晒完蔡国强，顾客评价很好，认为商业促销与国际艺术巨星结合，这是一种新型文化的创举。名人效应嘛。事实证明，高雅艺术与铜臭在新的历史时期还是可以相融洽的，甚至是可以达到天人合一的最高境界的。基此，我们特地隆重推出第二位超级大腕为本校“洗脑”之秀秀星

在场结网

读黄永砯的“罗网”艺术

从非理性开始


读黄永砯的艺术，读出点“模棱两可”的心得。

黄永砯有一种“非理性”的随机选择及“以东击西”“以西击东”的“借力”策略。那么，既写其人，即十分顺便地“以其人之道，还治其人之身”了。我在他的文章中随机地挑出两个较为别致的词作我为文的“中心”，这两个词是“模棱两可”和“弄脏文化”。我先是一愣，随后恍然大悟，我们必须警惕黄永砯“非理性”的“理性”，以及“理性”中的“非理性”，这是一道玄而又玄的命题。我的选择本身就是一种理性（选择了随机），因而导致理性的结果。选择本身就是理性。而“随机”似乎又是一种非理性因素，因此又导致非理性结果，非理性仍然建立于理性之上。由此，我联想到黄永砯的“非理性”实际是一种“伪文化”，他“假装”并宣称“非理性”，令观众“上当受骗”，媒体把他这个似是之非全盘接纳，完全“蒙在鼓里”，替他的“文化阴谋”代言。于是导致一个禅性的结果——一言即错！黄永砯披着“非理性”外衣，深藏起其“理性”，他把他的理性深深地潜藏在他“非理性”的表象当中。然后顾左右而言他地说起“模棱两可”的话语。“模棱两可”是一种寓言性的暗示，提供一种解读的门径，只不过黄永砯在这种通幽曲径上设置了一种桃花园式的哲学之隔，令人“迷不复得路”。桃花园的结局是“无问津”，成为亦真亦幻的千古之谜。解读的卫士警惕地守护在这道门边，对每个试图穿越的客户展示斯芬克斯之谜，旁边是大张血盆之口的文化陷阱。黄永砯十分“残酷”地把所有不解语的观众推进这个不祥的文化万人坑的无底深渊之中。然后揶揄地调笑说他是“弄脏文化”——仅止“弄脏”？他把“文化”推向“绝境”，让你如临深渊地站立于边缘。黄永砯把这称作“幻觉”。






制造“幻觉”


2000年是黄永砯的一个特殊的时空。他在制造“幻觉”。2000年上海双年展上，他在他的作品《沙的银行或银行的沙》把？年代中国国土上上海第一个外国金融机构英国汇丰银行大楼的微缩模型在展厅中像小孩堆沙过家家般用50多吨的沙堆起这座（6×4×4米）的从殖民者的金融机构——权力象征在中国的殖（植）入或称侵略。而后，同样是这座大厦，在时间的作用下，它“洗心革面”“变”成上海市政府大厦——推翻殖民的政治权力象征，随着改革开放向纵深发展，它又成了上海浦东发展银行，重新“幻化”成金融形式，但却是建立在与“汇丰”截然不同的语境之中，这种权力功能的转换潜藏在“始终如一”的建筑语言当中（政治历史经济的元素），形成“相对”时空的错置，而黄永砯心平气和地把它“克隆”并放置在中国崛起的文化空间之中，赋予了一种新文化的权力话语。

这种多元文化的模式，黄永砯以小孩般的堆沙子堆成，做成沙的模型，把肃穆的政治、经济蜕化成“游戏”的方式，真不知该称此举为诙谐还是幽默还狡猾还是冷峻。我找不到适当的词语来钩画这种“模棱两可”、亦真亦幻，沉甸甸的感觉。他用“流沙”的形式描述时间，让这座象征金钱政治权力，如今又象征文化的，既古老又崭新的建筑，在他文化之指的“抚摸”下，“风化”成“流沙”，并随着“沙楼”干湿度的变化而摊成沙堆，使所有的“权力”与“金钱”“还原”成大自然的基本元素之一，回到了起点。

面对这件艺术品有一种逝者如“沙”之感。我们不禁会问，人类做了什么？历史做了什么？他在建立意义这一人类文明的概念时消解了意义，同时在消解意义时也建立起意义，迫使观众产生向自己的内心（而非到外部）寻找意义的动机（愿望），这与著名的词句：“零落成泥辗作尘，只有香如故”有异曲同工之效。也许，这就是中国古代那神秘莫测的养生术中所谓“反观内照”的全部涵意。

黄永砯泄露了他的童贞。他出生于中国东南的一个沿海城市：也许他对他童年海滩上“理想”中的“海市蜃楼”进行一番“文化钩沉”，并饰以现代。

黄永砯选择了流沙的表述方式，选择了汇丰大楼，选择了时空的错位，选择了政治经济权力与文化权力的较量与融合，你能从这些十分理性的选择中，读出“模棱两可”的“非理性”吗？但他选择上海又是随机的，上海选择了他，选择的表述方式也是随机的，他非理性地在艺术上寻求逃离权势时又选择了权势，而选择权势又是为了某种逃离。他以理性的方式表述他的“非理性”，在黄永砯为我们设置的这道曲折蜿蜒的弯弯绕的哲学命题当中，理性与非理性这对相克相损的“冤家”竟幻化成一种相生相存的亲和关系。

我不得不说，黄永砯给我们制造了一道“文化难题”，我真不知该说他是非理性或是理性的。也许我该模棱两可地说，他介于理性与非理性之间，时或理性，时或非理性，更多的是理性与非理性相互渗和成一种既是理性又是非理性，同时既非理性又非非理性的“怪物”。理性寓于非理性之间，非理性又寓于理性之间。他的非理性空间其实只是理性空间的一种拓宽，而他的理性也同时又是非理性的空间延续。

本题无解，到了极致，于是导出无限的“解”。




转盘·易



让我们按照传统的“手法”对黄永砯进行溯本追源，黄永砯的“非理性”大约是从他的“大转盘”系列发端。1985年，他在对语言文字系统“不信任”之后，“理性”地采取了“断舌”的“破坏”策略，创作了《转盘系列一号》。

作品《大转盘系列一号》表面上看起来就像一个风水先生使用的罗盘：一个独立的转盘围绕着一根木轮轴转，轴端装在一个旋钮里边。大转盘轮子的圆形转台被分为8部分，每一部分都用三划爻卦指示。因此，黄永砯将油画布也分成8部分。绘画材料，颜色、胶水、油脂溶剂等，每一样都安排出一个号码。这些数字抄在骰子上，颜色和材料的选择是通过随手拿起一粒骰子来决定。绘画的构图是通过圆形转盘的帮助来确定，而这转盘将转动八八六十四次，暗示着也有它的六十四卦的《易经》。他使用《大转盘系列一号》创作出被称为非表达绘画的作品。

黄永砯对他的“大转盘”非理性艺术的深化借助了《周易》，他把“周易”视作“神诰”。 他说：“转盘的方法是偶然性、概率相联系，和‘洗衣机搅拌’一样，是对语言文字系统的不信任和破坏，我称之为‘断舌’；而《易经》是另外一种思想体系，在制作作品时，我常依靠它，我把它称之为‘养舌’。”

也许，他从一开始要对传统的“理性”发动他“非攻”“攻势”的“断舌”行动时，就发现一个不可避免的逻辑悖论：“完全的断舌是不可能的”。因此他在“断舌”的同时，通过启动“易”的体系，作为他“断舌”之后的“养舌”，从而达成一种新层面的平衡。

“转盘”与“易”成为其“非理性”的一表一里、一体一用颇有意味的两面。我们由此看到：“黄永砯的超越文化的转盘一经发动，很自然地以一种偶发性的方式来指派每一种文化话语在一个全球大背景和一个空的中心环境里的位置。”（《黄永砯，多文化间的赌博者》杨天娜作）

其实，黄永砯正是从他称之为“断舌”的“大转盘”开启了他后现代的“发言”的空间的，这对他的现代艺术生涯来说，是一种理性的“开舌”。续1985年他在《转盘系列一号》中创作出《非表达绘画》之后，1989年，他把“转盘”置换成洗衣机，在北京中国美术馆创作出著名的《〈中国绘画史〉和〈现代艺术简史〉在洗衣机洗两分钟》的作品，完成他的“湿性”的文化群撮合。这是一种很微妙的文化“搅拌”。在五大元素（金木水火土）之一的“水”中，通过搅拌的形式，并带有洗涤的味道，以纸张（书籍，属木）作为载体，把西方现代文化中及中国本土文化幽默地“结合”到一块。

这种“结合”似乎只是完全表面的混杂，既类似于当今文化杂合的多元时代，又有别于其多层面的结合。它只是以一种十分奇特的简单纯表面的形式更换，从原有公认的高雅文化（文化，书籍）公共话语，以水转形式置换成一堆“杂合文化”的特殊话语，一堆杂合得不成样子的杂纸浆，实际已是一堆垃圾。

面对这一堆“文化垃圾”，人们自然会提出这样的问题：中西文化“杂合”了吗？

应该说，“洗衣机”比起“大转盘”在更深的层面上表现并解读了黄永砯那理不清的理性与非理性的关系。理性与非理性在这件作品中以亲和的形式表达了不亲和。“搅拌”是一种“文化时髦”，在人们热衷于“文化结合”的时代，黄永砯看到了“文化搅拌”似是而非的一面，同时，他还巧妙地寻找到一种十分幽默又十分贴切的表达方式——搅拌。“搅拌”只是“纸”的结合，而非纸所承载的文化。



网与猎物



蜘蛛最为特别的是它的蛛网。网是八卦的变奏。转盘是网。

杜尚有个作品，把衣帽钩倒挂起来，通过灯照投影于墙上，产生一种类似于蜘蛛的图像。于是黄永砯有了在巴黎“向马塞·杜尚致敬”艺术展上的作品《圣人师蜘蛛而结网》。他把一只蜘蛛放在一片玻璃上，任其爬行，玻璃下方随意放些有关杜尚文稿的复印件，玻璃上方有灯，灯光照在随机爬行的蜘蛛上，透过玻璃，蜘蛛模糊的影子在杜尚的复印文稿上随意爬行。这件作品极尽“春秋笔法”、曲言达意之能事，每件导具都具有象征意义。杜尚的思想成为有关的文稿，而这些文稿只是一种似是似非的“克隆”品（复印）。“达达”的著名“格言”是：达达是不可重复的。黄永砯在这里建立一个与其说是他和杜尚不如说是当代“达达”与杜尚“达达”之间、东方“达达”与西方“达达”之间一种若即若离、不即不离的微妙关系。我觉得，这件作品最成功之处就是，黄永砯把这种十分难于表达的距离感表达得相当完美。

杜尚和黄永砯的作品当中都有蜘蛛，但同样没有设置蛛网，不过即使“网”不在场，仍然是作品的核心与灵魂。他俩同时让蛛网成为一种游离于艺术作品乃至于