来源：卡塞尔 文：Tom Trevor

在上期文章中，我们介绍了路易斯·温伯格在第十届卡塞尔文献展中的作品“植物之外还有什么/它们能待在一起吗”（What is Beyond the Plants / Is at One with Them）：

物种 / 属性 / 族群 / 秩序 / 阶级 / 帝国 / 边界 / 生活——路易斯·温伯格 | documenta  10

本期分享的是，汤姆·特雷弗（Tom Trevor）曾写过的一篇有关路易斯·温伯格创作的文章，题为《三种生态》，它收录在关于艺术家路易斯·温伯格的最新专著中，该书于2013年2月由Hatje Cantz出版社出版。

文章英文出处：https://www.arnolfini.org.uk

图片是由卡塞尔公众号配置，并非与文中所提及的作品完全吻合

LOIS WEINBERGER – THE THREE ECOLOGIE 三种生态

这是路易斯·温伯格（Lois Weinberger）拍摄的一张典型的城市衰败区域的照片，也许是一个废弃的停车场：那些曾经被用来“镇压”和“征服”大地的矩形混凝土路面已经裂开，在狭长的裂缝中长满了野生植物，它们都开着花，看上去健康而又充满活力。对生长的迫切和对阳光的渴求，驱使这些卑微的植物作乱般的爬上了城市密不透风的大地表面，掀翻了混凝土的盖子，仿佛这些混凝土地表只是一层虚弱的外壳似的。我们很清楚这些植物所具有的颠覆性，它们一直存在于植物世界的下层阶级中，这些“平民”不断威胁着要起义，来破坏城市的井然秩序。如果它们的作乱持续不断，那就意味着，推动植物生长的不可控制的生命力将与人类社会强加的秩序和对稳定的幻想产生直接的冲突。而路易斯·温伯格的作品也正如作品中的植物一样，有着同样这般激进的、不稳定的能量。

温伯格将他的实践描述为“反对纯粹和真实的美学，反对秩序的力量”1，他拥护“处所的地方性生活高于秩序之上”的理念。2 “生活”是一个永久的过渡状态，是不断变化的动态原则，而温伯格的被称为“花园”的干预性作品，只是以“完美的临时区域”3 的形式出现。在那里，绿色植物被保留下来，上演着植物自然生长与衰退的必然循环，而不会顾及人类社会本身。艺术家宣称：“最好的园丁是那些放弃花园的人”4，温伯格以一种“精确的冷漠”5 创建了一个框架，在这个框架中，植物在其中自己创作艺术作品。作为一种活生生的剧场，我们作为观众，发现自己也被卷入了这个基于时间的熵的过程和不确定的复杂性中。6

1998年，温伯格在因斯布鲁克大学（Universityof Innsbruck）新建的社会科学中心门前，为“杂草（ruderals）”（野生植物，或在荒地和垃圾堆上生长的“杂草”）建造了一个37米长的围栏，取名为“花园”（Garden）——一件充满诗意的现场/田野作品。在这个间隔紧密的由钢筋制成的笼子里，人类被拒绝进入。因斯布鲁克大学前院的混凝土路面裂开，取而代之的是一层薄薄的泥土，其深度由下面的地下停车场决定。这个被艺术家称为“城市空间中的空隙”7 的这块飞地，随后被废弃，它就留给了风、鸟类和已经存在于地球上的种子来“重新造林”8，与“文明的浪费”相结合，作为时间的综合组成部分累积起来。9

在温伯格早期的作品“燃烧和行走”（Burning and Walking）（1993）中（后来有在世界各地的不同城市中多次再现），奥地利萨尔茨堡的一条公共大道上的柏油路被粗暴的破坏开来，露出下面的地面，但这里的围栏却采取了一种封闭的形式，把行人挡在外面。温伯格“引入”的杂草暂时中断了这个城市平滑的表面，并将该项目描述为“一个能量场，一个自发的混沌区域的症状，它让位给了一个精确的植物系统。”10

需要强调的是，这并非是一种理想化或浪漫化的“原始性自然”，从人类文化的蹂躏中找回“逝去的天堂”是没有意义的。温伯格的杂草生长在后工业时代的废墟和城市生存的边缘，就如同生长在城市之外的想象中的荒野一样，事实上，他所选择的环境完全是“文明的”——在城市边缘的微小地带，在人类社会丢弃的产品垃圾上繁衍生息。策展人凯瑟琳·大卫（Catherine David）曾在书中提到：温伯格的激进美学是一种政治/诗学，后工业时代的自然是一种次生的自然，一种二手的自然，一种后文化的自然，以及一种后历史的自然——是帕索里尼（Pasolini）在20世纪70年代的著作《废墟》中所唤起的“dopostoria”——“废墟”（空地、后工业时代的荒地、废物堆等等）。11

在以色列境内的特拉维夫市郊，有一个占地8000英亩的Hiriya山区垃圾场，当温伯格受邀设计一个项目作为垃圾场“填海工程”的一部分时，路易斯·温伯格只是提议在此修建一条透明的通道，穿过以往积累的沉淀物层，让这里保持原样。温伯格的方式不再区分人工和自然，他如此描述这一项目：“一个平行世界，是可见自然的反照，在这里，一朵花不仅可以像一个番茄酱塑料瓶那样鲜艳，甚至本身就可以是一个番茄酱塑料瓶。而蓝色的油桶相当于菊苣的蓝色花，这并不是艺术实践的一个例子，但是要放弃表面上无懈可击的中间立场，以及社会中心那看似稳定的规则，外围规则和完全不同的规则。”12 自然与文化之间已不再有任何明显的区别。

然而，城市的居民中仍持有一种信念，即大自然的无序力量可以被控制：仿佛人为强加的秩序和稳定可以中止或者遏制住不息的增长和无情的衰退过程一样，外来入侵者必须被驱逐出花园：荨麻被剪掉，蓟被连根拔起，蒲公英被踩烂。与此相反，温伯格与“次生自然”的接触只是为了揭示人类秩序的局限，以颠覆我们对“掌控”的幻想。精确的功能区域划分，如围墙、花园、垃圾场，均与野生植物无关，在“好”与“坏”之间，内部和外部没有区别。有的只是一个简单的存在过程，一个生机勃勃的动态原则，通过不受控制的增长模式显现出来。

当然，这种变化的动态原则不仅适用于自然，也同样适用于人类社会。例如，1994年温伯格在位于柏林市郊的前东德地区马尔扎恩（Marzahn）拍摄的那些照片，显示了那里的城市被荒芜的灌木丛和碎石瓦砾所取代。然而，从外郊远眺，是这座城市密集的住宅区和高楼大厦，这一对比唤起了一种最强烈的不受控制的增长与衰退之间的比较。按照迪特·罗莱斯托（Dieter Roelestrate）的说法，这些图片描绘了一个“城市丛林”，这是一种比现代“荒野”更加严格管控下的超空间更‘自然’的方存在。13

社会空间就像在花园里一样，也存在着多种互相冲突的力量。在这一文化地理学中，重叠的历史和传统，或曰“意义地图”，以非常不同的方式与日常生活的主导态度相关联，从而影响社会中权力的分配。这一领域不断受到社会阶层中特定利益的争夺，最终是经济利益的争夺。安东尼奥·葛兰西（AntonioGramsci）“霸权主义”的概念中提出了一套“道德、政治和文化价值观归化为似乎‘自然’”的日常常识，以支持一个占主导地位的社会群体的利益。然而这种人为构建的“自然秩序”的文化霸权，正不断受到其下属的威胁——“大众”（即社会中无法控制的“杂草”）。正如亨利·勒菲布尔（HenriLefebvre）所描述的那样：在这样一个社会创造的空间中，国家强加的正常行为，使得永久的违法行为不可避免。14

在英国德文郡的小镇埃克塞特（Exeter）的一个项目中，温伯格与一个专门为无家可归的年轻人服务的旅馆合作，创作了一幅大型壁画，制作完成了作品“城市的边缘”（TheEdgeoftheCity）（2000）。这幅6米高的作品竖立在旅馆的一侧，上面写着温伯格发现的一些在这栋废弃的建筑当中生长的植物的名称——“蒲公英”（Dandelion）、“粘性千里光”（StickyGroundsel）,“旋花类植物”（Bindweed）“美丽的圣约翰草”（Beautiful StJohn’s Wort）等等；以及参与者提议的词语——“恐惧”、“避难所”、“帮助”、“蓝月亮”和“黑橡树”（品牌的酒）、“该死的伊甸园”、“小心那些花”（歌词）等等。此外，该项目还在邻近的荒地上建造了一个花园，并从杂草丛生的波尔蒂摩住宅（一个市郊废弃的乡村庄园）中的“皇家花园”15 里移植了一块土地。温伯格经常使用一大堆单词，如植物的名字，公共词汇或语言分类系统。它们似乎呈指数级增长，并将它们的意义叠加在人类居住图纸或者城市街道图上，直到它们的分类体系开始瓦解，社会空间的合理结构也随之瓦解，最终融合成一种诗学的“漂移”。这反映出种子和野生植物的有机漂移模式。

在作品“制图学”（Cartography）中（2004），一幅长27米的地图，其中包含了以前的项目和文本的拼贴，温伯格引用吉尔·德勒兹（GillesDeleuze）和菲力克斯·加塔里（FelixGuattari）的话说:“我们厌倦了树木，我们应该停止对树、树根和根茎的信仰，它们让我们承受了太多，因为所有的树状文化都是建立在它们的基础之上的，从生物学到语言学。除了地下茎、气根、野生植物和根茎之外，没有什么是美丽的、可爱的，或政治的。”16 德勒兹和加塔里选择了“根状茎”（ rhizome）或杂草，这种分散的模式来反对树的统治，他们说“与有层次的通信模式和预先建立的路径为中心的（甚至复调）系统相比，根状茎是一个反中心的、去等级的、去象征的系统，它没有统一的指令。”17

迈克尔·哈特（MichaelHardt）和安东尼奥·内格里（AntonioNegri）在批评西方全球化叙事中，他们将“杂草”翻译成“大众”18，即那些无根的移民大军，他它们正随时等待着入侵想象中的“欧洲堡垒”。作为1997年第十届卡塞尔文献展的主体项目之一，在名为“植物之外还有什么/它们能待在一起吗”（What isBeyond the Plants / Is at One with Them）的作品中，路易斯·温伯格在卡塞尔中央车站的铁轨1号上种植了一个花园，这些植物是在共产主义崩溃期间和之后，温伯格从遍布中欧和东欧的杂草种子中培育出来的。这些游牧幸存者——“外国移民”来到德国，在“旧欧洲”的过境路线上蓬勃发展，颠覆了人们对领土主权或固定边界的投射意识，时至今日仍然如此。

第十届卡塞尔文献展上的植物是从温伯格的“花园档案”中移植过来的，他被之称为“Area”，是1988到1999年间在维也纳外郊老多瑙河附近的一块土地上种植的。除了培育的数千种不同的野生植物外，温伯格还保存了文字记录、照片和绘图，列出了它们在东欧不同地区的来源。

该地区为他在世界各地的许多项目提供了一个“濒危植物库”19，包括1998年在东京亘理博物馆（WatariMuseum）进行的“跨大陆”移植项目：坚韧的“移民”能够在贫瘠的土地上茁壮成长，随着时间的推移，它们将形成一种“散居侨民”。《花园笔记》（Notesfrom the Hortus）的出版是温伯格对这一独特档案的文字记录，而摄影幻灯片的“花园档案”则记录了植物的多样性，尽管从来没有试图将它们标记或者归类到某一种合理的分类中。

自1994年以来，温伯格还创作了“便携花园”（PortableGardens）系列，它们以小型手提袋、洗衣袋或装满泥土和杂草的塑料容器的形式出现。对这种廉价日常工具的使用，是具有贫困和阶级政治内涵的，这也预示着移民和全球经济带来的社会流动性的现状。该项目针对不同的地点定制了不同的作品，常使用到当地的购物袋和当地的植物，也包含当地的知识，这与全球化的同质话语就形成了鲜明的对比。

例如，2004年，在利物浦的国家野花中心（NationalWildflower Centre）的作品，温伯格用廉价的涤纶格子洗衣袋制作了一件“便携花园”，使用了植物来自于1984年不幸的国家花园节的场地。在20世纪80年代早期的内城骚乱之后，英国首相玛格丽特·撒切尔夫人提出了一系列庆祝“多元文化主义”的花园节日，世界各地的植物被集中到一起，计划中节日场地随后将成为人们的游乐公园。然而，利物浦当地居民并不买账，他们认为这一活动的真正目的是为了转移人们对社会经济动荡产生的注意力，所以在庆典结束后场地就关闭了。二十年后，这些外来的“世界植物”在古塔上泛滥成灾，在这片封闭的荒野中自在生长。

当地知识，特别是民间传说，代表了路易斯·温伯格多层次审美的另一个重要意义。地方的“个人内涵”来源于自身的直接经验，所以在更广泛的对等和交换经济中，地方性知识和传统是不可转让的。温伯格在阿尔卑斯蒂罗尔（Tyrol）的一个农村长大，他的家人从当地的天主教修道院租下了几代人可耕作的土地，每个星期天温伯格都会在圣坛上服务。当被问及在蒂罗尔的成长过程中，自然扮演了何种角色时，他说:“尽管周围的一切都围绕着它转，但在我父母的农场里，大自然从来都不是讨论的话题。我们靠它生活，那里有田野、草地、牛群、寒冷、炎热、高压和低压、压捆机和血液中毒——吆喝，旋律和列举——用一个词表示，就是重复。21 农村生活方式的习俗和仪式是由自然的本质存在所驱动的，而这种生活紧迫感的主要关系就是每天重复劳作。

同样，民俗的习俗和仪式与宗教一样，都是依靠重复来产生理解非物质的必要条件。民间传说，可以包含宗教或神话元素，同时也可以关注日常生活中最世俗的传统。最近的“家庭巫毒魔法”（ Home Voodoo）系列作品中，路易斯·温伯格和他的伴侣与合作伙伴弗兰齐斯卡·温伯格（FranziskaWeinberger）一道,制定了一系列的与当地特定植物有关的民俗仪式。他们使用手头的各种材料，结合个人家庭神话，混合各种各样的迷信习俗，从巫术到基督教到异教徒的仪式都被考虑在内。艺术家的母亲从卢尔德（Lourdes）带回来一个经过圣水施洗的雪人，连同药用植物和古巴雪茄被置于山中，作为一种吸入剂被点燃；一只活泼的家猫，在曼德拉草（mandrake）和佩约特仙人掌（peyoteplants）旁，用一根扫帚柄“灌木丛”疯狂的玩耍着；艺术家模仿一只野兔的动作，在马勃菌旁边拍打地面，直到真菌爆炸，喷发出棕色的孢子。这种自制的DIY结果，是一种具有讽刺意味的萨满教，尽管它有刻意的幽默，但仍然让人联想到与自然力量的一种超自然联系。温伯格说，“这是一个地神“克托尼俄斯式”（chthonic）的过程——即地球的诞生——展示了现实与非现实的重叠。”其意义一方面在于，它处于多重地带；另一方面，则是对传统的结构和观点的颠覆。一种唤起记忆的工具，它将社会文化与个人需求联系在一起，一种家庭巫毒（HomeVoodoo）。”22

这种对民间传说和当地知识的兴趣，可以追溯到温伯格早期的作品中。

在1978年的作品“存货盘点”（stock taking）中，温伯格对村里物品做了一份清单，它们都被用于其他用途——“拖拉机轮胎切割成容器”,“掏空的树干作为花箱使用”,“汽车座椅用作板凳”,“木本树真菌用作剃须刀的架子”、“牛轭用作灯”，另外还有记录文字、设计图纸和照片。例如，花桶旁边附有观察报告，它的原型可能是：猪饲料槽，非洲的独木舟,奥伯阿默高（慕尼黑的一个村镇）的花卉盒23。这张关于日常物品及其来源的开放式清单，记录了克洛德·列维-斯特劳斯（ClaudeLevi-Strauss）称之为“修补术”（bricolage）的地方传统，即从手边的任何物件中调整功能对象。列维-斯特劳斯也写道，“神话思想是智力上的一种“修补术”（Bricolage）24。

Bricolage：（名词）使用手头现成工具摆弄修理利用手头东西制成的物品；或在家修修补补

温伯格1996年的黑白视频作品“曼陀罗”（Datura Stramonium），其中出现的植物通常被称为“刺苹果”（thornapple），也被称为“审判号角”（JudgementTrumpet），它与中欧的魔鬼有着无数的魔法-宗教的联系，还与吉普赛神话有联系。一开始，视频记录的似乎只是一个干枯的蓟的特写，但不久艺术家手中的相机便穿过了植物盘根错节的茎部，在记录的过程主动破坏了它，因此相机本身已经成为了一个暴力工具。

“绿色的人”（Green Man）的民俗形象也经常出现在温伯格的创作中。2000年在比利时一个废弃的修道院里创作的“便携花园”中，一个被认为是生育与重生的跨文化象征的男性植物神原型站在修道院内高高的门廊上，在杂草丛生的花园上方。温伯格写道：“在这个院子中间，我安放了彩色的聚酯袋，里面有药用的、有毒的、农业的和装饰的植物，它们在中世纪的修道院中很受欢迎，它们是文化的追随者和流浪者，因此创造了一个便携式的花园。在正面，我在现有的门扇上安装了一个‘绿色的人’。这个绿色的人有着许多文化中反复出现的特征——如凯尔特人（Celts）和波斯人（Persians）都会使用这个词，也有少数其他人也使用这个词——总之是被认为是从土地中出现的。我创作的版本是：一个雌雄同体的人物，让人想起天使，它的姿势就像一个印度寺庙的舞者，那山谷里的百合花从它的头上长出来，是海弗莱修道院（HeverleeAbbey）的印记。”25

“绿色的人”的另一个形象是个双面的、草绿色的杰纳斯的头（Headof Janus：两面神的首领），是由比利时的巧克力制成的，展示了一个笑着的亚洲男孩的双颊。在位于伦敦的弗洛伊德博物馆（FreudMuseum）的楼梯上，在一位奥地利精神分析学家的最后一处住所，拳头大小的双面神杰纳斯躺在一块白色台布上，温伯格在上面画了一个螺旋图案，这让人想起了一条蛇，或者吞吃自己尾巴的衔尾蛇（Ouroboros）。然而，仔细观察后，这幅画似乎是由显微镜下一株植物茎的横截面放大而来的，它是由细胞而不是鳞片构成的。在博物馆的其他地方，温伯格的作品“性花园”在两层建筑的平面图上写满了词汇和短语，还混合着列维-斯特劳斯《神话与意义》（Myth andMeaning）一文中提到的山脉与河流的名字，以及对有关西格蒙德·弗洛伊德（SigmundFreud）植物方面兴趣的文章的引用，这些词看上去与精神分析有关，事实上却取自植物词典。如术语“锥成瘾”（coneaddiction）、“乱伦抑郁症”（incestdepression）,“勃起组织”（erectiletissue）、“唇状体”（labiate）,“裸种子”（naked seeds），“刺激阈值”（stimulusthreshold），“静止”（quiescenz）。26 家庭的结构是社会秩序的基础，由语言学科的纪律和划分所维持，似乎已经被溶入了一个意义和欲望的自由联想。

路易斯·温伯格和弗朗兹卡·温伯格（Lois and Franziska Weinberger）

野生植物生长的迫切性和欲望的迫切性是密不可分的。两者都可以被认为是一种驱力“冲动”，但这些相同的力量不能被孤立的进行审查，因为它们本质上是表演性的，存在于“过程”中，内在属于它们各自的自然和文化领域。更确切的说，这是一种不稳定的状态，或是一种紧迫感，只能在特定的时间特定的地点，由艺术家通过微妙的“不干涉”或“自愿放弃”来促成。休耕地是那些边界在运动着的或者不确定的地方，在这里既不能说是开始，也不能说是结束，它没有停滞。27

在2009年的威尼斯双年展简朴的奥地利馆旁，路易斯·温伯格和弗朗兹卡·温伯格夫妇建造了一个临时帐篷，用来放置一个巨大的方形堆肥。这一名为“Laubreise”的巨大植被块，是由来自贾尔迪尼（Giardini）的植物和草的连片组成，它在持续的腐烂过程中回归土地。随着堆积物的缩小，新的植被层被添加上，以维持它的形式是一个持续的表演行为。当观众们挤进这个临时展馆时，便亲身见证了这个基于时间的熵的过程。写这篇文章时，温伯格说：“我想到了一堆“活物”，在不确定的复杂性中——那就是蒸汽、气味和烟雾。的确，在创造“美好地球”的时候，就存在着某种炼金术的过程，存在着短暂的过渡状态。”28

对于一个以不断增长的生产、消费和利润作为衡量人类生活质量为标准的唯物主义社会来说，主观经验的特殊性、“神话思维”以及当地知识的价值不可避免地会受到损害。从属于特定地点和时间的整个知识体系——民俗、神话和边缘地带都遭到了严重的破坏。在《非学校化社会文集》（DeschoolingSociety）（1970）中，伊万·伊里奇（Ivan Illich）写到：“社会日益同质化，学生的想象力被“教育”成去接受服务，而不是价值。在那里，主观的想象力被压制；在那里，价值的制度化不可避免的造成了物质污染、社会两极分化和心理无能。这是全球退化和现代化痛苦过程里的三个维度。”29 问题是，如何去消解消费主义文化的社会？它正在侵蚀我们主观经验的质量，同时也在毁灭这个星球。

我们自己的主观心理健康也受到消费主义和全球化力量的威胁。“一体化世界资本主义”（Integrated World Capitalism）造成了思维迟钝、社会同质化与趋同化，以及生态破坏和危机。它不仅破坏了自然环境，侵蚀了我们的社会纽带，而且还对人们的态度、情感和思想进行了更为隐蔽和无形的渗透。30 人类的主体性，就其独特性而言——即加塔里所称谓的‘奇异性’——与每天从地球上消失的稀有物种一样，也受到全球化的威胁。如果我们要抵制通过集体的、大众传媒的主体性而产生的“主体性被精神操纵”的话31，那么我们就需要恢复“强度”，通过主观的特殊性，以艺术家的方式重新占领“存在的领土”32，从而发展出新的异质性和不同的形式。加塔里说：“生活就像一场表演，你必须去构建它，去努力工作，使他奇异化。”33 因此，为了抵制大众传媒对社会的同质化和对环境的破坏，我们需要不断地重新创造我们的生活，把“环境生态”、“社会生态”和“心理生态”重新联系起来。34

对路易斯·温伯格来说，杂草植物不受控制的生长，人类社会的无节制，草的流动模式，以及“绿色”的无情迫切性，都是一种艺术上的隐喻，是对消费主义主流秩序的反抗和对“有序”的简化、分类的反文化的抵制。在这个“奇异点”中，他凸显了“活着”的野性——一种无法被控制的精神，不被纯粹和真实的秩序力量所驯服的思想意识。列维-斯特劳斯称之为为“疯狂的思想”35，因此，温伯格的作品也就形成了一种新的政治/诗学，即异质性和异议。

翻译/雷鸣

校对/张营营

注释：

1 Lois Weinberger, ‘Enclosure of Ruderals’, LoisWeinberger, 1993

2 Lois & Franziska Weinberger, New Prison Leoben,2003.

3 Lois Weinberger, Notes from the Hortus, 1997

4 Lois Weinberger, with Markus Heltschl, film script, to AsEver, 1998

5 Lois Weinberger, Notes from the Hortus, 1997

6 Lois & Franziska Weinberger, notes on the work Laubreise toaccompany the exhibition in the Austrian pavilion, 53rd Venice Biennale, 2009

7 Lois Weinberger, GARDEN: a poetic fieldwork,project text 1998/9 (draft 1992)

8 Ibid.

9 Ibid.

10 Lois Weinberger, Guide, documenta X, 1997

11 Catherine David, Abandoned Gardens, from Drift publication,Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, 2000

12 Lois Weinberger, Present Time Space. First draftHiriya Dump, 1998

13 Dieter Roelstrate, Some Notes on Plant-like Thought,from Lois & Franziska Weinbergerpublication, S.M.A.K., Ghent 2005

14 Henri Lefebvre, The Production of Space, 1974

15 Lois & Franziska Weinberger, Edge of the City projecttext, Spacex, 2000

16 Gilles Deleuze & Felix Guattari, A ThousandPlateaus, 1992

17 Ibid.

18 Michael Hardt & Antonio Negri, Multitude: War andDemocracy in the Age of Empire, 2005

19 Lois Weinberger, Notes from the Hortus, 1997

20 Lois & Franziska Weinberger, MobileLandscape project text, 2003

21 LoisWeinberger, interview with Dieter Buchhart, Austrian Pavilion catalogue, 53rdVenice Biennale, 2009

22 Lois Weinberger, Lois &Franziska Weinberger, S.M.A.K., 2005

23 Lois Weinberger, Bestandsaufnahme projecttext, 1978

24 Claude Levi-Strauss, Savage Mind, 1962

25 Lois Weinberger, Green Man / Portable Garden projecttext, Heverlee, 2000

26 Lois Weinberger, Lois Weinberger, BonnerKunstverein et al, 2002

27 LoisWeinberger, statement, 1990

28 Lois & Franziska Weinberger, notes on the work Laubreise toaccompany the exhibition in the Austrian pavilion, 53rd Venice Biennale, 2009

29 Ivan Illich, Deschooling Society, 1971

30 Felix Guattari and Toni Negri, Communists Like Us, 1990

31 Felix Guattari, The Three Ecologies, 1989

32 Ibid.

33 Felix Guattari, A Molecular Revolution, in LaRevue Autrement, 1989

34 Felix Guattari, The Three Ecologies, 1989

35 Claude Levi-Strauss, Savage Mind, 1962

Inaddition to the major exhibition by Lois & Franziska Weinberger atArnolfini in 2006, entitled Home Voodoo, Tom has curated projects with theartist at Camden Arts Centre, the Freud Museum and Spacex Gallery.