来源：艺术界LEAP

策展人芭芭拉·伦敦（Barbara London）最早为纽约现代艺术博物馆创立了录像艺术收藏部门，早在九十年代，她就拜访过中国的艺术家们，并对那次寻访研究做了全面的记录。长期以来，她始终支持着这些艺术家们的作品——这一切都使她成为张培力和耿建翌等艺术家最具信服力的代理发言人之一。

张培力

《（卫）字3号》（截屏），1991年

单频录像，彩色，无声

24分45秒

LEAP：作为中国艺术界与纽约之间的沟通桥梁，你能否向那些不熟悉你的读者介绍一下你的背景呢？

芭芭拉·伦敦：在20世纪70年代早期，作为MoMA的一位年轻策展人，我专注于录像艺术。录像艺术在当时被视作为一块烫手山芋，而且也鲜有研究文献。那时候，艺术家们会交替使用多种创作手法来实验这一媒介的多变形式。策展研究意味着要挖掘艺术家，对于一件作品是以什么原因并如何被创造出来的，我有着强烈的求知欲，不仅如此，连艺术家的相关项目，不管是录像带，装置，还是他们曾经在朋克乐队里担任的角色，我也十分好奇。当我在MoMA推动影像艺术与声音艺术的地位时，我就强调艺术家是至关重要的合作人，而不仅仅是作品简介中的一个名字。在中国秘密进行的媒体和表演艺术激起了我的好奇心。我询问了对此有所了解的欧洲同行，并阅读了所有揭示这一变革的文章。当时在中国有屈指可数的几本展览手册和杂志，其中描述了一些外国艺术趋势，我想第一时间最快知道，这些先前被官方孤立的艺术家们都是如何回应的。

Stir-Fry 项目（网址截图）

http://www.adaweb.com/context/stir-fry

LEAP：你的前瞻性不仅仅体现于你关注新媒体艺术里，还体现在你的作品中。你的作品使用了在当时比较新颖的新媒体手段，你是如何决定在1997年的“炒菜”（Stir Fry）项目中记录你的旅程的，以及这个在旅程中更新的工作是如何进行的？

伦敦：从1989年起，我就想要探索中国当代艺术。当时我在洛杉矶的某个艺术节中看了郑淑丽的作品，那是几件在中国拍摄的录像。显然，当代艺术潮流在那个时候就已经于全球范围内流行开了。于是我想进一步了解这些变化是如何悄然发生的，以及不在主流视野里的中国艺术家都是如何适应当下的艺术趋势的。在去中国访问艺术家的过程中，我也继续着多年来我一直在坚持的事。1976年我前往日本，那是我早期的研究之旅之一。自那以后，我一直在广泛地寻找新兴艺术家。我访问了他们的工作室，收集文档，将信息整理成册，然后组织展览。多年来，我持续关注了很多艺术家的作品，见证了他们的成长。在中国展开互联网项目的诱因起源于我公开了我的文件夹，与其把这些信息藏着掖着以备未来使用，我将我的调查结果放在网上完全公开，同时这也是为了任何对中国艺术感兴趣的人或者其他策展人。

郑淑丽

《大蒜 = 新鲜空气》（局部），2002年

Gralic = Rich Air

多频录像装置

另外，我认为简化策展过程是有益的。stirfry.org的任意一位访问者都有机会与一位策展人一起旅行，共同完成研究任务。我不知道是否有很多策展人用这种方式寻找艺术家，但我觉得能让人们有机会了解一个展览的孕育阶段对双方都有帮助。

LEAP：你是如何认识张培力的？是在什么时候呢？

伦敦：1997年，在我的“Stir Fry”之旅开始一周之后，我在杭州见到了张培力。我参观了他的公寓，他的房间很整洁，书和录像带精心地摆放在书架上。在聊天过程中，张培立帮助我理解了之前我在北京看到的作品。他解释说，那个年代的很多艺术家都学习过社会现实主义的绘画风格，就像他那时候是在浙江美术学院（中国美术学院前身）学习的。我认识张培力的时候，很少有艺术家有机会使用摄像机，当时艺术学校也没有设备。 张培力就尽可能地借用器材，并靠自己摸索如何使用这个媒介。他一直和朋友一起合作，尤其是在电视台工作的朋友。

张培力，《进食》，1997年

三频录像，彩色，有声

27分43秒

致谢纽约MoMA现代艺术博物馆

张培力的第一部录像作品在技术上非常简单。他设置了一个固定机位，然后让动作（通常由他自己或朋友来完成）在镜头前展开进行。由于没有剪辑台，视频持续的时间就与整个动作持续的时间一样，从而在概念上分出了新的层次。随着接下来几件作品的诞生，张培力和几位同在杭州的艺术家分化出了他们自己独特的创造性技术。作为画家，他们从老旧的美院传统中解放出来，走出了电视和叙事电影的模式，学会了操纵时间。

张培力给我放映了他的作品《（卫）字三号》（1991），这个录像记录了一个令人不安的私密行为。一只鸡被浸泡在洗脸盆里，被涂上肥皂按摩了两个小时。这个可怜又镇静的小东西出奇的温顺，极少扑扇翅膀，或是试图逃离，只是任由这双戴着橡胶手套的手将其变成湿漉漉的鸡毛掸子。这个不断重复的动作本身给观者带来以快感，但也有不安。

张培力，《（卫）字3号》

“张培力：记录。重复。”展览现场，2017年

致谢芝加哥大学艺术博物馆

LEAP：是什么因素推动了张培力1998年到1999年在MoMA的展览？你在当时是否参与了对他作品的收购？你是如何向MoMA的同事以及潜在的赞助人展示这些作品的？

伦敦：当我在1997年认识张培力时，电脑和互联网并没有在中国被广为使用。（张培力和我通过电话来约定见面时间。）那时他刚刚完成了那件了不起的装置作品《进食》（1997），那件作品有三个堆叠的监视器，详细展示了三个视点。位于顶部的监视器侧重展示咀嚼时耳朵运动的特写，最底下的监视器展示了一副刀叉正在切分蛋糕。这两个组合的定镜头是彩色的，位于中间的监视器则播放着一个黑白的运动镜头，展示了蛋糕从盘子到嘴的行动路径。这个镜头用绑在吃蛋糕人手腕上的摄像机拍摄，这一让人辨别不清方向的视角使得“进食”这个动作成为了一个超现实的事件。一口口食物送进张开的大嘴，这看上去就像是大海深处的捕食者正在掠食。在结构上，这个处理将作品变成一个被解析的句子，清晰地定义了其中的主语，宾语和动词。

在与张培力的会面中，我解释了MoMA如何维护其录像艺术品的收藏。当时，视频作品的档案格式是录像带，已经从1965年的开盘式录像带演化到了1997年的Digibeta磁带，如果在稳定的温度和湿度条件下储存，寿命可以更长。我强调了一件独一无二的作品与一版限量作品中的一件作品之间的区别。张培力和其他几个中国艺术家在国外的那段时间，艺术品经销商们急于接手，或因他们是艺术品世界的新手而占他们的便宜。张培力最后理解并接受了这个体系：比如说，制定的版数如何决定了作品最终能够传播的数量？为什么录像装置作品的价格比油画低？我承诺给张培利寄一份艺术家合同，该合同阐明了收购过程，这一点很重要，因为我打算筹集资金从而能将《进食》纳入MoMA的艺术收藏。MoMA最后收购了《进食》并于1998年展出，展厅中陈列着杰克逊·波洛克的滴画和张培力的装置，观者可以漫步之中。这两位艺术家专注于艺术，非常有创新性，他们的作品放在一起显得非常融洽。

张培力，《不明确的快感II》，创作于1996年

"确切的快感：张培力回顾展"展览现场，2011年

十频影像，无声，彩色，30分钟

致谢民生现代美术馆

LEAP：90年代张培力在纽约受到的反响如何？观者们是在身份语境下来理解他的作品，还是通过观察他处理媒介的形式？

伦敦：Art Omi是一个在纽约北部的艺术家夏季驻地计划，张培力在1992年参加了这个项目，和很多来自世界各地的艺术家们在美国生活了三个月。1994年，他自费重访美国，又在纽约住了十个月。像很多受过传统艺术教育的中国艺术家一样，白天的时候，张培力拿着大速写本和炭笔在大都会艺术博物馆前给游客画肖像画。到了晚上，他则尽可能地参与每一个艺术活动。也是在他出国的这段时间里，他发现了自己还是对中国更感兴趣，而且他在国内的时候才是最快乐的。

LEAP：在你到杭州的旅程结束前，张培力陪你一起去了龙门村。你在那里发现了什么？

伦敦：在张培力的带领下，我们乘坐城际公交车离开了杭州，然后搭乘了辆一路颠簸的出租车。这辆小轿车仿佛根本没有防震弹簧，鸣笛声倒是异常响亮。最后我们徒步去了龙门村的最后一站，当地村民从未见过外国人。我们在市场里漫步，吃了饺子和炸甜饼，就像自制的甜甜圈。我们穿梭于明代时期的建筑物中，就像其他的村庄一样，年轻人为了赚钱而去了大城市，留下了老人，女人和孩子。精美雕刻且年代古老的横梁反衬出了村民住宅的简陋，我们注意到村民们正在为羽毛球拍穿线，每完成一个羽毛球拍，他们能从一家当地工厂那儿赚两角钱。我最近在网上查了查，发现龙门村早就被旅游巴士和游客充斥了。大概我曾在那里看到的生活已经消失了。

张培力，《有球形建筑的风景》，创作于2008年

"确切的快感：张培力回顾展"展览现场，2011年

十频影像，无声，彩色，30分钟

致谢民生现代美术馆

LEAP：你在过去的几年里是否关注过张培力的作品？你会如何描述他这些年他所发生的转变？

伦敦：二十年前，我在中国结识了35位媒体艺术家，当时电脑和互联网的使用并不广泛，但现在的情况已经发生了根本性的变化。我也在持续关注着张培力的作品，而且我还经常和他谈及这样的一个现象，即在今天的中国，两股不协调的力量正在融为一体——传统与现代。作为一名艺术家和老师，张培立并没有试图调和任何一种冲突。他的艺术大胆措有趣且聪明地展现了这种冲突。现在中国有成千上万的媒体艺术家，他们都很敬重张培力。

相关展讯