“现实主义还是现代主义？——冷战视角与抉择”

学术工作坊内容精编

5月17日晚6时，“社会主义现代主义”项目第二期学术工作坊“现实主义还是现代主义？——冷战视角与抉择”在泰康空间圆满结束，四位受邀学者吴雪杉、滕宇宁、曹庆晖、蒋伯欣分别从各自的研究领域围绕1950年代新中国美术的历史脉络及观念流变展开了精彩的主题发言，项目策划主编郑胜天、联合主编唐昕与项目总监董冰峰列席工作坊并参与了圆桌讨论。活动当日，项目首期工作坊“重探中国现代主义”的出版物也正式与公众见面。

工作坊信息

项目：“社会主义现代主义”项目学术工作坊第二期

主题：现实主义还是现代主义？——冷战视角与抉择

嘉宾：吴雪杉（中央美术学院人文学院副教授）、滕宇宁（北京大学视觉与图像研究中心副主任）、曹庆晖（中央美术学院人文学院教授）、蒋伯欣（台湾艺术档案中心主任）

发言题目：吴雪杉《装饰画：中国1950年代的“现代主义”》、滕宇宁《英国油画展与吴作人五十年代的艺术主张》、曹庆晖《从木刻中国到版画新中国》、蒋伯欣《前卫的分断：现实与现代在台湾艺术的对反性》

工作坊简介

“社会主义现代主义”学术工作坊第二期，聚焦1950年代新中国美术的历史脉络与观念流变，尝试以更为国际视角的观察来对新中国之内与外的文艺主张和创作政治进行深入地探析与比较，从而开启现实主义或现代主义在新中国美术现代化进程下的丰富命题与思考维度。

1955年在印尼举行的“万隆会议”，是新中国试图在冷战霸权的两极之外另行积极开展的外交路线，其中与“不结盟国家”及第三世界“的文化交流占据了非常重要的位置。如项目主编郑胜天指出的，从1950年代初期至60年代，在中国举办了大量的拉美与亚洲友好国家的艺术展览和文化活动，尤其具有代表性的是于1956年7月在中国巡回展出的墨西哥全国造型艺术阵线艺术展，对新中国美术的发展带来深远影响。由此也再次掀起和推动了一股“现代主义”的艺术风潮。

但无论“现代主义”还是官方主导的“社会主义现实主义”，可以看出的是在1949年至1966年的“十七年”时期，由于国内发展及复杂多变的国际环境的影响，二者均可以视为是新中国美术从新民主主义向社会主义过渡时期艺术发展的阶段性现象。而“民族形式”或是“现代主义”，同样并非是完全对立的两端或是在理论与意识形态之间的竞争关系，而有着一种更为密切和相互补充的不同表达。如果对比战后台湾美术的发展，那么“现代主义”可以概括为在文化冷战的框架下受美国影响，由具象到抽象的形式转变过程。（详见蒋伯欣《台湾当代艺术有历史吗？以战后日、韩为参照起点》）所以，无论从何种标准考量，政治思想无疑都凌驾于冷战时期的艺术标准和实践之上。

第二期工作坊的四场报告，从“个案研究”与“档案考古”两个主题层次展开。中央美术学院的吴雪杉以张仃等提出的“装饰画”概念来探讨1950年代中国的“现代主义”，北京大学视觉与图像研究中心的滕宇宁则通过分析吴作人对1960年“英国近七十年油画展览会”的评论文章，引申出艺术与政治在新中国以来的复杂意义及一系列变革。中央美术学院的曹庆晖通过介绍策展项目《从木刻到版画》延展出的丰富文献藏品，阐释现代主义在新中国美术史书写中的复杂动力。本次工作坊特别邀请台南艺术大学蒋伯欣出席，他以近年考掘的大量台湾美术史档案为基底，指出冷战视角下东亚艺术中的现实主义和现代主义，实为互为政治镜像的一种形式演化。工作坊在探讨西方“现代主义”概念的国际影响与本土转化的同时，也回应与阐释了中国与台湾地区在“现代化”进程中新的艺术定位与现代性的实践样态。

发言精编

《装饰画：中国1950年代的“现代主义”》

吴雪杉（中央美术学院人文学院副教授）

张仃创作于新中国成立初期的一批装饰画里可以看到一些“现代艺术”的影子。大约创作于1961年的《大公鸡》一画在形式上带有立体派的印记。到1981年，张仃又把这幅《大公鸡》设计成邮票，可见是他得意之作。回顾张仃的创作，他在1940年代主管《东北画报》时期作的年画里，公鸡的形象还比较写实。而到了五十年代，张仃设计的动物邮票和招贴画中的公鸡形象就呈现出比较明显的变形和夸张，同主流的写实主义以及张仃所热爱的民间艺术传统都拉开了一定距离。这个变化是如何产生的呢？

华君武曾说张仃的画风是“毕加索加城隍庙”。关于毕加索同张仃之间的关联，李兆中已经做了非常细致的梳理。张仃早在三十年代初在北平读书的时候就在同学家里看到过毕加索的画册，留下深刻印象。1938年到延安后，根据张仃自己的回忆和萧军等人的转述，张仃依然能够看到毕加索的画册、图片，甚至临摹毕加索的素描。建国以后，张仃1956年在巴黎负责国际博览会中国馆的设计工作，不但在美术馆里看到毕加索的原作，还于同年7月拜访了毕加索，并与他合影留念。

1960年代，张仃创作了一批带有立体主义风格的作品，这批作品被张仃自己定义为“装饰绘画”。这批作品的创作大概从1960年开始，到1966年结束，前后大概有三百多张。文革开始后不久，这批作品遭到批判，后来被集中销毁。1977年在中央工艺美院的一个地下室里发现了少量遗存，大概有十来张。

这些“装饰画”的由来涉及到张仃在中央工艺美院的工作。1957年，张仃调到工艺美院当副院长。大概1960年开始，他的兴趣转到装饰绘画上，在装饰系蹲点办学，带学生去云南写生。写生的时候尝试将民间绘画和西方现代绘画进行结合。也是从这时起，张仃开始把包括毕加索、马蒂斯等人的现代绘画形式结合到创作中。从他1960年在西双版纳写生时拍摄的照片和当时创作的一批作品，诸如《苍山牧歌》、《哈尼族女民兵》、《洱海渔家》中，都能清楚地看到类似风格。张仃本人也回忆说，云南少数民族的生活和艺术让他联想到了西方现代艺术。

张仃把自己的绘画称作“装饰绘画”，西方一般说decorative art，可以翻译成“装饰艺术”，以有实用价值的工艺品为主。与之相对的概念是fine art，也即美的艺术，以绘画和雕塑为主。没有一个特别明确的装饰画的概念。苏联装饰美术的分类中也没有绘画，所以“装饰绘画”的概念也不是来自苏联。建国初期，装饰艺术被普遍理解为工艺品，而到1950年代后期，装饰画的概念在中国已经非常流行。这与中央工艺美术学院成立装饰绘画系有很大的关系。

根据中央工艺美院校史，1958年装潢设计系改名为装饰绘画系，下分三个专业，其中有一个装饰画专业。这个转变与张仃有关。装饰画专业几经调整，到1977年，这个专业还在，但被放到特种工艺美术系中。1988年特种工艺美术系又改回装饰艺术系，下面依然设置装饰绘画专业。张仃在文革后还担任过一段时间中央工艺美院的院长职务，他在装饰画体制化的过程中发挥了举足轻重的作用。

张仃1960年代创作的装饰绘画在当时理所当然地遭受了批评。当时人很清楚张仃装饰绘画里隐含的现代主义风格。在1950、1960年代的绘画领域中，现代主义的风格在部分艺术家的个人创作中有所延续。这类风格要进入体制，在更大层面传播和流通，是以装饰画的名义进行的。在一定程度上，装饰画这个概念为部分现代主义绘画风格披上了一层合法的外衣。

《英国油画展与吴作人五十年代的艺术主张》

滕宇宁（北京大学视觉与图像研究中心副主任）

1960年，“英国近70年油画展览会”在上海和北京劳动人民文化宫分别开幕，展出英国19世纪末到20世纪油画作品七十一件。该展览由中国人民对外文化协会和中国美术家协会主办，主要策划者是两个英国艺术家丹尼斯·马修斯（Denis Mathews）和理查·卡莱因（Richard Carline），展品来自英国各大美术馆、画廊、私人藏家和艺术家。由卡莱因撰写的展览前言简要介绍了英国绘画自十七世纪末以来的发展，着重谈到英国风景画的成就，但是这次展览以十九世纪末为起点，集中于当时英国艺术的探索，“对于光与色做了科学分析并着重表现自然的印象派代替了凭借想象来描写自然的学院传统”，并指出学院派与印象派之间观点的冲突，即“谨守美学原则与美术家在绘画方法和表现形式上应有自由权利这两种观点之间有名的争论”。由前言可知，这个展览对于英国新潮流的推崇。

学界对于这个展览一直没有过深入的研究，通过调查，追索到了这次展览的起因、经过、参展艺术家及作品，以及包括吴作人、陈秋草在内很少的一些评论，吴作人的笔记书信等材料。借助这些线索，还原出一个非常与众不同的历史案例。尽管在五、六十年代，中国与外界仍然有比较多的艺术交往，不少外国艺术展在中国举办，但这些被邀请的展览国，或是属于社会主义阵营，或是与中国已经建交，然而英国在当时完全不属于这两种情况。同时基于对展览作品的研究，以及吴作人的评论文字中的流露，可以发现这次参展艺术家都是英国在当时非常有影响力的一批艺术家，其中不乏英国印象派、后印象派、野兽派等等代表人物，特别是还有一批抽象作品参展，可以说是一场极为“现代”的展览会。研究也进一步显示，这次1960年的来华展览会上甚至有培根（Francis Bacon）、弗洛伊德（Lucian Freud）等现代艺术大师的作品，无疑挑战了既往对于五六十年代社会闭塞程度的固化认知。

吴作人《观英国近七十年油画展》一文，以及他当年参观展览后在日记中留下的笔记，呈现其对于艺术非常坦率、真诚的看法。对于展览展出的大部分作品，他认为是英国艺术对于传统的继承和发扬，在其提到的12位艺术家的十三幅佳作中，不少是带有非常明显现代风格的绘画。如果结合当时画展上的具体作品，吴作人对于艺术风格的态度是非常开放的，并非唯政治论。纵观吴作人五十年代的文章、言论、社会交往可以发现，尽管当时的社会语境存在很大的政治导向，但吴作人对于新中国美术的发展方向，对风格、技法等艺术本质问题有着鲜明的主张，反对一味的“政治化”，这个立场即使在政治风波中亦是其一直坚持的。就在英国油画展举办的前三年，1956年底到1957年初，中国民主同盟中央美术学院支部组织了多次沙龙，展开对于印象主义针锋相对的大讨论，总体调子是批判印象主义，强调风景画的革命意义。对此吴作人客观地介绍了印象派的历史与发展，也公开进行了耿直的发言，认为“风景画不一定要有思想性／要感动人／只要不反动，不反社会主义的就可以”，“绘画通过色彩的冷暖来感动人，色彩也有激动人的功能，不为感动是由于不懂，不会享受颜色”，“应该允许多种多样的美感形式……”等等。

而吴作人对于这次展览的批判，主要表现在参展的“新潮流”抽象作品中：“这种脱离客观世界的具体形象和生活内容，纯粹在画面上玩弄抽象的色彩和线条的所谓’创作’，正是一些人所竭力宣扬的‘世界主义’艺术，其目的在使人们丧失民族自尊感，使人走向颓废，令人绝望堕落。”虽然这段文字带有着极强政治批判和时代烙印，但是结合吴作人的艺术历程来看，这不能归为一种政治表态，而是出于其对艺术本体的理解、对艺术功能的取舍，以及对艺术道路的选择。

除英国油画展这一案例，北京大学中国现代艺术档案长期进行的“吴作人档案”材料中，艺术年谱、日记、笔记、书信、作品、文章、新闻报道等等内容，可研究观察到建国后身负艺术家、教师、官员等多重角色的吴作人，在艺术上如何探索和表达其艺术主张，例如五十年代的国际交往对其精神开放性的影响，又如他钻研苏联绘画、中国古代绘画、社会主义现实建设中的景观化命题对其艺术思想的影响，并且通过梳理吴作人五十年代文章，可总结出其在这个时期的六大艺术主张。同时，纵观吴作人五十年代的艺术创作，与其视野、思想和艺术主张也是一致。

因此，这次报告是借由一个特殊的历史事件，从国际背景到个体经历不同的方向收集整合信息和材料，逐步勾画出时代的一个侧面，提供不同于以往的一种讨论方式和观看角度。

《从木刻中国到版画新中国》

曹庆晖（中央美术学院人文学院教授）

这个论坛的主题是讨论社会主义现代主义，但准确地说，关于社会主义现代主义这个说法我也是通过论坛主题刚听说不久。在我们目前通行的中国现代美术史讨论和研究中，社会主义现实主义作为一个名词倒是会被提及和使用，但来源和指向都非常明确，就是苏联这个中心。在我所接触的成长于或者成名于五六十年代、甚至是接受了苏联美术直接影响的画家和雕塑家们，往往并不以社会主义现实主义描述他们艺术人生中的这个段落，在思想深处也并不刻意强调社会主义现实主义这个外来逻辑。尽管这个逻辑对于他们当年的创作发生过比较深刻的影响，但他们还是愿意以现实主义来表述。因为在他们看来，他们的艺术人生经验中原本也不是只有这一条逻辑发生作用，这其中的复杂和微妙颇堪玩味。这是我的一点感受，或者说是从内部经验获得的一点了解。

从外部整体来看，社会主义现代主义，不言而喻是相对于社会主义现实主义这个前提下的冷战思维的反映。其动机或目的是为了揭示和考察社会主义现实主义之外的艺术存在，这样的诉求不能说没有艺术史的意义，但就中国这个后发达国家来说，如何界定在五六十年代艺术改造中现实主义主流就不是现代主义，被抑制的潜流就是现代主义，仅仅凭借语言形态的不同吗？实际上，这个主题预设本身，就潜藏着现实主义和现代主义的对立，就有意无意地在引导人们按照现代主义的一般形式语言逻辑在中国寻找现实主义之外的现象和线索，并给予现代主义的确认。这在我看来是有问题的。当然，也许是我自己的认识本身就有问题。

我想说的是，现代性这个幽灵自从19世纪由西方世界漂移到中国之后，使中国发生了越来越波澜壮阔的巨变，并在这巨变中产生了中国的特殊性。这种特殊性反映到美术层面的特殊之处，就是不能仅仅以形式、语言、风格来看待和判断其价值之成立或是否是现代主义。

我想讲的这个“从木刻中国到版画新中国”这个话题，基本是继续回应我以上的看法。

《前卫的分断：现实与现代在台湾艺术的对反性》

蒋伯欣（台湾艺术档案中心主任）

本次讲座内容，以近年来我关注的前卫在近代东亚各地流变的研究成果为主，从最早引进的“前卫”概念来看，其内涵原本就综合了社会主义与现代主义的面向。之所以在后世产生分断，实为各地政治社会条件的改变所造成。

最早以台湾画家参加官展为架构撰写台湾美术史的王白渊，以及承袭此架构撰写《日据时代台湾美术运动史》的谢里法，无不以民族抵抗运动的角度诠释台湾近代美术的发展。这种史观由于忽略了殖民现代性的复杂情景，且受制于战前殖民体制与战后戒严体制的新闻出版检查，不易找到“抵抗”的文字史证。谢里法提出的“美术运动”的重要问题：“何以台湾美术不具有抵抗性？”以及“在前卫运动的概念下，社会主义与现代主义在台湾的存在意义”等诸多问题都被搁置了。

新兴美术运动的在野：反体制的二律背反

近代美术在东亚，早期是日本明治维新之后派遣留学生赴西欧学习后移植博览会、美术学校等文明开化的成果。同一时期，台湾留学东京美术学校的画家正积极参加官展竞赛，前卫艺术所主张的艺术体制批判，无法见容于学院派与官展的系统，加之新闻检阅制度，因此很难看到以普罗美术或抵抗性事件为题材的台湾画家作品入选展览。第一代从台北国语学校毕业、留学东京美术学校的学生，在学期间正值台湾文化协会创立前夕，宿舍同学之间，流传着东京印制的《台湾》、《台湾青年》杂志，想象台湾的未来，是他们共同的青春经验。王白渊应该是整个日本殖民时期中，最彻底放弃美术体制、转往文学创作的行动者，从他的经历可知，展览会以外的前卫面对何等困境。

一九三零年协会与槐树社：以陈植棋与陈澄波为中心

陈澄波是最早入选帝国美术展览会的台湾画家，其作品《嘉义街外》的严谨作风是学院标准的一脉相承，也是受帝展评审肯定的原因。这种构图严谨、透视准确，同时又强调笔触动势的风格，被后世研究者强调为台湾画家透过日本学习欧洲的野兽派画风。

“一九三零年协会”由佐伯祐三等人创办，成员出身背景和经历各异，作品风格也各不相同。举办协会第二回展时，媒体称他们为“日本野兽的群体”。第三回展时，陈澄波的作品《不忍池畔》入选。从外山卯三郎的评论可知，陈澄波当时应是既参与在野团体、对运动保持关心，却不落入题材先行的局限。“槐树社”是1924年由帝展系画家斋藤与里等人组成，中心人物牧野虎熊曾说槐树社不是根据主义或主张的同仁，而是可以共苦乐的团体。槐树社第六回展时产生了以客观捕捉新现实为诉求的新倾向。除展览，他们也参与编辑重要的非官方杂志《美术新论》，推动美术运动。

从表现到题材：“群众”的现身

自1926年第三回槐树展起，陈澄波便与陈植棋一起连续参展，直至1931年槐树社解散。陈植棋对社会运动非常关心但并未投入普罗美术阵营，并与画友陈澄波有极为类似的参展经历。陈植棋的收藏中包括毕加索的作品图片，他也关注法兰西美术展览会的Vlaminck。在其作品中也可看出绘画上的“表现”（expression）。

从题材而论，台湾画家在殖民时期极少选择抵抗事件为题材。其中一件非常特殊的作品是陈澄波的《群众》，“群众”在普罗美术中是极少见的题材。可作为比较的作品，大月源二的《告别》与矢部友卫的《劳动葬》均描绘了日本左翼国会议员山本宣治的葬礼“山宣葬”。《群众》虽非特定运动事件的纪录，但构图、视角确实参照了当时普罗美术的重要焦点，避开了为追求正确题材而可能对创作造成的局限，并敏锐地撷取了当时前卫艺术关注的焦点。

《故蒋渭水氏台湾大众葬葬仪》：“大众”的争夺与再生

1921年创办台湾文化协会时，蒋渭水便提出以“活动写真”作为启蒙的手段。文化运动者聘请摄影师，跟随运动者记录下开会场景或集体肖像，形成有别于殖民者的另一套被殖民者视觉档案。1931年2月，民众党遭殖民当局禁止；8月5日，蒋渭水被诊断为感染伤寒而猝逝。当时台湾民间伤寒致死比例仅约一成，其何以猝逝颇令人不解。蒋去世后，同志廖进平等人成立“蒋渭水大众葬仪委员会”，决定举行“台湾大众葬”。

影片原名《故蒋渭水先生葬仪实况》，弥留之际，蒋凝视镜头，摄影师在他走向死亡前的一瞬间按下快门，死亡凝视遂成为一份将生命悬置的视觉档案。蒋渭水遗嘱在他死后被禁止发表，流传至今至少有五个不同版本的档案。影片作为最后的记录手段，来传达拍摄者认为理想中无产工农大众应看到的现实。而蒋渭水的死亡凝视，也是现存生前唯一一张与全家的合影，却是在他临终之际所摄，更令他身后的幸存者反思“余生”的现实意涵，也就是如何让台湾的运动再生，此一视觉事件，可探知同志如何以档案表述渭水之死，就此而言，大众葬实非大众之死，而是大众之生。

从上述几个案例可知，“前卫”在台湾的发展脉络，实与二十世纪初期俄国、日本、朝鲜、中国等区域间的文化交流相关，此后，随著二次大战结束而来的冷战格局，社会主义与现代主义也在某些个案中，呈显出有别于其他地区的特异精神构造，值得进一步与世界相关案例展开更深度的比较研究。

项目简介

由泰康空间出品，著名艺术家、策展人郑胜天先生与策展人、泰康空间总监唐昕女士联合策划的大型中国艺术文献研究项目“社会主义现代主义”（Socialist Modernism），于2017年8月正式启动，第一个阶段的研究计划为期两年，至2019年8月结束。该项目是对近现代中国美术史特定主题的一次重新梳理，并试图描述在主流的社会主义现实主义叙述之外溢出，却又无法被归类和忽视的艺术史实践。前期研究溯源至1930年代的现代艺术活动，以出现于1950年代末期至1960年代初期中国的“社会主义现代主义”美术为主轴，而后期则延展至1980年代中国的“新潮美术”回响。在考察现代艺术在中国近代以来活动的主要历史脉络以及主要案例的同时，兼顾整理中国与国际左翼现代艺术活动的密切交往史，由此构成并推动全球视阈下关于中国现代艺术较为全面、立体的历史研究与呈现。

2017年11月18日，项目第一期工作坊“重探中国现代主义”已于泰康空间成功举办，包括项目主编策划郑胜天，联合策划主编唐昕，项目总监董冰峰，以及项目特邀研究员胡斌与唐晓琳等几位学者分别从各自的研究视角与实践经验出发，进行了精彩的发言与讨论。

关于泰康空间

泰康空间作为国内历史最悠久的非营利艺术机构之一，长期注重历史与现场、研究与实践的结合，秉持“追溯与激励”的机构理念，追问本土艺术现场与自身文化历史发展的内在逻辑，力求以开放多元的视角为解读和书写中国现当代艺术历史开拓更多的话语空间，近年来开展的一系列诸如“华北农村1947-1948”、“白求恩：英雄与摄影的成长”等在内的展览与项目皆属这一范畴的实践。泰康空间支持和鼓励艺术界、学术界，也十分乐意参与到一同重探历史、理解当代并构建未来的进程。

“社会主义现代主义”项目正是这个方向上的再一次努力和推进。项目在全球视野中重新梳理与呈现中国现代艺术在特定历史进程中多层次、跨区域的复杂面貌，通过多样历史图景的重建与还原，为我们理解当下提供了更充分和坚实的基础。泰康空间将以此项目为契机，推进中国现当代艺术历史的研究和叙事走向一个更具高度与多样的未来。