来源：99艺术网
“十×三十——丁乙作品”展览将于 2018 年 9 月 30 日-11 月 2日在广东美术馆举行。展览将由广东美术馆主办，馆长王绍强担任艺术总监，评论家冯博一先生策展。
自 1988 年，第一件以“十示”命名的抽象绘画开始，“十”字以及变体“×”就成为了丁乙的主要艺术语言，除了架上绘画，其创作领域还包括雕塑、空间装置和建筑等。本次展览将从三十年的创作履迹中选取 70 多幅（件）代表性作品，包括为展览特别创作的多件大尺寸木板上绘画、广东美术馆馆藏作品等，通过“十示所示”、“互为图像”、“视差张力”、“居间地带”、“能量转化”五个单元的划分，梳理不同阶段创作的内在逻辑关系及持续不断的艺术能量。
1993 年丁乙的几件黑白十字作品在威尼斯双年展展出后，他的“十示” 概念愈发渗透到全球观众的视线当中。“十示”以一种符号化的抽象语言表达构成了艺术家个人的视觉叙述逻辑，这一语言符号不仅凝聚了丁乙对当代社会和艺术创作的切身体验，更在图示的背后蕴寓了他对创作题材、形式、媒介和语言的精密剖析及大胆实验。
丁乙的“十示” 便给予我们装饰图样和秩序感的一种启示和表达。十字图案是他一直坚持的主要视觉符号，当他专注于形式的重复、解构、极简、抽象等话题，我们仿佛能够在丁乙身上嗅到蒙德里安的艺术气息。在他的画面中，一方面不断尝试单色、淡色、荧光色等色彩的千变万化，同时对布面丙烯、格子呢、纸上粉笔、木炭、彩色铅笔等媒材和介质进行深入浅出的斟酌和把玩。诸如此类的探索让他单纯的主题演绎出了丰富的变化，从理性逻辑中的抽象表达，到重复和并置下的画面秩序感， 让丁乙的作品蒙上了一层神秘的面纱，引人不停地追随着他的图示而产生对当代抽象艺术的热情和好奇。
丁乙 十示 2018-2 椴木板上综合媒介 2018 366 x 732 cm
作品局部
或许还有他内敛、忍耐而极端的性格导致了他所能达到的艺术创作一种极限，即以个人的极端来渺视、挑衅艺术的极端，抑或是在毫不妥协的抗争中，显示了他以个人艺术能量所能达到的极致程度，坚守着他叛逆、质疑与耐力地表现——那是一个只有艺术家才能够达到的极限。抑或还可以从丁乙作品中的任何一点出发，重复、持久，辨认出一个方向，一条通往终端的途径。——策展人冯博一
丁乙 十示 2017-14 椴木板上综合媒介 2017 120 x 120 cm
丁乙的“十示”，并不是固定不变的理性的“十”，而是具有千变万化的超现实的转化，或者说他是将人生的纠缠交织化作一片片有序的格子，并编码合成在他的“十示”之中，潜隐出时代的气息和所谓新时代勃勃生机背后的暗影，聚焦的则是生存环境所导致的冷漠、单调和缺乏个性，特别指涉出现代主义所带来的视觉上的不毛，进一步延展出他对现代生活无机品质的质疑。
丁乙 十示 2018-8 椴木板上综合媒介 2018 366 x 488 cm
丁乙 十示 2018-5 椴木板上综合媒介 2018 120 x 120 cm
那么，将丁乙三十多年的“十示”创作纳入到中国现、当代艺术史的这一维度中考察，就会发现其中一些饶有意味的内在关联。丁乙的艺术创作针对的是个人存在与现实处境的无限冲突，而他在这一交互依存的关系里，通过创造“十示”符号的“+”与“x”，成为他个人对现实生存实在属性的感触，以及他的艺术标示。丁乙的“十示”有一种智性的品质，他将个人的现实存在抽离于不着边际的纠结，寻求着一种间离的视觉效果，形成了有序或无序的视觉秩序。他摆脱了日常生活经验的过度纠缠，从而使理性成分制约着情感的泛滥表达，使画面构成的有形与无形、虚与实，覆盖与交叉的碎片化结构，并始终处于“无边”的抽离与延伸之中。
丁乙 十示 2017-19 椴木板上综合媒介 2017 120 x 120 cm
在媒介上，丁乙对传统油画所使用的材料有了重新的选择，他从画布到花布、瓦楞纸等媒介进行的直接触碰，从油画颜料到丙烯，从碳条、粉笔、油画棒到圆珠笔，从黑白、彩色到萤光，甚至在雕塑、装置、建筑上将“十示”符号，不断延展于都市的公共空间；在行为上，他每天根据时间和心绪的起伏变化，“亦复如是”地进行“十示”的勾勒、点染、触及，这种带有修行的体验方式都涉列其中，即将我们日常“修行”的仪式与概念认知转换到一种艺术的行为之上，弥漫的十示所营造的静穆氛围，仿佛是一个修炼的现场，逼仄的视觉空间将观者带入到了一种心理体验的境地。因此，丁乙的“十示”创作所构成的修行方式，与中国古代传统的连接，在于一种东方式的哲学思维方法，在“顿悟”、“冥想”、“静思”、“观照”、“无为”之中愈发显示和发现出矛盾的集合，以及静与动、冷与热、简与繁、疏与密的融合。在这种异质同构的关系中，我们能够感受到丁乙作品沉默中的骚动，冷峻中的热烈，无常中的永恒……（冯博一）
丁乙 十示 2008-25 成品布面丙烯 2008 200 x 140 cm
以下丁乙语录节选自《对话丁乙：在绘画中寻找新的时代精神》
采访：贺婧
时间：2018年6月30日
侯瀚如曾经有过一句话：“丁乙也许是最意识形态的画家。”
丁乙：上世纪 80年代整个社会系统都在寻找新的出口，艺术领域可能更敏感、动作更快一点。当时又正好是求学的时代，所以对未知的东西都特别感兴趣，比如说对于西方当代艺术我们当时还不知道全貌，了解的都是些零零星星的东西，所以就特别想了解。当时除了通过很有限的画片去了解，还有非常少的翻译过来的西方艺术史。有一本叫《西方现代艺术简史》，时间差不多覆盖到 20 世纪 60 年代末。这本东西很薄，基本上都是黑白图片，但是在 1982 年，通过这本书就能基本了解西方的一个系统。看过之后，你就会觉得西方在差不多这样一百年的历史里什么都有、什么都已经完成了，那么就希望在这个基础上，站在新的角度上起步，既能够和西方互补，又能够和中国以往认知的艺术系统有所不同。在学校做学生的那段时间，我能感受到我们接受的艺术教育系统与西方是完全不一样的，既有中国的传统，又有前苏联的一些影响，所以必须要寻找一个新的突破点。实际上在这之前，我的知识结构在私下里是在学习巴黎画派、印象派，几乎写生都在试用这些方法，为我打下了技巧的基础。以这些为基础，你就很快想建立起一些东西。而我自己当时在学校的学习是在国画系。那个时候还有很多老先生在教我们，年纪很大了，在社会上名气也很大，采用的还是很传统的师徒制方法，通过临摹来学习。而我下课之后一回到自己租的房子里，就开始画试验性质的抽象作品。但那个时候实际是比较混乱的，有感而发什么都画，可能仅仅就是一本画册、一本书让你产生了画画的灵感。因为之前没有考取油画系，我反而决定去学习一些不了解的东西，就进入了国画系。但很明确，我也没有想要成为国画家。在 1986 到 1990 年的这四年学业期间，我从未停止过当代艺术的实践。
丁乙 十示 1993-7 布面丙烯 1993 140 x 160 cm
丁乙 十示 1999-B20-B24 瓦楞纸纸上炭笔、粉笔 1999 142 x 33 cm x 5件
艺术家的创作历程，有时候是有意为之，有时候你又想摆脱这种策略性的东西。实际上我有过一段非常长的观念时期，很有策划性，好像要树立一个东西，这个东西需要绝对和自治，摒弃任何情感成分，它变得严格、极简，或者说是绝对理性。因为在早期，你就是要确立自己的风格，就想让绘画有意为之，保持住这样一种统一性。而在不断的发展过程中，你会发现这样绝对性的东西并不能涵盖自己全部的绘画历程，必须有新的角度、新的看法，随着年龄增长也会有新的经验，让你的作品在三十年的历程里产生很多变化和枝节。所以在荧光系列的时期，不可否认的是社会巨大的 变迁刺激了我的创作，对于城市化的看法被纳入到我的抽象系统里。这个过程的确让我的绘画产生了很多变化，特别是颜色上的，这种变化到今天仍然有，只不过它的性质可能已经有所改变。
丁乙 十示 1996-B24 纸上炭笔、粉笔 1996 56x69 cm
"近几年，我一直在寻找新的东西，很难定义。我隐约觉得是在寻找一种新的社会精神，这种精神跟整个社会巨大的转型有关"
丁乙：近几年，我一直在寻找新的东西，很难定义。我隐约觉得是在寻找一种新的社会精神，这种精神跟整个社会巨大的转型有关，这种转型让你能够以更高的视野看待整个世界。98 年的时候，你只是以中国为视野，你只看到你自己的世界；而这几年我希望能将自我的世界、中国的世界真正放在国际视野里去看待，这个视野有点难以表述，这也是我第一次谈起这个话题，有点复杂。 近几年我旅行最多的地区是第三世界国家，对于这些地区以前是不了解的。以前我们关注的都是发达国家、主流艺术世界，这些东西放到今天仍然重要，但你的视野应该更大。这些旅行让我看到了很多东西，对于这些国家的不同文化给了我很大的补充和感触，原先我们真的没有什么机会了解。
丁乙 十示 2004-B1 绘图纸上铅笔 2004 35x50 cm
另外一个是发现中国制造业的力量在第三世界扩张地非常厉害。制造业已经是中国的主流，而相比 之下，艺术、文化仍然不是。你如何承担这个东西呢？当你在经济发展中越来越有主导性的同时， 文化上是否能具有真正意义的主导性呢？我们的文化还是很弱的，缺少文化自信，也没有真正具有全球性认知的价值观，能够去拓展新的文化体。所有这些，都让我思考在绘画中你要追求什么，全球化的语言和价值观在哪里。但是作为一个画家，很难 有办法去改变整个局面，我只能感受到这种可能性，让它在创作之中有所呈现。可能目前我在探索 的就是这样的东西，希望在作品中能有一种能量的爆发，同时又是使用很中性、抽象的符号，但是 可能能够把这个时代的某种雄心保留下来。
丁乙 十示 2001-B20 纸上铅笔、彩铅 2001 50x70 cm
我觉得最容易解释的一个字就是“悟”
丁乙：在这个系统工作三十年，持续工作的时间很长、每天与画布打交道很近，也就 是说，始终好像是沉浸在里面。对于这个过程，我觉得最容易解释的一个字就是“悟”——你总在想，这样沉浸在里面到底是要做什么？这么多年过来，最重要的是无论时代怎么变化，因为你是一个画家，你工作的重心是和画画打交道，那么无非就是要产生好的画。这种好的画可以说是用你的身体力行去沉浸、去表现、去揭示，同时这种感觉也通过你的画面传递给观众。一张画要怎么让观众看到的时候有惊喜，然后不断看的时候有更多的发现和感受，我觉得这可能就是一个画家要给你的绘画里面注入的东西。所以对我来说，一个是宏观把控，包括画面的结构、关联、气势、颜色等 等；另一个就是细节，你不断地让观众去观看，他的目光在这样的画面上是不停移动的，这个移动 其实是画面带给观众的，也就是说，画家赋予它每时每刻的变化。
丁乙十示 2017-B11 手工纸上丙烯 2017 32 x 43 cm
"就是这样，产生了一种画与画之间相互作用、推衍的过程"
丁乙：有时候我一天画下来，感觉自己这个方式很像传统的画家，虽然脑子在转，但行为方式很传统，花大量时间融在创作里面。为什么我喜欢这样的方式？因为我的灵感之源就是这些工作本身。 每一张作品的变化都是跟前一张未能完成的东西有关。也就是说，当完成了一张画之后，就会想下一步要做什么；或者当一张画没有完成的时候，它也会生成对下一张画的作用。比如《十示 2018-1》，画到三分之二的时候，忽然觉得这张画的场景很像我去年在敦煌看到的雅丹地貌——它实际上就是几百年的风沙把一些自然的山侵蚀掉。那么我就觉得类似这样的一张画，应该再画一张更大的，场景上更丰富的。同时，这张画在图形上也有一个突破——原来更多是在平面中隆起的，而在这一张中就产生了希望它有一种斜向冲ft力的想法。而当更大的这张画《十示 2018-2》完成之后， 我就开始想，用什么方式来改变它的基底的东西，于是在下一张中，就开始对色彩进行重新配置， 而为了让这个配置更为清晰，你又觉得这里的色彩必须是一个淡色调的…… 就是这样，产生了一种画与画之间相互作用、推衍的过程。
丁乙十示 1993-7 布面丙烯 1993 140 x 160 cm
丁乙 十示 1992-B14 纸上水彩笔 1992 32 x 48 cm
"我自己还是把自己定位在极简主义的艺术家里"
丁乙：起步的时候跟今天比，从表面来看更极简。当时的方向很明确，要极简，更平面，因为极简无 非是形状的最简单化，还有一个是画面的绝对平面性、色彩的最低限度，无非是这几条。那么我自己还是把自己定位在极简主义的艺术家里，但是这种极简与蒙德里安（Piet Mondrian）、马列维奇（Kazimir Malevich）的极简，或者是之后斯特拉这些六七十年代的极简，已经是不一样了。
比如说马列维奇在一百年前的时候已经做到了真正的极简，就等于说这个门被他封死了，黑上之黑、白上之白，已经完全没有余地了。而我所说的极简，是如何在最低限度中达到绘画性的调配。 比如色彩，我用荧光色创作了十二年，它的整个色系差不多只有四到五种颜色，十二年的时间里都 是在这种极简的色系里工作；另外所使用的符号，就是这样的一个单元，十字或者米字，据此工作 三十年。从某种意义上来说这就是一种极简。
丁乙 十示 2003-9 成品布面丙烯 2003 140 x 160cm
丁乙 十示 2008-22 成品布面丙烯 2008 150 x 150 cm x 2 pieces, 80 x 80 cm x 2 pieces
"一种新的、这个时代的图像，一种能够体现我自身独特表现方式的图像，才是我最最在意的东西"
丁乙：我一直在反思，今天的当代艺术、特别是中国当代艺术，它主要面临的一个问题就是从图像学的角度，需要有一种“新”的图像，抽象艺术同样如此。如果我们去分析中国前三十多年的当代艺术实践，你会发现在图像学上出现了问题，那种图像学的指向性是短暂的，它只是社会某种小情绪，或者是某一个阶段的反应，所以它所产生的图像缺乏永恒的价值。在抽象领域里，因为抽象图 像本身不太直接对应于社会现实，所以自由度更加宽广。某种程度上来说，抽象艺术是最容易“上手”的，但也是最难的艺术。从最初开始我们能看到两种抽象：理性的，或者感性的。感性的抽象，因为它是抒发性的，任何人都有抒发的理由，都有抒发的能量，他可以一挥而就，但持续性是最大的挑战，这种持续是不是可控的？让自己的能量源源不断地注入到画里，这不是一时的状态可以把控的。所以有时候在国内很多抽象艺术的群展上，我们会看到边上的作品让你感到从图像学角度来说，它是一个旧的图像、以前的图像，它自身缺乏挑战性，这是从时间上来说；有时候还会有诸如纽约的抽象、亚洲的抽象这样的说法，这里还有了地域性。抽象绘画的领域里往往就会有这些东西。而对我来说，一种新的、这个时代的图像，一种能够体现我自身独特表现方式的图像，才是我最最在意的东西。
丁乙 十示 1995-24 亚麻布面粉笔、炭笔 1995 140 x 160 cm
丁乙 十示 1991-1 布面丙烯 1991 120 x 140cm
