来源：界面 Wilco Versteeg

长达40年的时间里，著名摄影记者詹姆斯·纳希微一直在报道世界各地的战争冲突。我们看过了，然后呢？

一名巴勒斯坦人正在向以色列军队投掷燃烧弹。约旦河西岸，拉马拉，巴勒斯坦被占领土，2000年。
图片来源：James Nachtwey Archive, Hood Museum of Art, Dartmouth

40年来，著名的战地摄影师詹姆斯·纳希微（James Nachtwey）一直在用自己的作品记录时代，现在这些作品来到了巴黎的欧洲摄影馆，纳希微正在这里举办一场大型的回顾展“回忆”（Memoria）。此次展览展出了共计139件作品，内容包括南非、巴勒斯坦、9·11、美国的监狱，涵盖疾病、战争、饥荒和死亡等主题。影像中的苦难背后，纳希微个人的摄影风格也体现得淋漓尽致：利用高对比度的黑白色或高饱和色彩，呈现出一幅幅极尽苦难但极具美感的画面。人们不禁惊叹于纳希微的拍摄视角和他对图像有多么敏感。虽然纳希微的作品在过去几十年里都饱受赞誉，但我们还是要保持一种批判的眼光，仔细思考展览意图和实际效果之间的矛盾。

卧室变成了内战前线。波黑，莫斯塔尔，1993年。
图片来源：James Nachtwey Archive, Hood Museum of Art, Dartmouth

眼前的危机将世界变得四分五裂，而纳希微只把自己当作是目击者，用相机记录下这一切。“回忆”展上，我们还是能看到战地摄影的那老一套：受害者通过摄影重获尊严；观者内心情不自禁地生出悲悯；通过观看这些可怕的画面，观众就不会忘记过去所发生的一切。记忆的行为本身承载了微不足道的政治意图：被动记忆似乎已经取代了主动的政治参与。不过，欧洲摄影馆选择把照片的政治背景记录在一本小册子里，图像旁配有短文介绍，但也只是浅尝辄止。展览各个主题的名称都被印在了墙上，旁边还有几句纳希微的说明和他人的评价，但整个展览空间除此以外已没有更多的相关补充。

照片与背景彻底分离开了，这些照片本身都极具政治色彩，但政治却被从中剥离了出来。比如，展览的一个主题是“饥荒”，它的呈现方式给人感觉饥荒好像是天然存在的，而非来自政治和自然灾害的复杂作用。通过查阅小册子，我们了解到，这一主题下的照片拍摄于1992年至2004年的苏丹和索马里。这些构图精美的照片互相堆叠在一起，仿佛是在光明正大地承认这些地方在政治上的孱弱，因此除了苦难没有别的选择，观者根本无法从中体会到这两个国家的历史背景和政治局势。

一位母亲站在孩子的床边。苏丹，达尔富尔，2003年。
图片来源：James Nachtwey Archive, Hood Museum of Art, Dartmouth

为了更全面地呈现一场危机，纪实摄影师所使用的视觉语言必须简单易懂。“回忆”展形容纳希微的拍摄风格十分超然，他一直在试图抹去人物的个性，从而找到某种普遍性。但这种寻求普遍性的风格也有一个重大缺陷：无法深入了解冲突的细节。举个例子，越战时期美军在越南大量喷洒“橙剂”，受到该药物影响，越南出生了大量的畸形婴儿。纳希微从2004年到2012年拍摄了一组系列照片，图像中父母带着畸形的孩子，他们渴望能够将越战遗毒呈现在观者眼前，然而“回忆”展却并不那么看重历史背景。附赠的小册子会提供一些背景资料，描述人物的情感和意图，但这一切几乎都无法去查证，又恰巧与纳希微那一套尊严加悲悯的话语体系完美契合。小册子上一篇描述“橙剂”系列的文章写道：“工人和稻农没有多少资源可用，也得不到及时有效的救治，但他们能够用关怀和爱来实现自我救赎”。这些话虽然听起来很英勇，但是也否认了当地人正在遭受的痛苦。鉴于我们正在讨论的是帝国主义战争所带来的恶果，这种话语体系就更值得反思了。

“回忆”展非常依赖摄影师的个人风格，这一点并不一定是件好事。日常的信息浏览中，我们会看到很多照片，但根本不知道是谁拍的，而在展览空间里，摄影师却能走上神坛，通过自己的经历成为人们心中的圣人。所以摄影师、评论家留下的文字极大地左右了我们对纪实摄影的理解。如果我们想要看懂这位伟大的战地摄影师的作品，就得先踢开文字这块绊脚石。D.H.劳伦斯有一句名言：“永远不要相信讲故事的人，要相信故事。”纪实摄影领域也是这样。如果我们始终将摄影师而非照片置于展览的中心，那么就很难去理解纳希微镜头下这些战争的独特性和相互关系。

一个女人在城市的废墟中游荡。阿富汗，喀布尔，1996年。
图片来源：James Nachtwey Archive, Hood Museum of Art, Dartmouth

纳希微的作品需要文字辅助理解，但不一定是摄影师本人的文字。最近的一个例子没有在“回忆”展中出现，那就是纳希微与《时代周刊》合作的一组纪实采访，主题是美国的鸦片危机：该项目由大量的图片与文字采访相结合，为21世纪的纪实叙事提供了一个可供参考的新类型。苏珊·梅塞拉斯最近也在法国国立网球场现代美术馆举办了展览“协调”（Mediations），她向观者展示了自己的作品如何经过多年的复杂流程最终得以出版印刷，还有别人如何利用她的作品来宣扬自己的政治意图。克里斯托夫·班戈的书《战争色情》（War Porn，2014）鼓励读者和他一同去反思审查和自我审查制度。这两个例子中，观者或读者都可以积极参与进来，而在“回忆”展中，观众与照片之间始终有一段距离，他们需要在纳希微的作品面前保持敬畏。如果展览能够向观众展示拍摄和制作过程，激发观众的参与热情，也许更能体现当代纪实摄影的价值。

世贸大楼被撞后，灰烬与浓烟弥漫，碎玻璃如雨点般落在曼哈顿下城区。纽约，2001年。
图片来源：James Nachtwey Archive, Hood Museum of Art, Dartmouth

我们需要接受这个事实：摄影无法平息战争，也不能喂饱那些忍饥挨饿的人——对过往战争的回忆并不能阻止我们发动新的战争，而且坦率地说，照片中的那些人也并不在意我们周日下午看报纸或看展的时候，是否赞美了他们的“尊严”，是否对他们表示了同情。虽然越战抗议已经发生过很多次，也向我们说明了纪实摄影与政治是息息相关的，但是学术研究结果还不足以证明这些抗议是由图像或照片引起的。准确一点说，只有当知识分子和政客们开始大规模地批判越战的正当性，并且不会被扣上不爱国的帽子时，这些照片才得以发表出来。

我们对苦难的迷恋和审美本身并不是目的，而是起点，我们应该从这里开始了解这个世界的错综复杂，了解我们在其中的作用。“回忆”展其实远离了政治、历史和复杂性，留下的只有极具视觉冲击力的图片，而这就是当代纪实摄影的高峰。这些照片背后所牵涉的战争和苦难，我们又该如何应对呢？

本文作者Wilco Versteeg是巴黎狄德罗大学的研究员，研究方向是视觉文化和战争摄影。

（翻译：都述文）