来源：Ocula艺术之眼  缪子衿

现场：自然的力量：一万平米作品在北京，北京工人体育场（2018年5月18日）。图片提供：艺术家

赵要在1981年出生于中国四川省，在2004年毕业于四川美术学院设计艺术系，目前生活在北京。这位观念艺术家近几年实现的个人项目让藏区成为他固定工作室之外的实践现场。赵要早在大学时期便游访了藏区，对寺院晒唐卡、开法会等宗教仪式颇为熟悉。2013年佩斯伦敦举行的赵要个展“精神高于一切”（Spirit Above All）中的七幅绘画，在公开展出前被运往青海省玉树藏族自治州的摩耶寺接受一位仁波切的加持。2016年10月底，赵要将在北京工厂制作一年、参照大型布贴唐卡工艺完成的10000平米装置《精神高于一切》又一次运至摩耶寺。作品在偶遇的法会现场接受多位仁波切加持后，于11月23日由150位当地人共同搬至海拔5000米的雪山固定、铺展，如同打开一个压缩包。2018年5月18日，艺术家联合尤伦斯当代艺术中心（UCCA）在北京工人体育场呈现了名为“自然的力量：一万平米作品在北京”的项目，再次晒出《精神高于一切》。赵要围绕同一件作品进行的两场行为构成了鲜明的时空对比：藏区山顶的展示本身长达半年之久，而工体从实施、展出、到收回都在一日内完成；作品先是置身于充满宗教色彩、荒无人烟的自然环境（曾被冬季的无数场大雪覆盖），随后出现在世俗化、商业化的现代城市空间。

赵要挑战现有展览机制的尝试不止发生在艺术家往返于藏区与北京之间的途中。《精神高于一切》这种重演般的（re-stage）展出方式令人联想到他在北京公社举行的两场具有延续性的个展：2011年的“我是你的黑夜”（ 2011年6月12日到7月31日; 北京公社）与2012年的“你看不见我，你看不见我”（ 2012年6月12日到8月12日; 北京公社），后者是对前者的“再次制作”。艺术家2011年试图创作一个“没有任何想法的展览”，观众所见即所得，其中包含看上去像艺术作品的作品，目的仅仅是占有人们大脑的记忆存储空间。参考思维游戏所提供的现成图像而绘制的《很有想法的绘画》系列（2011），恰恰建立在这个展览的基础上。赵要认为艺术家的工作并非简单地创造美学形式，而是不断反思如何从传统的艺术评判标准以及原有的实践线索中解放自我。因此，他选择在2012年重做之前的展览，相当于将旧作清零，从而达成观念上的推进。

赵要购买的工人体育场模型。图片提供：艺术家

从赵要的工作室布局可以看到他理性的工作方法。艺术家用淘宝购买了一个工人体育场的模型，辅助自己思考项目“自然的力量：一万平米作品在北京”的空间感，在模型内部预先编排、调整作品与现场的关系。于工作室创作绘画作品时，赵要为进行中的每张绘画配置了类似于考勤的工作进度表，从打稿、上色、打磨（次数）到完成都有详细记录。艺术家每种类型的创作基本上都处在某个信息的链条中，他甚至构建了基于关键词（如，“素材”、“思维结构”、“叙事方式”、“精神性”）的图表，层层推导自身的思考与实践脉络。不论是具体的颜料还是抽象的想法都被赵要当作信息重新组合，调动观众的知识与经验。

缪子衿在“自然的力量：一万平米作品在北京”项目实施后与赵要对谈，讨论了其长期艺术实践的发展脉络以及作品尺寸的意义。

你如何使用经典思维游戏书中的图形进行创作？

我只是从书里选取图形，不会阅读每道智力游戏题目的具体内容。

你选取图形的方式是随机的?

对，我就翻看图片。如果了解太多文字信息，反而觉得图像无趣。

现场：自然的力量：一万平米作品在北京，北京工人体育场（2018年5月18日）。图片提供：艺术家

你基本上会参考原有图形的色彩构成关系，而不是根据选取的图像发展一套新的美学体系？

从图形到实体创作我只会稍微调整一下视觉关系。

这次在工体实现的艺术项目“自然的力量”所参照的智力题配图是哪一张？

（注：艺术家拿来一本《牛津剑桥给学生做的600个思维游戏》，翻到“343 四色问题”，游戏题目要求玩家用红、黄、蓝、绿四种颜色为一幅空白地图填色，任意2个相邻区域的颜色不可相同，按照上色顺序移动，最先抵达地图对面者获胜；第343道题的答案以一条白色的线标出捷径）

我当时选择这张图片是希望它与藏区的那座山有视觉呼应，河流经过处恰好可以用这条白线示意。这个图像本身看上去似乎是来自西藏的，比如经幡、玛尼石；后来发现这四种颜色和Google标志的配色也很接近。我觉得图像能产生的联系越多越好，因为我会像画画那样，把所有信息当成颜色来处理，不断地编排信息，给观众留下一个印象。

当时进入藏区的契机是什么？

我先找仁波切沟通。当地的村民、喇嘛一开始并不了解我的项目，觉得它又傻又大更费钱。但是，仁波切作为藏区的知识分子和精英阶层，负责当地的宗教问题以及文化教育，自身长期在外体会城市文明和当代艺术，因此相对理解我做的事，希望当地人能接触到当代艺术。当然，藏区的观众也分保守派和开明派。

你的项目比起其他形式的当代艺术来说跟当地的宗教日常更接近，所以他们更好理解?

实际上，我就是要借用宗教的关系，再将其回馈到城市。我认为每件观念作品都有各自的限度，可以反映你的参考维度和价值观。我在藏区参照寺庙中唐卡的原始尺寸缩小了几米，表示对宗教的恭敬；作品颜色则是直接参考了书中的图形配色。我尽量减少艺术家所谓的主体性在审美上发挥的自由度，我想把视觉的随意性压缩到最低限度。

《精神高于一切》2016年在藏区的布置现场。图片提供：艺术家

这件作品的重量是多少？每位工人的运动看上去都很吃力。

吊车把它吊起来的时候称上显示的是四吨多，接近五吨。

调动60个工人在现场协作时，你的角色更像一个导演？

工体这回是60个人；山上那次有150多人，几乎是全村出动，再加上喇嘛。我在藏区完全不是一个导演，而只是运用了现有的方法。当地人仿照自己熟悉的寺庙晒唐卡的办法，自发地在陡峭的山上进行工作。我的作品如何打包、抬运上山、铺展，对他们而言是轻车熟路的。当地人是最早为项目付出劳动的人，所以我把他们理解为创作者，而他们在作品表面的踩踏则如同风雨的自然作用一样，都是出于创作的需要，而不涉及对宗教的亵渎。他们的运动更像是表演，成为了画布上的内容。

你选择在2016年的11月实施项目，是因为你想要在藏区气候条件相对恶劣的季节开展“晒画”的集体行为吗？

藏区的人有自己的生活节奏。他们五月份开始全部上山种青稞、挖虫草。冬季是他们集中在一起念经或者休息的时候。所以“晒画”项目阴差阳错的定在了11月23号上山将作品铺开，也当天幸好没起风，不然也没法铺开。

2017年11月18日，卡则村村民们在草原上缝补回收下山的作品。图片提供：艺术家

把同一件作品从藏区带回到北京工体，你可能要配合城市的生活节奏以及所选场地的功能性空档期来筹备项目？你是以艺术家个人的名义还是UCCA机构的身份和工体展开交涉的？

原本计划在元宵节举办活动。因为活动审批流程原因，活动推延至五月份的足球赛季，所以此次工体项目前后在该场馆内均有大型活动。这是工体第一次尝试举办当代艺术项目，起初我以个人的名义和工体负责谈业务的人员沟通，在实质性地推进项目时，UCCA加入了进来。文化机构较高的社会认可度及知名度给工体提供了保障，对推动项目起到了很大的作用。

你认为这个项目面对的最大挑战是什么？

在人烟稀少的藏区，主要挑战是要与当地宗教和文化意识相互理解和协调，在尊重的基础上去进行艺术实践。另外不可预测的自然环境也是巨大的挑战。在工体时，则要完成一系列报批手续，我最主动的状态就是等待。项目的名字也需要从原本的“精神高于一切在北京”改为“自然的力量：一万平米作品在北京”。参观和邀请人员和数量上要全部自我把控。

工体愿意让你呈现这个项目的理由是什么？

我觉得一个很重要的原因是工体的自我转型。1959年建成的工体自身具有将近60年的历史与极高的政治地位。在今天，许多演唱会、发布会都转而在鸟巢进行，工体作为一个当代的文化场所要反思：自己除了体育赛事还能做怎样的贡献。

现场：自然的力量：一万平米作品在北京，北京工人体育场（2018年5月18日）。图片提供：艺术家

其实在上海或其他城市也存在具有重要历史政治意义的体育场，北京工人体育场还有哪些场域特殊性？

工体不仅有政治意味，还有商业意味。它被国贸商圈环绕，早上六点钟人们刚从临近的MIX等酒吧出来，因此你可以看到工体特别世俗的一面；工体作为国安足球队主场又具有偶像崇拜的神圣性。

在工体活动当晚，开灯照射作品的时刻特别有仪式性和崇高感。

那就像明星登台表演要打追光灯一样。“自然的力量”可以理解为一个传奇，它具有强烈的移动性，可以到处走。

所以你的项目不是场域特定的（site-specific），即使它发生在一个特定的场域？

观众不必把它当成一个展览，我更多想要做的是呈现具有仪式感的创作过程。作品每次从一个地点挪动到另一个地点展示时，自身会被注入新的能量，而不是被消费。

在工体的现场，你认为哪些因素是必须要受控制的，哪些行为可以随机发生?

唯一需要控制的是作品不能开放给观众随意踩踏、躺上去、玩耍，因为它必须要保留崇高感。作品从藏区搬运到城里，如同一个刚刚完成修行的主体，观众与它的关系应当是疏离的而非亲密的。作品上由大自然留下的机理特别丰富，不亚于一幅抽象画中存在的微妙变化。然而，我想强调的并不是它的美学价值或意识形态，而是观众可以自行体验这件事。

工体的展出在一天之内完成，类似于一次性的现场行为表演。你作为艺术家为什么只让观众在如此有限的时间内看一眼自己筹备三年的项目？

我觉得这项目的时长必须是一天，两天就说不过去。如同你去拜访一个重要人物、参加一场葬礼一样，整个流程充满仪式感，对方不会等你。我认为工体的项目意味着再创作，而不是一次表演。它相当于我持续创作过程中的一个节点。