来源：ARTYOO 胡佳
本期专题讨论当下艺术生态中的“自我组织与社会生成”现象。
在这篇文章里，我们邀请撰稿人胡佳来阐述她对于成都两个非盈利性的艺术项目“100公里”和“肇事者”的见解。相较于2018年上半年“艺术成都”的铺张与喧嚣，这两个成都本地的独立项目几乎长期处于寡淡冷清几至无人关注的境遇， 但也因此，更有可能贴近艺术创作的本质。
往期回顾
成都 ，以独立项目的名义“自持”
文/胡佳
如果在非营利空间中进行的所谓独立项目都是不需要像画廊一样的为成本、投入、回报去负责，那么这些项目以及参与其中的成员他们所寻求的有效性是否真的存在？
这个设问的反面，其实直指国内艺术市场与环境的运作机制：当学院、画廊、机构、美术馆在培育、助力、给养与认可创作者时都显得欠缺而乏力时，作为一个输出和传达价值观的人，艺术家该如何对自己负责？换句话说，作为观者要去自问的则是：那些我们每天去过分投入和关注的现象、流量，是否真正促成了有效的发生？
艺术成都的喧嚣已经过去，因为这场“前所未有”事件而连带受到关注的本地独立项目，是否能在日常的寡淡中保持活力并继续下去，或许是个杞人忧天的问题。但热闹之后，选择如何独处才是真正考验的开始，也才是一种常态。在有关注时不表演，无关注时有行动，也都是始于个体的选择。
期间我关注到的两个独立项目：《100公里》以及肆空间的《肇事者》在某种程度上都做到了低调而有为，尤其是在以艺博会为代表的“审美单一”和“职业微笑”的频繁轰炸下，独立项目中作品和人同时呈现出来的质感，都抵达了可以被称之为好的本源：真挚。
后排左起：茶水吴延军，艺术家杨方伟，艺术家张晋，横滨黄金町艺术总监山野真悟，山野先生助手植田，麓湖·A4美术馆策展人蔡丽媛。
前排左起：艺术家吴芸芸，艺术家张佳颖，艺术家沈阳超，艺术家普耘，艺术家李红宏
空间创始人与参展艺术家合影（从左至右：艺术家陈文华，创始人黄佼、向征、马锟）
这种真挚在“100公里”项目中来自于艺术家群体本身，是参与者对自身关于创作中的惯性和惰性的反思；在肆空间则更多的来自空间组织者，是他们对制造和生产展览的既定方式之外的尝试。前者要解决的是基于创作中“说和如何说”的问题，要激发和操练表达那么就需要在展览的前期着重发力，是在共同完成对于“1”的塑造；后者则是通过如何缩短从“说到听”的途径和距离入手，想要以社区和观看体验为导向，去弥合表达与接收之间的断层，是为“1”不断续写加“0”的过程。
100公里：不满足于“安全和舒适”的个体或群体突围
“焦虑和危机感”这些我一直在书写中替代和回避的字眼，却正是成都独立项目中艺术家和组织者们直面回应的现实。100公里项目的发起人张晋说项目的初衷就是要让艺术家在一段相对较短的时间内（3-5天）进行高强度高密度的生产。“其实是出于羞愧，因为看到了北京上海的艺术家在创作上既活跃又高产。当然这种频次的高低，孰优孰劣，都可以从两方面来讨论。但是当你完全没有表达、没有发声的时候，你还能说少比多好么？”
“100公里项目”第一回，行走到西岭雪山脚下，图片为普耘的行为作品《国王》
在过去的2017年，100公里项目总计完成了5次出走。从第一次的没有主题，没有限制，以刺激创造力和展示欲的强调行动先行，到第二次开始细化对100公里在标识项目时的指导作用：它划定的是一个便于艺术家将创作与周边语境发生碰撞的工作范围；项目前两次的经验，使得项目在组织和阐释第三次行动目的时变得更具底气：承认100公里在项目中的偶然性，并明确了不将这种偶然变成必然的前提。回过头来看，这种开放的设置，大胆的拥抱“不确定性”才是100公里可以在每一次完成中，都能够使自身与艺术家个体在尝试、寻找、积累的过程中具备共时性的先决条件。这也是为什么在接下来的第四次第五次，项目可以专注于完善参与机制，从而得以更充分的“挖掘艺术家生产和自我反思之间的张力”。
“100公里第三回”展示现场 @了了.艺术传播机构3号馆 2017
普耘作为前后参与项目次数最多的艺术家，他不仅全程跟进了去年的项目，并且在2018年100公里开始转向时，也将自己囊括其中。100公里在2018年已经实施的两次项目中，将更多的关注对焦到空间流变对塑造已经通由项目而关联成功的艺术家之间的化学反应。普耘说：“谈成长还为时过早。成长是阶梯式的往上走的感觉。艺术家一年里可以参加的展览次数屈指可数，完整的作品也就几件。100公里项目很重要的意义就是给艺术家提供了练习的机会，在过程中积累。这个过程肯定是有比没有好的多。因为没有的话，再好的想法最终也只是幻想。”
“100公里第四回”展示现场 @了了.艺术传播机构3号馆
作为一个旁观者，我无法体会参与艺术家因项目特质而打破自己一贯的工作方法，在一个完全陌生的环境与现场，重新组织语言并完成表达时，那种真切的兴奋或是挫败。但是在普耘的作品阐述中，我自认为找到了在我预设中的，项目预期与艺术家实现中可能会发生的“脱节”：
“100公里的核心不在于距离而在于出行，出行本身的目的是敞开自己吸收新东西，但其实不然。我的出行带了足够的食物，足以让我消除对陌生环境的慌张感，把自己包裹在过去熟悉的体验中，这并不算出行。食物的味道是最隐秘的内心安慰，食物链接着自身的文化，某种意义上携带食物出行，这是从味觉开始对出行可能性的彻底拒绝。我的作品是把我从成都带来的各种料与食物各尝一口，由于这些料具有强烈的刺激性，引起不适应，从身体的体验感触到固步自封的自己，用食物伪装的安全。”
普耘，《口未》行为作品录像截帧，2017
普耘是警惕的，他敏感的从日常经验中捕捉到一个人想要走出定式化思维时必经的“盲区”并将其转化为作品的材料。一口一口吞咽火锅底料的过程，是在真切的“感知”材料也同时“感知”着自己。欣然地接受材料带来的刺激，也平静地承受着自己难以摆脱的怯懦。这是一个成熟的人对自己“不恰当”的勇敢。这也是一个项目对个体的最大放权（信任）。我看到了一次个人与项目气质紧密贴合的碰撞，是不满足于“安全和舒适”的个体，从自己出发，锚定着一个群体可以“突围”到的最远和最深的边界。
我想这可能是对“100公里”最准确的理解。
100公里：普耘 x 沈阳超 x 韦源 @7TREE柒棵树
100公里：窗含西岭居含场 @东来映社
肆空间：“浮潜”状态下的艺术引进
如果说流动性，这种走出去的方式，无论是去到乡野田间，还是在非展览空间中进行游击式的紧密创作是100公里的特性，那么位于成都老居民区庆云北街的肆空间则是用一种“浮潜”（Scuba Diving）的状态做着引进来的工作：一边正儿八经的卖着颇具人气的蛋烘糕、咖啡、奶茶，一边自在自得的做着展览上的实验。
肆空间外景与内景
这个镶嵌在居民楼中的黄色临街小铺面，左边的是特色美食的外带窗口“居间”；右边是专门用来进行展览和艺术项目的“肆空间”。肆空间（Almost Four）因为整个展览空间不到4平方米而得名。由黄佼、马锟、向征于2018年创立。3人早在2015年便组成了公司艺术小组（Company Art Project），就是通过模拟现实社会中的经济单位“公司”，向参与到艺术项目中的大众提供产品或者服务。小组将整个服务的过程作为艺术项目的成果来呈现。
《不在场》陈思宇，展览现场
从目前已经完成的3次展览中，我们看到肆空间在选择作品时注重作品的开放性以及与大众生成关联的可能性。空间的首次展览呈现的是瑞典艺术家涛斯顿•居尔（Torsten Jurell）用土豆制作的一系列具有中国印风格的版画。第二次展览则选择了成都本地艺术家陈思宇在柏林驻留时期创作的2件和时间与记忆有关的作品。第三次进入到公众视野的则是来自广州的陈文华和他探索数字与现实世界中虚拟与真实的影像作品。
《幽冥的地标》展览中Torsten Jurell的作品
作品作为容器，本身要具有足够的容量，才能在与邻里街坊以及仅一街之隔的川报大厦中的上班族，甚至店铺斜对面的城管之间的互动，做到多层次并且复杂。如此一来肆空间想要挖掘的 “艺术融入社区”可能性的实践，才会从外部社区的聚拢中获得自己希冀的个性和标签。
《肇事者》展览中陈文华的作品
在2月3日涛斯顿•居尔（Torsten Jurell）展览开幕的下午4点，肆空间用一部手机，将成都的观众和远在斯德哥摩的艺术家进行了点对点的链接。在一个小时的即时在线交流中，观众们向居尔本人提出了关于作品、创作、生活以及他的工作室等等从自我兴趣出发，最实际也最不切实际的问题。艺术作为交流的形式，也更直观的被经历和体现：是作品和人之间的对话，也是人和人之间的了解与交往。
观众通过Iphone与Torsten Jurell在开幕现场进行在线交流
空间负责人之一黄佼说这条庆云北街上的邻里都彼此熟识，在大家等待蛋烘糕和咖啡的时候，顺便就能在旁边的空间中看一下展览。这种观看不存在太多压力，也不存在太多的目的性。她说：“要是本身不在艺术行业里做着相关的工作，大部分人尽管想要去了解艺术，但又没有那么大的冲动去美术馆和画廊。而且这些机构或多或少让人有距离感。”肆空间的存在真是在填补这样一个空间。每一次展览，于受众而言是一次消费中的体验升级；是社区内部和周围的人以自愿的方式参与到展览之中。对空间来说，也是绝佳的了解和学习受众行为习惯的机会。当观展逐渐形成一种习惯，自觉的力量就会反向推动空间的出品。
在与黄佼的交谈中，我们并没有纠结于艺术应该如何被对待才是严肃，因为肆空间想要去做的是把在日常生活中普通人对“美味的”品鉴，以及在分享美食时放松、饱满、自带光芒的情感注入到对艺术作品的观看和认知中。这里不需要额外的压迫感，这里可以是一个安全的出口，去正视我们时隐时显的欲望：一个泡椒咸肉口味的蛋烘糕，一杯多冰少糖加豆乳的冰拿铁，或是一只苍蝇以及单数定冠词所引发的关于风景中的可及与不可及。
