来源：Ocula艺术之眼  Tessa Moldan

金守子（Kimsooja），Bottari (2018). 展览现场：从沙漠出发——边界上的生态学，第二届银川双年展，银川当代美术馆（2018年6月9日－9月30日）。图片来源：银川当代美术馆。

匍匐在一望无垠的草地上，银川当代美术馆弯曲的建筑形态暗示着其所在地域的自然地形：位于中国西北地区宁夏省，黄河在此将沙漠和沼泽一分为二。

在沙与水之间，第二届银川双年展（2018年6月9日至9月30日）的策展人马可•斯科蒂尼（Marco Scotini）选择了沙漠作为展览的起点。标题为“从沙漠出发——边界上的生态学”，展览研究如何从游牧发展出新的社会生态学。正如斯科蒂尼在他的策展文章中描述的，“流浪的科学”时常对抗社会文明持续和稳定的结构。斯科蒂尼的文章标题“边缘”指涉了沙漠的边缘，各种生态系统在此相遇并分层——这也呼应了展览中来自30多个国家和地区的90位艺术家的作品对于中国西部边界的聚焦。

银川当代美术馆外景。图片来源：银川当代美术馆。

近年来，银川加入了中国“智能城市”试点项目行列，科技与基础建设紧密相连以此提升日常生活水平，包括有人接近时会自动打开的太阳能垃圾箱，以及与银行卡相关联更具未来感的公交车面部识别系统。作为一个蓝图城市，银川当代美术馆坐落于城市以南一小时车程的地方并不令人惊讶; 博物馆与城市之间的距离正好说明了它未来发展扩张的潜力。银川当代美术馆是中国西北地区第一家当代艺术博物馆，旨在与银川的基础设施携手并进，实现农业区域人口的吸纳。因此，银川双年展将艺术如何在这个区域被创造及被展览这个问题推到了所有人面前。艺术理论家陆兴华在他展览第一主题部分“从游牧空间到乡村空间的互换：虚构一个生成中的艺术家“的文本中，考虑了如何将沙漠中的平滑区域转化为实验与创造的意愿，从而迫使艺术家成为“游牧战争机器”。

英格包尔德，蒙古包 (2017–2018). 展览现场：从沙漠出发——边界上的生态学，第二届银川双年展，银川当代美术馆（2018年6月9日－9月30日）。图片来源：银川当代美术馆。

关于游牧的问题被展示在一楼的其中一间展厅，大比例的深灰色墙面制造了偏暗的空间。一个木制的，被帆布覆盖的蒙古包坐落在九个装满水的金属桶旁边，顶部放置两根木杆，看起来像是两端各有一个牦牛蹄。一张羊皮地毯，竹席，和一个描绘蒙古包横跨蒙古地形的视频，塞进了英格包尔德（Enkhbold Togmidshiirev）的装置《蒙古包》 (My Ger, 2017–2018)，这是该艺术家十年来专注于蒙古包结构与传统的一部分。在英格包尔德的职业生涯中，他将便携式蒙古包带到了世界各地不同的城市环境之中——从蒙古包有机的形式和坚硬的城市结构之间的对比出发，突出了传统乡村游牧在当代世界中成为了一种外来方式的存在。

在英格包尔德的装置后面，一副巨大的照片是吉尔吉斯坦艺术家阿里米安·尤罗巴耶夫（Alimjian Jorobaev）的作品《口语创造》（Oral Creativity，1990–2018)。一个男人将手从他的身体移开，仿佛正在讲述一个令人遐想的故事。这件作品来自于一个更大的名为“伟大的丝绸之路”的系列，在近几年来中亚发生巨大的变化的语境下，尤罗巴耶夫在这其中探索了阿萨克斯坦和阿塞拜疆之间依然留存的游牧碎片。

基努安奇·基亚·亨达，一个叫做海市蜃楼的城市(2013–2017); 如何在家创建你的迪拜(2013); 生锈的海市蜃楼 (城市天际线) (2013) (从左到右). 展览现场：从沙漠出发——边界上的生态学，第二届银川双年展，银川当代美术馆（2018年6月9日－9月30日）。图片来源：银川当代美术馆。

除了将沙漠视为“流动中的平滑空间”，斯科蒂尼还将极端的地理环境强调为人类对地球的影响。向内移动到第一展厅，一系列相对明亮，轻快的浅色调作品提供了一个更明显的地形参考。其中包括了基努安奇·基亚·亨达（Kiluanji Kia Henda）的装置，由他的生锈的海市蜃楼 (城市天际线) (2013)，及一系列在约旦Al Zaraq沙漠创作的雕塑的照片，以此指向资本的仓促导致空乏的基础设施爆发在荒凉的的土地上。此艺术家展示的另一系列照片名为《如何在家创建你的迪拜》(2013)，其中啤酒罐，火柴，电路板被安排在建筑结构之中，以作为在家DIY出迪拜天际线地标的范本。

庄辉，庄辉个展 (2014) （局部）。展览现场：从沙漠出发——边界上的生态学，第二届银川双年展，银川当代美术馆（2018年6月9日－9月30日）。图片来源：银川当代美术馆。

庄辉的装置“庄辉个展”中强调了人与自然的隔阂，该项目最初于2014年在北京站台中国展出，为期一周。 庄辉来自玉门——中国西北边缘的一个沙漠小镇，从那里他开始了一系列前往戈壁沙漠的旅行。他将现有的艺术品投掷于沙漠，在破败房屋的废墟上绘制壁画，将颜料飞溅在原本荒凉的地形景观之中。在这组照片中他拍摄了这些介入，呈现于展厅尽头的两面墙上，并由一面独立的墙分隔为两个区域，后面立着一面大旗，上面是四个人将一个鲜红色的块状物扛在肩上，步行穿越一片荒芜的土地。与亨达的作品一样，人类与土地之间的复杂距离似乎破坏了两者之间的关系。

庄辉，庄辉个展 (2014) （局部）。展览现场：从沙漠出发——边界上的生态学，第二届银川双年展，银川当代美术馆（2018年6月9日－9月30日）。图片来源：银川当代美术馆。

走出第一展厅并穿过博物馆的中庭，第二展厅延续“游牧空间与乡村空间”，观众可以攀爬到一个景观台上观赏到底部一系列由多种尺寸的纺织物构成的地形景观，其中包括一些地毯作品，如Hiwa K的《弹球游戏》（For a Few Socks of Marbles，2012），和Alighiero Boetti的《无题》(1994)，还有Piero Gilardi的“自然地毯”系列中两个由聚氨酯制成的模型，地形景观中的废墟被超现实的比喻为一段铺满石头的河床。

Hiwa K, 弹珠游戏 (2012). 展览现场：从沙漠出发——边界上的生态学，第二届银川双年展，银川当代美术馆（2018年6月9日－9月30日）。图片来源：苔丝•莫尔达。

位于底楼尽头的展厅中，一面墙分隔出的区域中为另一个系列的装置作品，包括金守子将光滑且颜色鲜艳的丝绸布料悬挂在绳子上，像是在等待被风干。这件名为Bottari (2018)的装置指韩国同名的用于携带诸如食物或礼物等物品的包袱布。装置之中所用的布料为来自宁夏地区，在韩国用于制造床单的布料，对于艺术家来说，这又象征着生命的循环。（这来自于展览目录中对于这件作品的描述：人们出生，梦想与爱休止并最终死亡。）

隐藏在这个隔断之后的装置是出生于银川的艺术家毛同强的项目《地契》 (2009–2018)——他的1300件来自不同时期的土地所有权文件被装裱并展示在墙面并朝向观众延伸至墙以外的地面。这些曾经珍贵的文件现已过时，暗示着1950年代中国土地所有权集体化之前的年代。

毛同强，地契(2009–2018). 展览现场：从沙漠出发——边界上的生态学，第二届银川双年展，银川当代美术馆（2018年6月9日－9月30日）。图片来源：银川当代美术馆。

三楼的焦点围绕“自然中的劳动与劳动中的自然“以及“声音与书籍，少数性与多样性”的主题，每一部份都密集包含了多层次的装置作品。“自然中的劳动与劳动中的自然“在第一展厅得到了巩固，探讨了与人类分离的自然景观，其中最有力的是Pedro Neves Marques的电影《YWY，安卓》 (2017)。一个深棕色长发的女人，穿着棕色皮夹克站着，被绿色的玉米茎杆包围，她在说话（仿佛在对植物本身），关于身体的权利，不育，劳作，以及单一作物种植。

蜿蜒的穿过房间，Raphaël Grisey和Bouba Touré共同的长期研究项目“播种的索曼可地•科拉, 一份生产档案”(2015至今)作为一个文献装置呈现，探讨1977年在法国由前移民工人和活动家自发组织的合作社。索曼可地•科拉，1973年萨赫勒干旱之后塞内加尔河畔农业合作社的创立人。通过诸如书籍，电影，照片，信件等文献档案，此装置将泛非洲历史与法国自由抗争工人交织在一起，以农耕共同体构建出赋予乡村地域城市化或欧洲化的语境。

Raphaël Grisey和Bouba Touré, 播种的索曼可地•科拉, 一份生产档案 (2015至今). 展览现场：从沙漠出发——边界上的生态学，第二届银川双年展，银川当代美术馆（2018年6月9日－9月30日）。图片来源：银川当代美术馆。

关于被遗弃领土的反思再次出现在邻近的房间，Francesco Jodice的作品《城市叙事者：咸海》（Aral-Citytellers，2010）突显了苏联解体之后乌兹别克斯坦和哈萨克斯坦的一系列剧变，其中包括灌溉引水而造成的咸海萎缩，绝密的复兴岛实验室的拆除，这是一个化学武器实验中心，也是现今世界上受污染最严重的地区之一；领土的变化还发生在拜科努尔航天发射场周围，它于1952年由苏联在蒙古大草原建造，而在1991年苏联解体之后，这里隶属于了哈萨克斯坦领土。

信息丰富的三个段落描述着这三个权利转换的故事，展示在房间角落一面单独站立的墙上，墙的反面是一张图片，一艘生锈的被废弃的船面向泛白的蓝色天空——暗示着咸海一度繁荣的渔业贸易。在墙上，中文翻译还伴随一系列拍摄相关景观的灰白色调照片。

Francesco Jodice，城市叙事者：咸海(2010). 展览现场：从沙漠出发——边界上的生态学，第二届银川双年展，银川当代美术馆（2018年6月9日－9月30日）。图片来源：银川当代美术馆。

绕到下一个展厅，另一个系列的装置涉及了“少数性与多样性”，其中包括Moataz Nasr的作品《青和白》（Blue and White，2012）：30个类似青花瓷的陶罐，凑近仔细观察，图案中有关于宗教，政治宣传的片段，从”真主安拉“和“半岛电视台”到”打倒军事规则“——大量语句根据他的故乡埃及的当代历史动荡而来。中国传统的青花瓷是丝绸之路上最具象征意义的东西，而陶瓷的制作在伊斯兰世界，中国，以及更远的地方也有很多相似之处（用于制作中国瓷器纹样的曾经稀缺的钴颜料最初便是在唐朝时期从波斯进口的618–907.1）。

语言问题再次出现在了Mariam Ghani的作品《民族语言园》（The Garden of Forked Tongues，2016）中。聚焦西北地区，Ghani用彩色粉笔在黑板上重新制作了中国地图，以1987年国家语言的多样性来用不同颜色划分区域。随着展览的继续，粉笔逐渐从墙上消逝，这件作品也形成了一种趋于一致的模糊——这也代表了1987年之后多样的语言在中国逐渐被同化。在新疆附近，维吾尔族和回族目前正在遭受以维持社会稳定和反对激进主义为名的政治镇压，这件作品谨慎的暗示着这种控制的影响，在这种状况下将焦点聚集在语言上。

Mariam Ghani，民族语言园(2016). 展览现场：从沙漠出发——边界上的生态学，第二届银川双年展，银川当代美术馆（2018年6月9日－9月30日）。图片来源：银川当代美术馆。

新疆对于社会稳定的需求与它的地理位置相关：这里是中国最大的自然资源储备地之一，这个地区还位于通往中亚最重要的道路之一（这里储存着以供出口的天然气，石油和有色金属）。伴随中国成为世界上最大的煤炭制造方，Navjot Altaf的三频视频作品《灵魂，呼吸，风》（Soul, Breath, Wind，2018）在一个房间中独立展出，从属于“劳动中的自然与自然中的劳动”部份，突出了印度恰蒂斯加尔邦地区当地居民采矿对生态环境的影响。对采矿后果的相关探索最终影射到了关于土地主权及土地拥有权的问题。

宋冬，世界的中心 (2018). 展览现场：从沙漠出发——边界上的生态学，第二届银川双年展，银川当代美术馆（2018年6月9日－9月30日）。图片来源：银川当代美术馆。

回到博物馆的一楼中庭，北京艺术家宋冬的双年展委托作品《世界的中心》（2018）像是连接整个展览的纽带。一组木质楼梯往上逐渐缩小，像一个金字塔，直到到达一个小平顶，上面有一个中英文的标示：“世界的中心“（'The Center of the World'）。在观看一个如此规模的展览的时候，这不可避免的压倒感是种令人耳目一新的缓解——提示着这里不止有一种立场，而有很多。