来源：YT新媒体 元元
我对80年代的印象是从父辈们口中得知的，他们说那曾是一个黄金的年代，到处都在草创，总觉得人有用不完的精力，充满了干劲；我也曾从过去的家庭影集中看到过80年代的景象，造型小巧可爱的电视机，电话机螺旋盘绕的接话线，手电筒泛着有些暗淡的金属光芒。但那个80年代还是离我过于遥远，也离“今天”太遥远，我们对于那个年代的记忆已然变得越来越模糊，它变成了一层笼罩在眼前的雾，又好像拉开黄色台灯之后温暖的光晕，总之它并不是那么具体的，更像是一种感觉或者错觉，但这种不确定的情感在我看到时晓凡的图像之后变得确定，就好像是错觉灵验一般，让找回了对80年代的某种记忆，但这种记忆又不必非常确定，它只是用来重构想象世界的手段，根本不必在意它是否真实发生过，只是在某一时刻、某一地点，和记忆深处的某个影像的再次重逢。
时晓凡出生于70年代中期，80年代是他的整个童年以及少年时期，我想他的80年代应该是怀着好奇与想象的，如今看他图像中那些对于记忆多彩绚烂的描绘想必也和那个充满幻想与挑战的年纪有关。1998年，时晓凡在获得工程师学位之后并没有成为一名工程师，而是投入了北京的怀抱，开启了他的职业摄影生涯。
时晓凡对于画面光线、布景、构图等细节有着极其理性的推算演化，这种事无巨细的工作方式也来源于多年的顶级广告拍摄的训练，2003年开始，他逐渐向广告摄影和时尚摄影靠近，2008年，中国时尚产业急速发展，中国时尚消费爆炸增长，也就是在这一年，时晓凡创作了作品《玻璃箱里的陌生人》，身穿Dior时装的模特被困在玻璃箱里，又将玻璃箱置于“文革”年代的中国场景中。这是时晓凡艺术摄影的重要转折点，他因此获得摄影界的“哈苏大师奖”，成为首个获此奖项的中国人。时晓凡与Dior合作拍摄的作品因为观念与色彩中浓郁的诗意，成为经典；他开始受邀与国际顶级时尚杂志《VOGUE》、《Harper’s BAZAAR》深度合作，成为站在时尚潮流之巅，备受瞩目的先锋摄影艺术家，他开启了“时晓凡时代”。
2009年，处于商业摄影黄金时期的时晓凡，放慢了自己的脚步，他赴美国留学深造，并将更多精力投入自己作品的创作。
2018年，云图映画联合艺术家时晓凡送给了世界一份礼物，《似曾相识》艺术书的出版让更多的人与时晓凡相遇于80年代的记忆中，我翻开《似曾相识》，时晓凡在艺术书的开篇是这样写的：“我们无法让那些存在过的记忆被遗忘、稀释，变成形状、色彩或者光线，当你再次去回忆的时候，它早已化作想象的沃土。”就让记忆幻化成百褶窗帘，盛开成红色花朵，温柔地安抚着我们，就让时晓凡的影像来修补和激活我们的记忆吧，你在时间的那里，而我在这里，你我等候多时，终于知己般相遇。
YT:《似曾相识》艺术书出版之后，再回看自己之前的作品，在总结的同时是否有新的发现或者灵感？
时晓凡：我发现当很多图片放在一起成为一本画册的时候会产生类似电影蒙太奇的效果，前后的图像会产生相互暗示，相互解释的效果。很多摄影作品的罗列也会产生更大的一个作者阐释，这可能是一本画册不同于独立的某张摄影作品特有的魅力。
YT：你怎样看待艺术家同时做艺术创作与时尚拍摄这件事？
时晓凡：这肯定不是禁忌，对于艺术家来说会是新的体验。我最近看到了文德斯和我特别喜欢的美国摄影艺术家Philip-Lorca diCorcia分别为奢侈品拍摄的短片广告，他们很好的把个人表达融入到了广告当中，同时为广告增添了一层新的含义和魅力。
YT：你在拍摄商业项目和个人项目的时候，会有哪些不同的准备吗？
时晓凡：商业拍摄基本是团队工作，对技术要求特别高，流程也特别严谨，得到的训练完全可以帮助完成个人作品的创作，但流程基本都是一样的，都需要想尽办法用画面呈现灵感或想法。
YT：现在好像越来越多的品牌愿意找艺术家来拍摄作品而不是单纯的时尚摄影师，目前使用这种方式的小众的品牌居多，但也逐渐有国际品牌会青睐于选择艺术摄影师来进行品牌创作，你认为形成这种趋势的原因是什么？
时晓凡：品牌都有商业上以及传播上的考虑。另外艺术家自带风格会帮助作品有更强的识别性，反正我有时候看一个好的商业广告或者时尚广告我不仅仅看画面是否好看，我更在意是否有一个“作者”，是否在广告背后能发出一些作者个人的声音。
YT：奢侈品在经过时尚摄影或者说摄影的演绎之后，它变得具有了一定的艺术属性，对大众来说这可能不再是一件单纯意义上的奢侈品，而是一种艺术品，购买奢侈品就好像是一种艺术品投资，你怎样看待这种摄影媒介对商品价值的塑造？
时晓凡：以往是品牌，或者奢侈品牌自上而下地选择一个合适的摄影师拍摄他们需要的视觉，传达他们需要的信息。可能慢慢地变成了品牌和艺术家平起平坐地去做同一件事，尽管动机可能不一样，但双方总能各得所需。总的来说奢侈品总是希望自己的商品是艺术品，卖更高的价格，受到更多的追捧。
YT：你的时尚摄影中总是会有一些非常典型的时代符号，比如2008年的《玻璃箱里的陌生人》你将时代背景设定在“文革”时期，为什么会设定特定的时代背景？这个时代背景的什么气质最吸引你？你并没有经历那一时期，所以在拍摄上是怎样把握那个时代的时代特征的呢？
时晓凡：我没有经历过文革时代，我也无意用这种元素吸引眼球。在我成长的时代，我们对西方的文化和自己历史的好奇心是一样的，屏蔽这些信息最终增大了我的好奇心。在《玻璃箱里的陌生人》中我只是对比了制服和高级定制，讨论了时装对于人身份的界定。我们是穿制服长大的，这是个事实，无关好坏美丑。
《玻璃箱里的陌生人》
《玻璃箱里的陌生人》
YT：2014年的作品《记忆》，这些记忆都来自于你个人吗？还是一个群体的普遍性记忆？你觉得记忆是什么？记忆也会骗人，和摄影一样，它们都不主观，你为什么会选择相信记忆？或者说为什么会选择记忆作为一种素材？
时晓凡：激活记忆中的某个图像是摄影最真诚的动机，当你看到某种似曾相识的影像你就本能地拿起相机或者手机拍摄它，这是人的一个生理反应，人需要维持越来越衰退的记忆中的影像，不断激活刷新，让这些记忆中的影像变得依然清晰可信，当你记忆中有山的时候，你在路上只会拍山，不会拍一条河。
YT：我们对于一个事件或者一个人的记忆很可能就是一种颜色或者是一种气味，那也就是说记忆具有一种开放性，那你是怎样将一个模糊非具体的记忆处理成一个具有叙事性的画面呢？
时晓凡：我觉得所有的技巧相当于词汇量，只有积累了足够多的词汇量的时候才能把一个事物描述清楚，词汇量越大描述的就越精彩。摄影中的构图，光影，色彩，景深都是技巧，画面是由这些词汇构成的，我也在不断学习更高级技巧帮助自己讲故事。
YT：在之后的创作中你是否会有新的探索和尝试呢？
时晓凡：有意思的工作我都愿意去尝试和学习，如果总是做重复的事情可能摄影就变得索然无味了。
除《玻璃箱里的陌生人》，本文图片均选自艺术书《似曾相识》
