川印象中，刘建华是个“外表温和内心坚定”的艺术家。也许这样的人，是在互博中可以坚持下来的人。

刘建华 Liu Jianhua

b.1962年, 中国

刘建华是中国著名的雕塑和装置艺术家。他生长于以陶瓷闻名的江西省，并在景德镇工作和生活了14年之久。他的早期作品多以陶瓷作为媒介，通过陶瓷坚硬与脆弱并存的特性隐喻现代人对物质的迷恋与不安，揭示出现代社会特有的精神特征。随着创作的深入，艺术家近年已逐渐转向综合媒材的利用与试验。