来源：假杂志
七桥边上, 1300*540*34
数码打印照片、玻璃榉木框
框是做出来的系列, 节选自《半发酵》
打印的相纸可以很厚吗？输出的喷头可以抬高吗？卡纸还有别的用途吗？框可以这样做吗？…这一连串有关于摄影输出装裱的“不安分”的提问，是源于艺术家张辽源在其创作项目《半发酵》里六个子系列名称的反问，同时也是艺术家对于摄影系统内部形式与观念之间关系的质疑，他将一系列质疑转化为“摄影展示”这个末端环节里六个具体的情景，并用了一反常规的操作大肆调侃了一番。对他来说，将问题极致简化后而带来的愉悦状态是他所愿意呈现出的作品气质，由此，也就正如人们所看到的《半发酵》中这些既严谨又幽默的回应一样。
近几年来，张辽源将创作兴趣投向了视觉技术的内部对当代社会视觉机制与视觉现象的影响上。而解决问题的突破对象正是放在了视觉媒介的“形式结构”上，艺术家通过一次次对形式的瓦解与重组，诉诸着有关于从形式过渡到语言及观看的影响上。
游乐园里, 830*588*63
数码打印照片、压花玻璃、榉木框
玻璃有很多种系列 , 节选自《半发酵》
三棵特别的竹子, 1080*684*73
数码打印照片、特种玻璃、榉木框
玻璃有很多种系列 , 节选自《半发酵》
在张辽源看来，整个艺术系统几乎就是围绕着观看进行的，所以，在其近期于博而励画廊的个展“放映”中，他更为直接地把当下艺术系统和艺术家普遍使用的观看方式及媒介状态作为创作材料，其中展示的部分新作品中，每一件都各自背负着有关于观看所需的“条件”，诸如画面、投影机、光线、距离、角度、墙面（屏幕）…艺术家延续以往的创作脉络来对观看机制中的这些“条件”进行改动，从而形成的新的关系与体验。比如作品《画面在墙上》，投影区域内的墙体被去掉了5毫米，而导致了墙面不具备投影的条件，但这样一个“消失”的方式却让一个观看的条件被人们看到了；又如在《懒散的下午》中，张辽源给每一个框内的幕布“涂上”了醒目的颜色，以至于当框内实时影像中的人们从一个“屏幕”走入另一个“屏幕”时，会让人产生短暂的错乱感，而这种错乱的背后，是成功地将人们的注意力重新引向了对画面外框这个条件成为被观看主体的重视上。
我们以《半发酵》到《放映》这段创作时间线为线索，与张辽源进行了一次访问，来看看艺术家有关于自身的创作和影像的观看机制等问题是如何回应的。
《懒散的下午》(左),《画面在墙上》(右)
《放映》展览现场, 博而励画廊, 2018
《画面在墙上》
《放映》展览现场, 博而励画廊, 2018
采访/王欢
受访/张辽源
图片/《半发酵》由想象力学实验室提供
《放映》由博而励画廊提供
✦ 假杂志 最近几年来，你的创作方向几乎都在解决面向影像内部结构的问题，是如何开始对这些感兴趣的呢？同时，这是否说，有一种对诸如摄影、图像此类媒介本身的语言特质来表现现实的某种“不信任”的意味在里面（才决定对这类问题探索的）？甚至于，这种不信任不仅仅在媒介内部？
⊙ 张辽源 是的，从作品面貌上来看都和结构有关，但稍微有点不同。在想像力学实验室做《半发酵》这个展览之前，很多作品是有关“画面本身的形成结构”，是在当下数字显示的技术层面上来涉及这个问题的。就像你说的，出于对“现实”的不信任，就我个人而言，对现实的不信任是从视觉开始触发的。观看就是神经元的反应和构建，眼睛只是它的一个硬件，怎么会不怀疑呢？从接触艺术开始一直在和观看打交道 。但在这个时期，我和“视觉现实”之间是对立的一种关系。
但从《半发酵》开始，已经这个问题进入新的阶段 。我发现是我们的观看方式影响甚至决定着观看的结果，而观看方式又是由我们意识系统内的观念模式产生的，这才是问题的核心。我对“视觉现实”已经不再追究，开始关注不可见而复杂的观念运作。更为重要的是，这时艺术态度已经转变。我认为在艺术系统内，无论一个艺术家想说什么，内容涉及到涉及到什么，“表达”必须是在一个语言关系的层面上才会产生，这就像一个人要讲话必须要依靠声带震动一样。我认为这是艺术工作的核心。基于上面的两个因素，出于一种工作上的直觉，我认为“形式”和“观念”是一回事，它们就像硬币的两面。在《半发酵》的现场，你会看到那些在边框、玻璃、卡纸、相纸、打印方式上做的手脚，你会发现“形式和观念”的关系就像牵线木偶玩具中的“木偶和看不见的手”一样。
所以《半发酵》更为直接的关注了在摄影这个系统，我们对“摄影”这个概念已经定义到什么程度，它和结构有关，但此时更多是有关“形式的结构”。也的确和不信任有关，是对观念运作的不信任。
清风,700*450*50
数码打印照片、玻璃白木框
框是做出来的系列, 节选自《半发酵》
小不点, 25*25*20／30*30*20（2件）／40*40*40
数码打印照片、玻璃白木框
框是做出来的系列, 节选自《半发酵》
《半发酵》展览现场, 2017
想象力学实验室, 杭州
✦ 假杂志 在刚刚提到的《半发酵》项目中，你将关注点放在了“摄影作品展示”这个环节，类似“为什么照片就一定要用卡纸、玻璃和相框之类的材料包裹起来呢？”这样的提问和由头非常清晰。而令我好奇的是，由于摄影有它自身的、可见的历史，多数人为了解决这种问题可能更多地会走向一种类似知识考古式的方式。恰恰相反的是，你用了一种既幽默又严谨的方式使劲调侃了一番，这是你一贯做作品的思考方式吗？
⊙ 张辽源 “艺术家”这个概念明确了标识了职业，也划分了我的工作范围和工作方式。我更愿意把复杂的问题简化，我是一个艺术家，而不是学者、思想家、批评家、社会活动家等等。同样我也倾向把解决方式简化，我会把其它领域的问题放在一个系统内来面对它，而不是在不同的系统展开同样的问题。尤其是艺术品，它的制作本来就不仅是因为我的个人需要，而是专门为这个系统提供的“体验品”，更具体说是给对艺术有兴趣和艺术有关系的观众制造的。它被观看或者被体验，由此而获得回应，你的工作才可能产生价值。艺术家工作的价值不是由你的思想深度决定的，其实艺术系统有它自身的消化逻辑，你的价值是在与其它艺术家的关系中显现出来的。
所以《半发酵》虽然要说的是形式和观念的关系，但并不是只有我认识到了这个问题，而是我选择了这个处理方式让问题被看到。这个处理方式对我来说是最重要的那部分。它们是在摄影的逻辑内制作的“摄影作品”，我要的是让人意想不到的方式，而且要简单、轻松、清晰，并且在外在看起来不要过于冲突，让观众有主动探索的乐趣，可以慢慢体验。你在看《半发酵》时，你会觉得你突然发现了什么，你看见了你一直在看见的东西，也许这是幽默感的起因。那些边框、卡纸、玻璃、高级相纸所联结的形式其实就是观念挖的一个坑。
《半发酵》展览现场, 2017
想象力学实验室, 杭州
寂静, 1800*1200*30
白色海绵、数码打印照片
相纸可以很厚系列, 节选自《半发酵》
产自台湾, 900*600*40
裁切垫、数码打印
相纸可以很厚系列, 节选自《半发酵》
✦ 假杂志 由此，是否想过一些关于“艺术家的策略”问题，就是作为同时代的艺术创作，围绕一个被提出的问题可能有很多条路径和解决办法，而你是如何选择了这样一种方式的？
⊙ 张辽源 从作品结果上来看，看上去像是很有策略。这些作品酣畅淋漓的颠覆了一个语言系统，它真的很有效，而且看上去很轻松。但在做这个项目时，是没想过这个问题的。当郭熙在项目开始提出在展厅内完成这些作品时，这个项目就是从不确定开始的。而这些作品的开端也是因为在2016年参与想像力学实验室组织的一次拍卖项目《花鸟集》而制作的三张照片。当时想做几张摄影作品，首先摄影适合这个项目，另外我发现我这么多年的创作竟然从来没有涉及过摄影这个领域，随后就产生了在装裱照片的卡纸上挖洞的想法，它让我随后对摄影这个系统开始思考。因为想像力学实验室的高度支持，它让我在短时间内想像力和行动力爆发。导致项目期间很大的焦虑来自于想法一个接一个的产生，而你不能现在做出来。在卡纸上挖洞这个想法是自己冒出来的，它让我很兴奋，觉得它击中了什么，而且直接有力，但我不愿意在创作的时候把问题总结，我习惯带着未知凭着对语言的直觉继续工作，在作品完成后过一段时间再来体会它，《半发酵》就是这样一个过程。我的很多作品都是这样一个过程，我习惯持续的集中的关注和思考一个问题，然后想法会自己浮现。
从左到右,805*535*35
铝合金框、卡纸、数码打印照片
卡纸有别的用途系列, 节选自《半发酵》
方块与方块,635*465*30
铝合金框、卡纸、数码打印照片
卡纸有别的用途系列, 节选自《半发酵》
✦ 假杂志 《半发酵》项目的六个系列分别聚焦到摄影的“输出、相纸、装框、卡纸、玻璃和修饰”这些具体的末端操作环节，当把各个系列综合在一起看的时候，问题很容易浮出水面，而如果某一个子系列单独拿出来，好像会更容易产生“误读”或者其它联想？由此来说，你害怕自己的作品在展览的过程中语境断裂吗？或许一次艺博会，一次展线不大的空间都有可能造成。
⊙ 张辽源 有道理的，但我不担心这个问题。我要把观看的自由交给观众。艺术家的确完成了制作，但“作品”其实一直处在未完成的状态。只要它被观看，就会产生新的反应，产生新的问题。艺术家的工作是一个开始，它促成了这些观看行为和未来的被观看的过程，这个过程中发生的种种的不确定性才是作品更有意思的那部分。所以艺术家解释自己的作品是有点危险的，我觉得艺术家首先应该抱有一种未知的态度来看自己的作品，其实这是很有必要的。作品不存在一个正确的答案，所以不存在“误读”。同时这也是观众的自由，如果一件作品或者一个展览在观众未看到它体验它之前就已经设定好了观看的答案，这是多么自大的做法。正因为艺术家自己是制作者，反而更容易掉入各种固执之中。艺术家一定没有观众更客观地看自己的作品。你没办法真正让每个观众都清楚你的想法，如果这个能做到，艺术这个语言形式可能不太会产生。
简单,620*893*26
Epson绒面相纸、铝板装裱、数码打印照片
谁都会系列 , 节选自《半发酵》
✦ 假杂志 倘若采用“半发酵”中你所使用的这个处理策略，把研究对象从摄影换成绘画或者其它类似对展示材料有需求的媒介你觉得适用吗？你又是如何开始对摄影这个媒介如此感兴趣的呢？
⊙ 张辽源 应该不太会，因为我很容易对熟悉的东西失去兴趣，除非觉得非做不可。制作这些摄影作品的机缘前面已经讲过了，《半发酵》这个项目的产生其实是前面很多年对视觉问题持续关注的一个结果（从2009年开始），这段时间一直在数字技术中针对“画面的结构”做一些实验，解构它，让它技术化，物质化，或者是让它在数字技术的逻辑中陷入矛盾，我想在作品中展示视觉是条件的合成。到2016年时，前面这些问题已经解决了，因为这个原因而产生了一种愉快的心态，这也让2017年的《半发酵》项目有一种轻松愉快的氛围。吸引我对摄影产生兴趣还有另一个原因，就是这个系统它太成熟，太明确，有太多规矩，而往往这样的系统是漏洞最大的，所以有一种不做不快的感觉。这应该也是艺术系统的另一个逻辑吧，艺术本来就是没办法定义，没办法明确的，因为它就是一个一直在变化的事物。
把喷头抬高1厘米,765*1060
绘画用纸、数码打印
喷头抬高系列 , 节选自《半发酵》
✦ 假杂志 谈到摄影，我想“半发酵”这个项目，可能对于有摄影经历或者相关的从业者来说会更容易击中人们的点，而这也似乎在一定程度上对观众自身经验的提出要求。在作品完成后，你有考虑过关于阅读门槛的问题吗？是否有一些或许和摄影没有过多交集的朋友和你分享过他们看后的感觉呢？
⊙ 张辽源 阅读门槛肯定存在的，但它是天然就在那儿，因为每个人都有自己独立运作的一套系统，这基于每个人的观念完全不同。所以，和人沟通就是和一个世界观对话，这个难度和探索宇宙的秘密是一样的，不同的是，沟通往往都是相互妥协的过程。艺术是我们自己创造并发展出来的一种形式，我们都可以在里面投放自己的态度，并相互理解和激发，它是通过持续的分享来实现共同探索的一个过程。《半发酵》是有关摄影的摄影作品，但它们是艺术品，没有离开这个范围。一个人对艺术有了解或者完全不了解，都会产生不同的感受，它应该是对任何人的任何感受开放的，艺术家不应该对观众提要求。我们需要通过外在的交流来向内探索，但这个过程应该是自由的，观众的体验和获得也应该是自然发生的，不是被告知被提醒，我认为这是对他人的尊重也是对思想本身的尊重。和艺术没有交集的人看到我的摄影说很有趣很漂亮，我觉得他的看法很好，有些艺术家看到这些作品会说：你在给照片加滤镜。这些回应都很有意思。
《放映》展览现场, 博而励画廊, 2018
✦ 假杂志 刚刚看过最近你在博而励画廊的个展，其中，所展出的新作品的重点是被你形容为一种“观看条件”的可视化，在这里，你对被观看的客体做了一些改动，从而引导观看者的观察变化，从中，是否意味着对你来说，研究观看这个行为的决定性影响因素，比起观看者的工具、技术与经验，被观看客体本身发出怎样的讯号更为重要呢？
⊙ 张辽源 《放映》里有四件新作品，就像你说的，它们与观看的条件有关。我关注在当下的艺术系统内，尤其在展厅里，我们的观看心理、观看方式以及媒介状态等所形成的一个观看机制，我是把它当作我的创作材料来使用的。所以，在四件新作品中，由于观看机制中的某些条件的改动所形成的新的关系和体验就是作品要发出的讯号，这听上去非常理性，实际上在现场你首先体验到的是它所带来的有趣的视觉体验。
✦ 假杂志 在《半发酵》与《放映》这两部分作品中，有纠结过照片和影像内容的选择问题吗？因为我总觉得如果要求图像降格成为作品的“配角”而不引人注意时，可能反而更需要一些考究？
⊙ 张辽源 这的确是一个问题，其实还没有到“配角”这个程度，应该说画面它和其它部分变为一种平等的关系。在《半发酵》里面，对画面内容的选择来自于我们最熟悉、最多见的一种类型，是摄影传统的主流，比如：风景。想做到画面只是一个画面是很难的，但因为作品最终的形式感本身会削弱它，所以才能做到这一点。但它仍然会承载一部分原来的功能，就像之前说道，无论你自己怎么想，有很多观众还是要欣赏照片内容的，另外照片如果太弱，就像你说的配角，也是不对的，因为这样就不是摄影了，所以它不能太强也不能太弱。
在《放映》里，关于影像内容，除了实时影像之外，没有更好的想法，那就只好是它了。因为它看起来还是得像一个影像。而且还不能像监控，所以我把实时时间显示等传统监控画面的符号也去掉了。你不可能做到绝对准确，它仍然可以单独看待，为作品附加一个因素，因为它会让人联想到监控这一热门话题，那索性让有一部分模糊交给观众和未知。我自己也需要重新来看这个问题。我自己一直想做的一件事就是在工作室里长时间的看实时画面，我想体验“实时”到底给画面增加了什么。
《亿万像素》
《放映》展览现场, 博而励画廊, 2018
✦ 假杂志 从《半发酵》到《放映》，是你从摄影系统内观看模式到整个影像领域中观看机制的转向，它们都与观看方式有关。而我觉得相比之下《半发酵》对“传统摄影展示”的批判和挑衅意味更浓烈一些，因为你锁定在了一个对摄影作品粉饰的重要环节和技术性策略上，而后者（放映）的诉说方式更像是娓娓道来一样，不知道你自己怎么看待这两个过程间的创作变化的？
⊙ 张辽源 其实我对“传统摄影展示”并没有什么偏见，或者认为有什么不对。如果我自己要保存一张照片，可能也会用木框裱起来。我对摄影做的“改造”并不是觉得原有的形式是不对的，而是来自于创作的需要，是借助这种形式来说语言本身的问题，它可以激发我们的体验和想像。
但总的来说，我觉得两个展览都是比较柔和的，我们在《半发酵》的现场还可以喝茶，有点像一个作品比较多的茶室，这样的设置首先是因为我们的工作现场本来就是这样，另外在展览时保留这个形式可以让作品和观众之间有一个缓冲地带，让作品和观看之间有一个平等的关系，我不希望我的作品给人一种要去吸引他的感觉，我更倾向于观众有意无意的观看我的作品。
《放映》又不太一样，他除了负责推进新的进展之外，还要梳理一个个人的线索，作品在时间上的跨度有10年。在展厅你会感觉更柔和，因为作品本身就比较柔和，整个展厅只有一件作品是有声音的，而且很小。整个展厅很空旷、安静，这是我要的，我希望观众可以像在周末逛街一样来逛展厅。
✦ 假杂志 是否可以透露一下接下来的创作方向和计划会有哪些呢？依旧会沿着《半发酵》和《放映》脉络继续吗？
⊙ 张辽源 对，在近期内，还是会继续在这个方向上往前走，还有很多想做还没有做的东西，新的想法又源源不断的冒出来，事情总是做不完。
