来源：Frieze  文：Scott Roben

荒川医，Performance People（Angels In America，1989年4月14日，19.30时，旧金山），2018，（细节）。鸣谢：杜塞尔多夫美术馆；摄影：Katja Illner

REVIEW

于杜塞尔多夫美术馆展出（在微信上发布），艺术家为一系列千变万化的角色创建个性化占星术。

“你很高，看起来很严肃。但是当你微笑的时候，你的整张脸都灿烂了。” 5月25日通过“Performance People”这一账号在微信上发布的对小野洋子《切片》(Cut Piece)的个性化占星术之第二部分就这样开始了。

在另一个针对托尼·康拉德（Tony Conrad）的《7360寿喜烧》（7360 Sukiyaki)（1973）所做的个性分析中这样写道：“你有着放纵与扭曲的性欲，但除非你们能理智地分享对方的喜好，否则你永远不会承认这一点。”

荒川医在杜塞尔多夫美术馆（Kunstverein Dusseldorf）的展览“Performance People”从西方占星术的诠释系统中汲取灵感，虚构出一个高度主体性的框架，用以重新定位表演艺术史的特定节点以及表演本身的媒介。作为荒川医的首个机构个展，该展通过大量创造千变万化的真实与虚构主体来不断地挑战“个体”这个类别。《切片》与《7630寿喜烧》仅仅是展览中所包含的15组“Performance People”的其中两组：由荒川医与其合作者Sarah Chow和Christian Naujoks为他们的演员表所选的象征性表演。该名单还包括玛丽安·艾玛荷（Maryanne Amacher）、汉娜·道波温（Hanne Darboven）、Julius Eastman、托尼·库什纳（Tony Kushner）以及松泽宥（Yutaka Matsuzawa）等风格迥异的艺术家们具有历史意义的表演作品。通过确定每一件作品独一无二的“出生”时间与地点（每件作品首次表演的地点与时间），艺术家们得以创建专属的占星命盘图，然后得出个性化的星盘解读，其内容细至每件作品的欲望、不安全感，所可能面临的挑战以及克服这些挑战的关键。这些由Chow所创作的文本，由Naujoks所创建的包含音乐片段的简短广播内容以及对作品本身的虚构采访 – 他们似乎在用一种模糊不清的注意力，通过微弱的信号从远处打来电话– 在展览期间通过微信逐一发布。这些发布的时间与水星凌日在杜塞尔多夫出现的当地时间相吻合。

荒川医，“Performance People”，2018，装置图，杜塞尔多夫美术馆。鸣谢：杜塞尔多夫美术馆；摄影：Katja Illner

与展览框架所构想出来的跨越表演史和宇宙，并在真实与虚拟空间中杂乱无章地蔓延开来的狂热关系网形成鲜明对比的是，装有其实体组件的大型美术馆依然保持着相对清醒的状态。在整个过程中，裱在独立画架上、忽隐忽现的镶有LED灯的花毯不断地闪着每件作品的命盘图。与各种各样神秘莫测的光束相比，这些对象给人的感觉更像是锚或信号指示灯，即便他们的转动基座表明他们可以随时改变位置。

荒川医，Performance People（Seedbed，1972年1月15日，10.00时，纽约，纽约州），2018，装置图，杜塞尔多夫美术馆。鸣谢：杜塞尔多夫美术馆；摄影：Katja Illner

误译策略也扮演着一个至关重要的角色。最好的例子就体现在对展览的命名，荒川医曾在一段介绍性文字中解释道，当一位友人针对近来的“Performance People”正在抢掉其他艺术家的风头的现象发表一些贬义的看法时，它（这个展览的名字）其实就已经诞生了。在一次精辟的重点转移中，荒川医巧妙地转换（该词）原有意境中所含的斥责语气，使其蜕变成一种离奇的诗意（Performance People ），将构成整个展览基调的那种奇特、冗长却富有活力的幻想完全解放出来。事实上将重点转移作为通向根本意义上的重新阐释之途径也可能只是展览一贯的伎俩而已。考虑到这一点，作为一种思维实验，“Performance People”则重塑了表演的时间性。这些表演作为持续性实体不再受限于其执行的时间，相反，表演本身变成了在其“出生”之前早已开始并将在之后无限延续的不可思议的业力存在中的一个瞬间。在这种情况下，所有的作品在一段时间内一起移动，而且可在彼此直接相关的任意点被解读。当艺术家们对“Performance People”进行古怪的重新解读，追寻他们的共鸣、联系、兼容性或排斥性时，他们也在将观众引入一种尴尬的假设空间，这个空间只存在于西方艺术史传统叙事的线性维度之外。

“荒川医：Performance People”于杜塞尔多夫博物馆展至8月5日。