来源：新世纪当代艺术基金会 沈瑞筠

与时共制

第五辑：

我们得达成这种关系

沈瑞筠（下文简称“沈”）

对话

何岸（下文简称“何”）

对谈时间：2018 年1月4日

地点：何岸工作室

沈瑞筠（下文简称沈）：那就先从古建筑说起。你说一下为什么会对古建筑感兴趣，你在古建筑的研究中你获得了什么？

何岸（下文简称何）：年龄大了以后突然发现还是得回到一个人的问题，一种宿命的问题。在这个当代的空间里面，你的位置到底在什么地方？跟你的血缘到底有什么关系？我想去找。我又特别喜欢空间和空间感，就开始从建筑开始找，开始做。

沈：那你觉得东方的空间跟西方的空间的建筑的空间有什么不一样呢？

何：西方的建造我们叫砌体思维。这个砌体思维是很奇观的一种。我们去看最早的建造，西方就是古希腊，它先告诉我们什么是柱子，古罗马在柱列基础上再延展出栱筒。栱的结构是两个点形成了一个弧线栱券，它是平面关系。但是罗马不仅仅是个平面关系，古罗马是往前面推，形成了一个通道，我们称之为栱筒。而两个栱筒相交就形成了一个十字栱筒，如果把栱筒原地旋转就得到一个像穹顶一样的结构，西方的古典建造粗略大体上是这么来的。

沈：等于说从二维平面推到三维再推下去……

何：对。你可以知道，为什么绘画那么要追求深度关系的同时他又要追求平面关系，格林伯格的平面性么，是吧？超平面性的，实际上跟那个建造是有关系的，他是个砌体思维，靠小单元形体的叠涩，我们叫小砖建造。这种小砖建造是一个一个垒起来的，有的上面比下面多出一点，再多出一点，这叫叠涩的关系，会形成了一个栱券，对吧？然后它必须得把墙做的很厚，你看万神殿，六米，它的墙会做的很厚。这是砌体思维。西方的巴别塔就是这样的感觉，巴别塔是很重要的概念，不是因为他的建造很重要，是他的思维方式很重要。这个思维方式肯定是西方的。就是一个一个垒，垒垒到很高很高，但是他的基础会非常大，大到无法想象，甚至和地球一样大，他才能够通天。因为砌体思维是要有一个基础，到了一定的时候这个砌体思维在上面形成了一个平面，人们在上面生活交流，形成了一个社会关系。所以我们中国人是体会不到什么叫巴别塔，因为它是砌体思维所造成的。中国的思维是什么关系？是节点思维关系。就一个点到另外一个点，就是类似于现在的框架关系。西方的这个砌体思维传到哪儿？一直传到了西汉，我们也接受，我们也喜欢他们的东西，用他做出来的东西很宏伟，堆叠涩起来的么，但我们现在没有发现西汉地面的建造，都是墓，墓都是西方的砌体思维，那种穹隆的墓室，但是他没有走到地面，没有大规模的，只是到明代后来又返了一下。后来我们走的是另外一条线，就是骨骼的节点关系。

沈：这是从什么时候开始的呢？

何：这个就是大概从西汉或者东汉的或者更早的战国时代就开始具备这种关系。它的思维观基础关系开始不一样了，这是空，整个合起来形成一个间，对吧？

沈：空间的间。

何：对啊，这种叫节点关系。

沈：你能不能打个比方谈谈？

何：比方说，我们讲祭祀空间。如果在一个平面上面，一个荒野里面，你突然要祭祀，西方是无论如何他要合围一个空间，做一个小房子，再进入这个空间里面。东方思维中国人的思维是不一样的，就在四角插四根竹竿，用线一扯，这个空间就是一个空的概念。空的，什么都没有。但是有几个节点来联系，就表示这个空间不是人的空间，是神的空间。这个思维关系是不一样的。一直到现在都是不一样的。我们做石头的方法跟西方做石头的方法不一样，德国也有这种石拱桥，很漂亮那个石拱桥；实际上他也是小砖砌体建造出来的，一个小砖一个小砖的垒起来，垒成一个拱型券。但是你看苏州的桥，大的条石，磨成弧度竖起来做，每隔一道来一个加强筋，做的又薄又飞。这个必须是大的节点关系。

沈：你能不能再举一个例子是这种节点的关系？

何：这种节点关系很多，你看我们的斗栱关系也是这样的么，斗栱就是个结点关系，从一个点到另外一个点。斗栱的多，就是我们的木结构。比方说这个，一般是这种斗栱关系，柱子和柱子之间靠点来支撑，门是可以拿掉的，然后用这个点把这个弹簧式的结构顶上去，弹簧式的结构里面有横向桁架，类似于像杠杆原理一样再把大屋顶撑起来。这种关系西方不具备

沈：它是一种内在的连接的关系。

何：它是横向拉扯连接的关系。所以这种关系决定了思维关系肯定不一样。中国的想象空间不像西方强调那种重量感，西方那种重要感导致他的宗教还是挺悲怆的。但是我们不一样。我们是轻盈的，就像我刚才说的竹竿竖立起来以后，这个空间是凡人不能进入的，他就不能进入。但实际上是个空的概念，什么都没有，风也可以从那穿过去。但是西方是不可能这样的。

亚美尼亚

唐人当代艺术中心展览现场，2015 年

（ 图片由何岸工作室提供）

沈：我想接下来谈一下亚美利亚这个展览。

何：亚美利亚实际上是我看了本书，一个小册子，阿拉斯写的关于透视的。西方的透视怎么来的？为什么会有一个平行透视这种思维？有教宗的考虑，他们想重新获得一个和原来不一样的权力，所以重新选择了一个全新的透视（其实不是全新，古希腊就有平行透视了）。这个是和数学与几何有关。但是刚开始的时候平行透视我们说的那个消失点，这个平行透视不是有一个消失点么。那个消失点刚开始叫心点，就是heart  point，是心点，他为什么叫心点？就是你最终要消失的，集中到的一点你看不到的远方，实际上是人子、圣父、圣灵三位一体的地方，所以叫心点。但是后来为什么文艺复兴有一个后来把它改掉叫灭点，这个是很渎神的。这个跨度非常大，在刚开始的时候谁叫谁都是要烧死的。就是各方面的进步，科技、各方面的进步，到了文艺复兴时期，科学观察和探索发现那个地方应该是消失点，不是一个三位一体所在的地方。它是跟人发生关系的，因为它是以人的眼睛为原点所能看到的地方。因为他首先是回到人，是你在看。这是个平行透视的关系，西方后来大量的采用了平行透视的关系。在文艺复兴早期的时候，他们都会把那个消失点设立在一个栱门里，栱门上面有一个阑额，或者有一个栱券似大理石的结构（在古希腊甚至用柯林斯柱式来表示神的存在），形成了一个耶稣不在那儿但是他就是耶稣的象征。因为建造即耶稣，这个是有传统继承关系的，雅典附近的黑菲斯塔斯甚至用柯林斯柱式来表示神的存在，真的就是既符合消失点又符合心点。你看达芬奇天使报喜，这么平行延续。他在这儿，天使在这儿跟玛丽亚说的时候，玛丽亚在那儿很安静的听的时候，他们俩目光对望有一个远方的概念。实际上这个就跟原来不一样了，他不是一个建筑的概念，它开始变成了一个真的消失的远方的一个概念。当时在做亚美尼亚的时候想的就是关于远方的概念。我们关于我自己的和叙述，对这个意志空间叙述的这个远方在哪里。这个世界越来越平面了，大家基本上都知道了，你去哪儿去哪儿，甚至巴黎去纽约都不像原来这样。就是说好象，他不符合原来概念象征性的远方。物理路程远已经不符合这种叙述关系的远方。那么我就找一个宗教般的远方的关系，它能够达到，在我生活的地方认知达到的那个极限。我看到有一个叫亚美利亚的地方。我也查了一下，它正好是西方宗教地理跟东方接壤的最后一个地方，亚美利亚是是第一个基督教国家，然后也是西方的最后一个，最后一条边界线。从他那过去以后开始土耳其那边开始安纳托尼亚小亚细亚，开始真正的接触到了西方所认为的近东。西方的文化能够到达交织状态的范围是中东，他们对远东都是不了解，大航海以后到十七世纪以后，整个才开始对远东才有了一个概念。远东是他们的远方。站在我们现在这个平面性的远方对于我个人好象就是亚美利亚的远方。它是我认为的，一个宿命感的远方，也是具有形而上的远方，形而上的线性空间。这个物理和政治地缘国家我从来没去过，完全是文本上的。听说那个国家的女孩也很漂亮，反正就符合我那个对这个肉体感知空间性的判断，在没有特殊的情况下我可能永远不会去。后来很快发现亚美利亚这个国家，整个就是一个屠杀史，被别人屠宰的历史。它更加有了对我来说更具有象征意义的文学性，符合一个地平线的感知。我就把自己的感受放进去，所以你看到的那个展厅是地平线么，地平线的那种通道，地平线的平行。性的关系，血缘关系，整个都在里面。那个门是一个个十字黏起来的，红色的代表血液，它实际上这个后面的墙不是完整的，是高低起伏的，人进去之后整个在中间这一块，它是我的胸膛到墙壁，我的心脏到墙壁，我的肩膀到墙壁，勃起的生殖器到墙壁，最宽的是勃起的到墙壁的这段距离，它们连成的一条通道。你进去以后可以在你的活动区域里面，但是越走越窄，到最后是你的肩膀过不去了，但是那些个门是会不间断的，它们会按照一定的节奏混乱的打开，关上。关上以后大概是十二秒再打开。

沈：您的意思是说那个亚美尼亚是有寓意的一个远方，然后你把你自己身体的这些感受赋予它。

何：肯定得落实到你自己。西方的宗教跟身体有关，所以西方是有行为艺术的概念。耶稣流的血你得喝，是跟身体有关的。中国是很久都没有行为艺术这个概念。而我们形成了另外一个关系——风水和宇宙观。在我们的文化中，人是不那么重要了。它体现风水观，天和地之间的呼应关系。人在里面只是一个很渺小的，所以法天相地，你要幻化成风，你要幻化成这个世界的有生命的物体，这是东方的关系。

沈：我发现你偷了特别多的字之前，那你对中国的书法有没有研究？

何：我很喜欢书法，觉得家里除了自己家居的话，能够挂挂风景以外，最适合挂的就是书法了。书法真的是很抽象的，就像我说的节点思维。

沈：为什么是节点思维？

何：就是骨骼思维诞生出来的。

沈：你觉得这种骨骼思维的优势是什么？

何：轻盈，完全就是真的很轻盈。你感觉就是线和线之间在连接在飞舞，很漂亮，很美，更加符合内心对自然的那种亲切感。

沈：因为他不隔绝。

何：对，它们的存在的目的就是空。

沈：那你有没有对你偷的这些字的书法有研究？

何：没有没有，他们都是，那基本没有办法研究的。你需要什么字，昨天还在问，残忍的残字怎么办？我是这边是一个客栈的字，找那个栈字这一部分到处找，能够找到你根本就没有选择的。包括很多字就没有选择的。这边是一个歹字，这边是一个夕阳的夕字，上面再一横，他三个部分组成，哪能你去挑，挑不了的。你慢慢的发现，它可用的字体都是比较流行的，就那么几种，大家不会用一些不流行的字体。

沈：所以你有时候有些你的霓红灯的偷字的系列有很多字都是拼出来的是吧？

何：大部分。

看看大哥能帮帮她吗？

灯箱装置，尺寸可变，2008-2009年

澳洲当代艺术中心

（图片由何岸工作室提供）

沈：为什么你要这样做呢？

何：它没有办法完成，不可能完成，偶尔碰见一两个不完整的，反而是乐得不得了，你没有办法去完成他。因为你所要求的字必须是好几个字来拼的。你看嫖字啊，嫖娼的嫖字哪有啊，偷一个女字，这边是个票字，我们把这个饭票的票在一个墙，把这个墙都拆了。只能这么做，这么做反而形成他的丰富性了。

沈：那也是节点思维啊。就打破那个封闭的定律。你后来有一些字是变成不可阅读或者说你只抠他一个外型，为什么会这样做？

何：我用了字的外轮廓，我把它的外轮廓连接起来。这个外轮廓他既规定了语言的阅读方式，他又规定了一个另外你看不见的空间的一个型的方式，所以他形成一个错乱关系。这叫非线性阅读

我纯洁的一刻胜过你一生说谎

LED 灯箱，直径 150cm，2014年

（图片由何岸工作室提供）

沈：为什么是非线性阅读呢？

何：线性阅读就是，沈瑞筠，线性阅读，大家可辨识的。非线性阅读就是，我把它的字的一部分取出来，外轮廓取出来，形成一个线性关系后呢没办法去阅读它，它不是个线性关系，不是沈瑞筠了，你可以倒着读正着读都可以。

沈：那这样的好处是什么？

何：流淌性很强，形成了一个符号关系。并且它只能用中国字做，外国字做不了。大家都知道它是一句话，但是什么话大家也不知道，像一个密码，像一个城市的密码一样，但这个密码是存在于虚空当中，空间的空的感觉。

沈：上次跟你谈的时候你也提过，你跟社会底层的人接触过很多，比如说和一些妓女交朋友。在跟这些人交朋友的过程中的体会是什么呢？

何：因为我刚来北京的时候也只有这些人跟我交流，他她们觉得我是大学生好象也愿意跟我交流。

沈：但不是所有的大学生也愿意和这些人交流的

何：对，他她们觉得么，我们在那个环境里面，当时也是非常的孤独，在北京任何人都不认识。所以就跟他她们交流得很多。而我的家庭也是社会底层的。我妈妈是河南流浪过来的，爸爸就是在路边捡垃圾，解放后慢慢的建了工厂。我的家是在老京广线铁路旁边搭的棚子，我们叫河南棚子，搭的棚子起来，是很底层的。我们小时候天天打架，每天就是这种事。不是我打架，就跟小孩头打架。所以到一定的时候接触这些人的时候你没有觉得说我接触了他们，反而你觉得好象跟你小时候没有什么太大的区别。

沈：那你觉得这样的人吸引你的地方是什么？因为我觉得其实你的作品是跟这些人有关的。

何：那当然，我觉得我跟他们是一样的。

沈：觉得你从这样的生活里面有得到的一些能量或启发吗？

何：我觉得关于启发这个…而获得能量这是肯定的。你会时时提醒自己，你是哪个阶层的人。会时时刻刻的提醒自己，真的。你在做作品的过程中，有的时候会做飞了，想法很飞了，或者有的时候你有一些不切实际的自我高看自己，或者你在做作品的过程中很多的时候是把握不了自己的，你会受很多文本的影响，外界的影响，但是你这个时候必须得回到你最初的原点。

沈：为什么你觉得要回到这一种落地的感觉？为什么这样很重要呢？

何：因为我不落地的时候很多，所以必须得落地知道吧。它给予我能量，我是特别看重作品的力量。作品的力量是压在那儿源源不断的，不是一个爆开的行为。所以这个力量就是来源于你的生存环境，我从小的生存状态，你是从哪个阶层出来的。我特别强调阶级感。

沈：你希望你的作品给予这个阶层一些什么东西吗？

何：没有，因为我仅代表个人。所以这是我对社会介入的艺术家很困惑，因为作为底层人只能代表他自己，是吧？真的是。

沈：能多说一点为什么。

何：因为这个社会介入是我觉得有点我挺反感的。好象是我来给予你们，告诉你们什么叫自由。我来给予你们，把自己放在另外一个阶层里面；我来拯救你，我带着权利来拯救你们；或者我带着自由来拯救你们。不是这样。我们不需要，一定要靠你们来获得这种自由。我们有一种我们自己的横向的联系。横向的联系就是，我们这个阶层比方说在底层和底层里面他有他的自然或者即将生存的一个关系。这个关系是不需要靠中产阶级来告诉我们，也不需要靠中产阶级来引导。底层人可以，穷人可以不跟富人玩，没必要。

沈：那你能举个例子吗，如果底层人不跟另外阶层人，或者说妥协，或者说被他们教导的情况下，他们如何通过自己自身的实践取得他们想要的东西。

何：这是一个很大的话题，谈到另外一个身份。谈到这个必须要谈到毛泽东关于革命的思想，底层人和底层人之间的互相的团结，当然你可以说争取权利。那个时候大家都必须，不管是底层人还是中产阶级都需要争取一个共同的权利，而不只是中产阶级的权利或者说底层的权利，没有这个·说法的。如果都有这个权利，共通的权利之后，那么底层人会形成她他的方式，这个方式也许或者说我们叫城市灰空间或者街头亚文化。它会形成一个集群关系，而这个关系和中产阶级是没有关联的。那中产阶级也有中产阶级很好的艺术什么的。这个时候如果街头亚文化诞生出来会产生出另外一种艺术，形成的一个关联链条，这个是不一样的。也就是说你每天看知音和每天读莎士比亚是没有一个高低关系，每天看知音的人群大量的存在的时候也会产生出很好的艺术文学。而不是说需要让人告诉他们你必须得看一看莎士比亚。但是现在中国好象这个关系还没有。所以说对社会介入我有点很困惑。

沈：了解，很有意思。其实这也是一个关于平等的说法，每个人都有自己的生活。各自按自己的方法活好了，其实这也是一种平等。

何：平等就是差异性，平等必须得承认这种差异性。这个差异性必须是要有的。但你不能够因为你开着宝马，所以说你就可以告诉我你一定要怎么样，这个是不对的。

沈：你为什么会有这样的想法？

何：因为我们跟她他们在一块的时候，这么多年慢慢形成的一个呼应关系。

沈：你是不是发现她他们生活里面其实也有挺好的挺开心的部分，挺有价值的一些东西？

何：特别刚来北京，原来在我生活的地方经常跟他们接触也没觉得，他们有他们很讨厌的方面。坑蒙拐骗什么都做，但是慢慢的，学了艺术这个职业以后，你会发现他们会提供另外一个思考办法。

沈：什么办法？

何：一种粗糙感。时时刻刻的保持一种粗糙感。我非常强调你从哪个阶层里面过来，你必须要了解这个阶层的生存方式。而不是说因为你有了很多外延关系，你就能够跟那个阶层没有关系，这个不是的。

不要因为浅薄而不爱我

空间装置，2009年

（ 图片由何岸工作室提供）

沈：你能谈一下“不要因为浅薄不爱我”这件作品吗？

何：这个特简单，因为我们原来住在大兴，上学的时候老是去那种很廉价的迪厅玩。那种霓红灯的光老是闪来闪去的，我想做这个东西把那个光拿到展厅。因为老是跟她们接触，她们都用这种十几块钱、二十多块钱的香奈儿香水在喷，那个确实是熏得人眼睛都睁不开。然后展厅里面呈现的是那种到一定的时候就出现微中毒的状态。光芒就是原来的迪厅的那种光芒，让它庸俗一点的。实际上是一个直接指向社会底层的那种状态的关系。

沈：为什么你用这个题目呢？

何：比方说你如果喜欢一个小姐的话，因为她接触的环境，小姐会跟你说，她会告诉你我爱不爱你，爱是超越这个东西。所以把这个题目放在这儿，更加的具有温度一些。

沈：你这个作品是什么时候做的？

何：好象很早了。

沈：我挺感兴趣的是，这件作品是全感知，它并不只是我们说的艺术，一般是指视觉艺术。一个雕塑一个装置，影象都是视觉的。但是这个其实你的最起码他是一个多维的感知的一个作品，包括你的嗅觉，你进去以后你的身体的感觉。所以我觉得挺有意思的，而且他很到位。

何：在北京展出的时候很多女孩就闻了一下就不进去了，我自己都不进去了。

不要因为浅薄而不爱我

空间装置，2009年

（ 图片由何岸工作室提供）

沈：大家都知道你信了教，你为什么会要信教呢？

何：我们家是社会底层的，那种很飘摇不定的。那种社会底层的人们说白了还是挺煎熬的。你需要找一个寄托也好，一种外延关系也好，它能够支撑你。像我原来念主祷文，我跟混混的头一块打群架，我胆小，害怕得要死，但真的是念主祷文，它会让你不害怕。

沈：那这会不会是一种像不开心就吃迷幻药一样，只是一种暂时的解脱。

何：千万不要说暂时，那我跟你说生命都是暂时的，没有暂时和永久这个说法，我们都是暂时的。也许是寄托，但是他确实能够让你获得某种不一样的力量。他也确实让我觉得我受伤的时候比别人少。我觉得有一种形而上的原因才达成这种关系。你换个角度分析，它从逻辑上面是没有逻辑可分析的。宗教关系也是这样，是不可能被分析的，一分析很多的东西都站不住脚了。但是你在一个情景里面那么看它，它就达成这个关系了。就像一个协议一样，就是我们为了爱情我们去签约，拿结婚证这是个协议。但是你怎么分析这个爱情，这是两回事，它有很多种。

沈：回到你信教的问题，你是信教的，你肯定有与不信教的人不同的世界观。

何：那肯定。但所有的宗教只是对我的生长经历和成长经历而言，它是重要性的。所以我一般的，很少与外面交流你要信教或者你要怎么样，我不跟别人交流的。只是跟我自己达成的协议。原来我特别爱吃肉，无肉不香，特别贪婪，爱吃东西，贪吃。但是我达成这个关系以后，我的人生是两种人生，原来的一个贪吃的人生和一个不吃肉完全跟肉没关系的人生。我想跟原来不一样，那我通过宗教才能办得到，我靠我自己是办不到，因为它们确确实实很诱惑我，我必须靠宗教，达成这个关系了。已经十一年都没吃过肉了。那么这个宗教关系是基于我是有用的。还有一个就是，年龄增长以后会让你真的是妥协，更会让你忐忑，包括自己给自己找很多理由。就是想让自己变得更加的坚硬一些，我个人需要用宗教和宿命来达成。还有自身的经历，也需要获得一种赦免或者说是一个不可知空间的力量对自我的拯救，因为自己也做了很多很操蛋的事，又确实跟我社会底层的经历有关系。所以会去选择宗教，我需要有一种关系。

沈：好，那你怎么看现在的社会对这种物质欲望这种不断的追求呢？

何：还是一样，看这个问题仅仅是我个人的，不会对外界有一个鞭挞的道德的判断。我只是说，不管你是多么追求外界的，我们都是短暂的一代又一代的人我们都是短暂的，所以这个东西对我来说，不会过分的影响我在自己的道路上面走。因而我的作品不做具体的社会的道德判断。我尽量回避这个。

沈：我在看你资料里面我发现你说的故事特别有意思，关于奶奶摸一个龙的故事。你能说一下吗？

何：那是我奶奶。武汉，他们解放前老发大水，因为长江一泛滥就发大水。有一年发了水就往外跑，大家都落在水里面了，很多人救起来后到一个大船上面，船往长江就往下游飘的时候，浪特别大，当时因为黑天，我奶奶抓紧船梆子，一摸摸到了水里面有一个带鳞片的一个东西，她虽然很害怕但是奶奶不慌了，她的爸爸，就告诉她，如果碰见这种情况，就是龙都出来把你护着了，这条船的人就不会死了。，他就不慌了，果然她他们那个船就到了目的地。是她亲自跟我说的。

沈：那你信吗？

何：还是一样嘛，我们得达成这种关系。当代性里面没有信和不信这个关系，只是在这里面，就像魔幻现实主义一样，记者采访马尔克斯，他说你说的那些事是真的吗。

沈：你的意思是说你要跟周围形成这样的关系是吧。

何：对，这是当代性。记者问马尔克斯，不是说奥雷连诺的妈妈看到血从自己身上流下来，流到大街上流到各个家里面。他说在我们那儿每天都发生这种事，这话回答的特别的强硬。真的，你信不信跟我没关系，但是在那个空间里面她是成立的。

沈：现在性的一个很重要的点就是反对神性。以前大家是有宗教，后又相信了科学跟进步。现代的生活，都是废除宗教相信科学以后的一个结果。

何：但是当代性里面更强调这个地域族群关系，比方说欧洲把难民放进来，他她们可以迅速的建立起自己心里的国家和心里既有的信仰，你必须得注重这种关系。所以说在科技和科学发达的时候，必须尊重或者说另外一个相对于来说在你主流的社会里面看来是相对落后的生活状态。他还存在，他是跟你一块生长，今后还会生根发芽的这种状态，这是当代性。

沈：有意思。我记得上次我们还谈到一个问题就是边界与定义，一个好人的定义，伦理关系。

何：这个边界是看不见的肉身边疆，比方说我是艺术家，我想去干嘛，这个边界是需要你触碰，用手触摸这个边界到底在哪儿，但是它是几乎是可能性碎片的。这个我也没办法具体的形容。这个形状拼凑起来很有可能就是你在死亡之前你个人的生命的形状，这是边界问题。

沈：那伦理关系呢？

何：我觉得伦理关系是从属于这个边界里面的。分几种，一个是你个人的伦理关系，一个是社会的伦理关系，比方杨振宁讨了一个比他小38岁夫人。但是对于他来说，他的个人伦理关系是存在的，他也许对那个女孩就是真心的关系。这是个人伦理。但是在社会伦理里面，他是形成一个非常紧张的一个拉扯关系，因为他是把他对人类科学的探索的贡献来兑换社会伦理，然后自己获得自己伦理的合法性。   跟人的边界一样，需要各自来摸索这个关系到底在哪儿，形成一个什么样的拉扯关系。你可以来兑换，每个社会生命都需要一个兑换券，在人的生命的长大的过程中，这个兑换券有可能是金钱，现在大部分是会靠金钱，因为都认为这样简单（其实会更加复杂）。社会伦理关系对好人的定义是很多的外延。你像现在我们看杨振宁的时候，马上别人说，为什么会选择他，特别是当代中国的人们是你对族群和意识形态的贡献。这种赋予国家意识形态的兑换方式其实是比较落后的思维。库切一直就在探讨关于人的边界问题，男人和女人，个人和族群，对它者压迫的方式。边界就是一个个体生命的疆域。

艺术家何岸（左）和“与时共制”策划人沈瑞筠（右）

来源：新世纪当代艺术基金会

“与时共制”——沈瑞筠对话蒋志

沈瑞筠（下文简称“沈”）

对话

蒋志（下文简称“蒋”）

对谈时间：2017年10月29日

地点：北京

《戏剧》摄影 2017

艺术微喷 80cm X 120 cm

（ 图片由艺术家提供）

沈瑞筠（下文简称沈）：那就先谈谈“如是”吧，你常说的以“如是”的方式来感知这个世界。

蒋志（下文简称蒋）：感知包含着你如何去“感”和“知道”。这两个我们经常会连在一起说，但其实他们也是可以分开的。其实“如是”针对的是我们经常会犯的一个错误，就是觉得我们感知的东西本身就这样。比方说：我看了那个茶杯是白色的，它是坚硬的，所以它一定是白色的和坚硬的，这是杯子的某个本质性的东西。我们把自己所感觉到的与事物分开了，好像事物是等着你去感觉，你确信你感觉到的就是事物本身，这样就会认为别人如果看到的不是杯子，他就是有问题的人，一个怪物，一个巫婆，我们以前就是这么看待异感份子或异见份子的。但事实上呢？难道这个杯子真的就是坚硬和白色的吗？但是对很多物种来说，它们是没有看到颜色这种看的能力的，就算是我们人类同一个物种，也有人是看不到颜色的。但也并不是说，能看到颜色的就比看不到颜色的强，它只是一个感觉生成的某一个预设而已，而且这个预设也是你的局限，因为你只能看到感觉预设能让你看到、听到、嗅到等等这种你误以为是从对象那里感受到的，其实完全不是。从“看”、“触觉”来讲，它们其实都是来源于你如何生成感觉。比如说，如果你去了一个完全语言不通的地方，那的人发出一些声音，你是完全无法知道他们说什么的。因为你没有在这个语言的系统里面，你觉得他们说的话对你而言都没有任何的意义。一样的，任何你认为某个东西“是什么”的时候，都是因为有了这个预设。有不同的预设，就会有不同的感知生成。在那个预设发生的时候就是“如”，“如”的时候，这个事物就生成了。

沈：是什么促使你想用这样的方式去和世界接触呢？

蒋：一方面，这个世界从“就是”这个角度来讲的话可能讲不通，就像我刚才打的那个比方。事情不是说，大部分的人看到并认为“就是”这样，如果有人不去这样看它就肯定是他错了。所谓“伟大正确思想”也是一个“如是”，不是一直都是这样正确，而是在某个系统里面，某时某刻，它是可能有用的，所以说，任何思想都不能强加给别人，因为这并不对他人也同样的正确。但是我们现在为什么有很多矛盾、杀戮，就是因为这我们每个人的感知预设的不同而产生的不同对事物的感受、见解和思想，都认为自己所看到的感觉的到的就是客观事实，就是真实，就是真理，他们为了这个所谓的“真理”而强迫他人接受，排挤和消灭其他的与他不一样的感觉体。所以我觉得它是一个特别严重的一个立场。另一方面，这是看待任何事物的一个基本原则，这样我们才能够不局限于某些因为历史原因约定俗成的东西。我们应该都能发现，排除那些有意篡改的那部分叙述者，那些“诚实的”的叙述者，不同的人，在他们的回忆里，也会有不同的”真实历史”。

沈：我们从小的教育都是在教我们用一个定义去认识事物。你现在提出的认识方式，是对现有的认识方式的一定反思吗？

蒋：事物不可能被一劳永逸的定义。现有的大多数的认知都是“就是”的模式，有很多历史教训在这里：很多的不理解、仇视、隔阂都是源于这个。你一旦相信“就是”，就不太可能反思，如果你清晰地知道一切事物、观点、思想、包括感受都是“如是”而已，你就能够经常开始反思。而且，你更能理解和包容那些与你不同的观点和思想。

沈：你有相当一部分作品都关注社会事件。这两次我们在聊的这种认识世界方式似乎一直都有贯穿在你的创作中。你对社会事件的关注和你的艺术实践是一种怎样的关系？他们互相影响吗？

蒋：人其实一直在变化嘛，想法和情境都会发生变化。我今天可能更多关注这个，明天就关注另外一个东西了。这就是关注点的移动。可能你关注的社会事件能够触动你，但我觉得这之间没有多大的差别，也不存在一个什么外部世界，没有什么事件是外在的。其实所有的事件都是你所“如是”的。有些事情你可能不关心，好像这件事对你而言不重要，其实这是因为你的预设系统没有把它当做一个重要问题。并不是说这个事情不重要。其实任何事情都很重要。包括泡茶呀、生活呀这些琐碎的事情。在重要性上，这些事情没有高低之分。而且很多情况下，做作品，一方面是要做出来给别人看，是告诉别人“我觉得这件事物是可以这样来看的”。其实艺术家很多工作是在这一点。所以我会用一些比较受关注的社会事件来做其实也是基于这一点。之前有个访谈也触动了我想这个问题。他说艺术家的作品像一束光，照亮了事物的不明之处。他的表述用的是我们以前惯常的表述。以前人们就说艺术家说出了事物被遮蔽的另一面。这里面就有问题。第一，艺术家看到的和别人看到的事物在所谓“真相”的距离上就真的就有那么大的差别吗。“照亮这个事件被遮蔽的地方”，那“这个事件”是什么，然后“这个事件”所被遮蔽的东西是什么，这就变成了“这个事件”里面的一个部分。所以你还是在这个生成“这个事物”系统里。哦，原来你做了个东西来反抗这个系统。后来发现，比如说你反抗资本主义，它没有因为你的批评和反抗而变弱，它反而更强，反而接纳你作为它的生产工具。所以你还是在这个系统里面来说话。你首先是承认了这样一个感知系统，他的整套感知系统已经是把你所塑造了。所以你做的东西也是这个流水线上的。你做一个红色的产品，要打倒黑色的产品，但你不还是这个流水线上的一个产品吗。所以产品越来越多，这个系统还是越来越发达。任何事情其实都是这样的。再一个就是说，艺术家看事物其实也是他的“如是”，并不是“就是”，我们人没有看到“就是”的能力，这个一定要认清楚。不是说有个“是”等着我们去“如”，是有“如”的发生，“是”才会生成。所以根本就没有一个所谓的“是”在那等着你去照亮它的暗面。

沈：你这一套思想体系是怎样来的呢？它的起点在哪里？

蒋：我觉得认真地老老实实地去思考,这就是一个起点。它也并不算我的一个新的观点，就是在生活里学习体会到前人的经验和思想。这个思想能够清晰地表达是和佛学有关系，它有很多词汇和表达方式。

沈：能详细说说这个吗？

蒋：佛学里面就是有很多“如是”呀。比如说佛就有很多名字，“如来”，你看他不是“来”而是“如来”，他还有名字叫“如去”、“本性”、“空性”、“真心”，都是佛的名字。他为什么有这么多说法，就是让你不要执着于这些“是”的东西。但是他又需要用语言来跟别人阐述，所以他要用别的什么说法别的方法来打破它。

《在你的皮肉上攫取糖果》 摄影 2017

艺术微喷 145cm X 111 cm

（ 图片由艺术家提供）

沈：那你怎么看待“本性”与自我意识呢？

蒋：用语言真的是很难描述。所有的经典都在说本性这种东西用语言是很难说的。你自己有时会打坐，打坐的时候刹那间会有一种感觉，突然有种无我状态了。但并不是说你就没有“觉”了。虽然是无我状态，但还是有“觉”，我想，那个就是“本性”吧。

沈：那自我意识呢？

蒋：我思故我在，我觉故我在。这两个“我”可能是不一样的，前一个在思考的我，是“自我意识”，无思并且无染的觉，是那个“本性”，也就是“本我”或“真我”。

当“觉”就是这个“觉”本身，不再是我之觉而是无我之觉时，会有一种新的感觉能力出现。

沈：怎么是生来的一个局限呢？

蒋：要确认“我”必须要先确认一个“他”，确认一个“外”才有一个“内”，这样才能成立。所以要有“就是”，这个“我”才能确立，要不然这个“我”就会成了一个没有确定的”他者”来反证的事物，我们都能感觉到“他者”的局限，这必然是“自我”局限的结果，但没有人相信这个“自我”也是“如此”而已。“自我”本身就是此时此在的一个生成，这就是它的逻辑，本身就是一个有条件的局限。所以自我意识就是这样一个东西——我感觉的，我喜欢的，我们很少能去反思我们自己为何只能这样感知，为何我们没有感知那些不能感知的东西的“感知的能力”呢？这就是局限。

沈：你经常写书法。你为什么那么喜欢写书法，书法对你有什么启发和作用吗？

蒋：每个时期你觉得有意思的东西是不一样的。我小时候学过一段时间书法，后来虽然说还是比较喜欢，但是很少练习过。直到几年前，开始抄心经，当时仅仅是为了能让自己平静，不至于昏乱下去，并不是为了学书法。那时陈晓云几乎天天都过来陪我一起写，他主要是陪我，那时候我正处在一个非常难的时候。现在回想起来，那个时候我的字写得真是奇差无比，但晓云却夸我写得好，说我有写书法的才能。那个时候其实写得很不好。但是不管是真的还是假的，听到的时候还是挺开心的。久而久之就还是想有写好的意愿了，然后就开始临帖，后来慢慢写多了就会接触到一些书法的东西。也有几个朋友给我的建议，让我好好写，别写那么快，别临半天还是在写自己的字，根本没有体会到人家是怎么写的。但是确实以前我根本不听，我想我爱怎么写就怎么写，跟着感觉写写就完了，干嘛要写的一模一样。但是当你真正明白别人建议的好处的时候，你就把自己给放下了。临习这个事情其实并不丢脸，丢脸这个事情本来就是自我意识太强，觉得学别人就很没个性。但是后来发现放任所谓自我个性来写就是明摆着写不好，一个不好的个性为什么不改好呢。因为人也是会变来变去的。可以变好，可以变差，都可以变的。看你朝哪个方向发展和训练自己。练习书法在这里就可以作为一个训练的方式。

沈：那你都临了什么人的呢？

蒋：我临得比较多的还是王羲之和颜真卿，别的我都会临一临，看当时的涉猎情况。

《世界是你们的也是我们的  之B-2016-02》

油画 60X95cm 2016

（ 图片由艺术家提供）

沈：我们谈谈你最近画的风景画吧。

蒋：这可能和我学的专业有关系，我上学时的专业是版画。也跟我做摄影有关系。我画这个画画了很长时间啦，一开始也并不是在丝网上画的，是在油画布上画的，后来才到丝网上画。因为丝网有个很好的特点，就是你可以把你的摄影结合到里面去，还有版画技术和经验。我可以画出和别的不一样的画，对我个人来说把这几方面融合得很轻松。这不是摄影的油画化，也不是油画的摄影化，也不是摄影的版画化，这是我的兴趣，不是一种关于画的再定义，而是不能定义，我把不能定义的东西做给你看，当我们看到这些绘画时，我们难以区分它们到底是油画、水墨画、摄影还是版画。也并非是摄影的绘画，也不是绘画的摄影……没有从属关系的定义。现代以来艺术的历史不都是冲破定义的历史吗？我看到在绘画历史上的成果，是艺术家们对不同媒介融合的创新使用，不同风格的糅杂，甚至是不同领域比如化学的、生物的、机械科技等等的结合，对区隔的世界做出的一次次突破。

这也是我的理念：不去简单地反对或肯定。我感兴趣的是，天真地将不同的媒介和方式融合在一起。我相信每个人都能焕发出创造奇迹的天赋。

沈：可以简单地说一下吗？

蒋：比如说像这张画，形成这种画面，需要摄影、丝网和油画的共同参与。最后它的效果就是，你说它是摄影，它也不是摄影；你说它是绘画，它也不是绘画；你说它是版画，它也不是版画。它也可能是中国哲学给我带来的，非此非彼，不分彼此。而且这种材料和方式，可以让我正反面同时画。有部分的色彩是从后面开始画。颜色可以一层层从后面推出，不同颜色的颜料先后从画布的“空洞”中推出，这种方式，使色彩变成团块，一种色料包裹另一种色料的团块。而且，色彩的物质性从过去的服务于图像或作者情感意图中独立出来，意外的处理方式就随着被发掘出来，比如刺穿这个团块的“包衣”使“胎盘”中的颜色“诞生”。这时还可以这样处理：在上面可以用剐蹭、捶打、跺这样的方式来把里面的颜色溅出来。使整个画布成为可以被色彩注流的世界。我希望获得自然而然的效果，中国对审美的理解就是自然是第一的，古人称那种达到了天然浑成的作品为神品。

沈：第一品是逸品。

蒋：逸品是另外一种说法，“夫失于自然而后神,失于神而后妙,失于妙而后精,精之为病也而成谨细”。你也可以说自然即神，古人的价值观基本都是强调自然，无为，非人为，“逸”我的理解是意返自然心静神闲的状态，但很容易把“逸”理解为随心所欲，但是我觉得这是狂。自然，就是自体本然，不是说有形的世界，神可能更接近自然的意思，自不作为，无我无心，但是它是所有作为之母。

沈：所以你是让它自然生成。

蒋：因为过于控制可能会变成人为的局限放大。其实有时候我甚至会真的在后面盲画。比如说我看前面到了差不多的程度，我就在后面画了，就不看前面了。如果我一直在正面画，慢慢的就有了执着，人为的东西多了，可能会做作起来，其实反而会画得失去神采。

沈：那你在后面画的时候想的是什么呢？

蒋：其实看了前面以后有个大致印象，然后就觉得很自由了，它天然会出现一些你没有想到的效果。当然你画的时候会有一个大致的方向，其实当你发现效果意外的很好的时候，你会获得的那种愉悦感。

沈：会不会有这样的情况，你在后面画得太好了，但是画得从前面看呢？

蒋：其实你在后面是看不见的，你是不知道自己画得好不好的。你要反到前面来看的时候才知道画的是什么样子。比如说这是一张画，我跑到后面去画了，但是前面你肯定就看不见了。你画第一笔是在前面的，第二笔是把第一笔覆盖掉的，但是你在后面是看得到的。你看这一、二、三、四层，四才是你看得见的。是先看到一再看到二再看到三再看到四的。

沈：可是你不觉得自己在做无用功了吗？

蒋：我在画的时候是看不到了，当然我在心里也隐约知道我画出来会是什么样。而且，我们需要一些意外来激发对自己的超越。

沈：这是经验吧。

蒋：这跟经验有关系，这就跟炒菜一样，知道放什么材料能出什么味。

沈：但是你在画后面的时候，你怎么判断？你是要画得好？还是画得爽就行了？

蒋：画的爽是情绪状态，你当时就能感觉得到，而画的好不好并不是那么好判断的，而且我们对爽的感受也完全不同，有时你画的很顺觉得很爽，但是也可能对这个顺觉得不爽，你反而觉得在画画的过程中自我的一番挣扎一番生死之后觉得很爽。我也并没有完全失去判断，其实做菜是一个很好的比喻：这个味和那个味之间是什么关系，你只要知道几种材料的它们的味就知道了，你并不需要看菜谱看菜来做。当然画画和做菜当然不是一样的，做菜是为了好吃，画一张画不一定就是为了好看。

沈：所以你的判断标准不一定是视觉的？

蒋：其实还是一个视觉想象。这就和炒菜是味觉想象是一样的。

沈：这个心理过程就是一个估算过程。

蒋：是的。这个估算过程其实很重要。打比方说，你对一个东西特别熟悉了以后，你闭着眼睛都可以做的。

沈：这是一个状态。

蒋：画画也是一个状态啊。

沈：你肯定是画得很好的，因为你画了这么多年。但是你可能会有一种惯性吧？

蒋：所以我尽量让自己采取不一样的画的方式。不要让所有结果都最后是你所预估的，这样其实能够消除一些惯性。

沈：那我能不能说，你是每一天画画都是随着你的状态，通过你和画发生一个关系来生成，你不会做预设，回头再去看看它会出什么效果。

蒋：基本上是，这是你的真实状态，也是事物的真实状态，就是变化，随势而变化，你必须敏感，要比机器更敏感，你不应该放过一丝风对你的画的影响，不应该放过自己细微的心理的变化，敏感是创作最基本的要求，但是也不可能说完全没有估计，会有一个大致经验估计，因为你对过程也比较熟悉了。你要尽量地让它自然，自然就是随变，有时候颜色就像琥珀一样，不是人工强行弄进去的，颜色通过各种的运动、通过力的关系产生融合和变化。

沈：什么时候你觉得这幅画可以了？你停笔的标准是什么呢？

蒋：一张画要均衡，不是那种一片平衡，那种就呆板了。要有很多变化，但是变化要达到一种均衡。就像自然界一样，任何一个自然生态的东西都能达到均衡。在画里我想追求的是这个。里面有干湿均衡，包括力的均衡，画面势的均衡，这些其实都是中国画的传统的审美，同乎大顺。

沈：那你能够说一下你现在画的山水和西方的山水有没有什么不同？

蒋：因为既然你要画画，你就要提供一个新的基本的方式或者手段出来。要画出和绘画史以往的方式不一样的山水，不仅仅只是与西方的山水不同。比如说从绘画本身的图形来说，其实最初是来源于电脑显示系统的崩溃，当你拖动那个对话框的时候，鼠标变成了一个画笔，它的运动轨迹能够形成一个好像是不在你原有的审美范畴里面的东西。当时我要解决的问题比较多，其中一个是抽象和具象的问题。其实本来不存在抽象和具象的问题，问题出现是因为你有分别心了，我们成长，我们老去，这个过程，我们可笑地、不由自主地、不断地自找各种区别和问题，来应对我们的小麻烦，满足我们的小私欲。你要去分别它是什么的时候，它就出现问题了。但是说既然我们已经在这个系统里面，有所谓的具象和抽象这个划分。这个划分你不可能再从心里面拿掉，我们已经有这个预设了。但是你如何去解决它呢？你不能说我画的画就是抽象，它不是抽象；你也不能说它是具象，因为它不是具象。但我不能只靠口头这么说吧，那我就做给你看。摆出来给人家看，人家就会说，哦，原来是这样，我的方式是这样的。这个电脑它是系统崩溃了，就算它没崩溃，它也没有要形成抽象还是具象的意识。这个图像也就没有抽象、具象一说。再一个就是说，你靠这个画形成的东西，它是有所谓的抽象的感觉，但感觉是人的感觉。我把它截屏或者拍下来，我照着它这样画，这样做我其实是对它写实对不对？是对它具象对不对？

沈：一个具象的抽象东西。

蒋：对。所以在我这一方面来说我是在照着它这样画，所以说你是写实还是抽象呢？所以这里就不存在这样的问题，因为它两者都不是了，也不是一个具象的抽象，也不是一个抽象的具象，没有这种根系从属关系的定义。你要解决一个问题，不是说你说“是”，而我说“不是”。而是说我要说“没有这个问题”，这个问题才真正是解决了，因为你超越这个问题了。问题不是能解决的，唯一的办法就是超越它。为什么说我们要超越这个问题？比如说，你小时候丢了一个玩具，你会觉得失落感很强，你就觉得我这么喜欢的东西居然丢了。过了二十年以后，再丢个玩具鸭子，你会觉得它还是个问题吗？因为整个这个问题已经被超越了，你的整个感觉模式已经早就不把这个东西当成一个问题了。问题出现不是说你要去解决它。比如说我痛苦了，然后我就要喝酒、散心、和人聊天去解决心里的难受，这解决不了，问题还是问题，它还在，只是你暂时忘记了它，你现在麻醉了一下，第二天还是有这个问题啊。所以抽象和具象的问题不是靠你认不认同它，而是超越它，到一定状态你这没有了这个问题。还有一个就是当时的思想基础，就是关于“如是”的基础。这个和我们的感觉发生是一样的，这个图形可以给人很多想象，它不是说我画东西像某种建筑或者某种山峰，这个“像”对电脑来说是完全没有的。电脑出现这个图形，不是它原本就有然后现在显示给你看，而是很多显示的系统、代码、程序编好以后让它显示出来的，也就是“因缘而化”——有各种因缘，才会有这样一个东西。但是这个背后是什么呢？我们现在没法那么深地去谈它的背后真的是什么。我们起码能比较浅地说它背后是0和1。我们无非就是把0和1排列，按照某种显示的预设来显示。所以我为什么要画这个画，是更多的来源于这个原因。当然这里还有一个美术史的问题。

沈：山水呢？

蒋：在这方面我已经做了三四年，做电脑的那种看着像山水的东西。但是后来我就说我不能老是把自己局限在这里，我说的这个原理必须有普遍性，不能只运用在这里。你要说别的东西也得说得通嘛。那我就想如何用相同的思考模式或者方法来做。刚好苹果手机有全景模式，当你在抖动的时候就会产生很多看似错误的衍生，当然这里也有现代科技产品的因素在里面，但是出现的这个东西虽然奇怪，也还是很自然，你不觉得它很变扭。当然也是因为我们大脑的感觉，它已经预设过了，它不觉得这个东西不自然了，或者说是一种数码自然。我觉得这个东西就可以结合在一起。其实说一开始我还是用丝网去印的。以前我的做法是在油画上我先涂一层厚厚的颜料，然后再把丝网印上去，再刮颜色，把它镶进去。这样的话就有一个问题——印刷太不可控了。那个也许很好，看过去就像一团乱糊。分开以后我就把那个丝网放在墙角，然后就看，然后发现那个丝网反而挺好看的。我就想那我还不如在丝网上画呢，而且还可以掺入其它的手法。其实就是这么简单。

《世界是你们的也是我们的  之B-2016-11》

油画 100X148cm2016

（ 图片由艺术家提供）

沈：你上次也提到过把树当山水画。

蒋：就是我们不要把一棵树真正当做树，“如是”嘛。不知道你有没有经历，就是我们小时候上厕所，厕所很脏，墙上总有些斑点，蹲完厕所站起来的时候腿就麻了，因为我都看入迷了。我就觉得墙上那些斑点就像山呀、树呀这些东西。但它们都是一些痕迹而已啊。你可以把它们看成树，也可以看成山。所以我就可以把树当做山画，把山当做树画，那有什么区别。那些本来就不是树呀山呀，那些就只是斑点呀。

沈：但是你谈山水的话，它就是关系。树还是只是一个东西，而山就是有山有水，是一群东西之间的关系，它有一个时空关系。

蒋：这就在于你怎么给出关系。这跟画也是一样嘛，比如说你在画里进行变形，把动物变形到树木，把树木变形到水或者云气。都是这么变的。这里面随时都可以根据它旁边的东西来变化。你给一个什么样的参照，它就会出现一个什么样的东西，就会往哪方面靠。但是这种靠不是说你就完全让它成为某种形。你当然还能够看到形，看到山和树。树可能是隐隐约约，可能是，也可能不是。这在我的摄影里面其实已经做过尝试了。比如说我拍的那个纸。别人说，你拍的这个东西是山吗？我说我拍的不是山，是纸，但是它可以是山。

沈：我觉得你的那个作品的意味有很多层。

蒋：如果我们不把单一的意义强加给事物，事物的意味就不会是单一的。有时摄影做起来更简单更直接一点。

沈：对，但是绘画难嘛，但是它沉淀的多。我记得上一次你说过时间的相对性，我们谈到了做梦，有时候做梦就经历了一辈子的时间。你对时间的相对性是怎么看的呢？

蒋：相对性，就是长和短，快和慢，其实很多哲学家都讨论了这个问题。博尔赫斯也有一篇《小径分叉的花园》专门谈论了关于时间的问题，在单线性的范畴里，时间的最短的切分将导致现在时间的不可能的推论，那么“现在”就是一半过去一半未来之间的不存在的中点。博尔赫斯设想了一个时间的无限的分叉，虽然他还设定了一个期限。时间也是“如是”之相，对时间的感知的改变会极大地改变我们对空间的感知。

沈：那你怎么看待进步呢？进步是一个关于科学的问题。现代社会用对科学进步的信仰代替了宗教信仰信仰。我们觉得社会会不断地进步，我们会把事情做得越来越好，相信科学一定是使我们过得更好。这个是现代主义一个比较重要的观点。

蒋：我觉得最重要的一点是要看所有的事物和你个人是什么样的关系。一个人生活在古代和生活在当代，生活在当代的痛苦是不是就会少呢？

沈：差不多一样吧。

蒋：古人可能会为路途遥远跋涉艰辛而苦恼，但是痛苦和焦虑并不会因为你走路会更延长些，坐上飞机就会更快地消失，便利感也是时代性的，因人而异的，所以进步是要考虑在什么方面进步了。核弹相对弓箭是进步了，手机上阅读相对竹简是进步了，但这些也都是利弊同在。对我来说，更多地更清晰地去了解自己的局限、并不断能超越这些局限就是人的进步，我们的恐惧、痛苦和愤怒来自我们自身心念、感觉预设上的局限，我们守住自己的自私不放，我们挣扎在自己的牢笼里，而这些都可能在一念之差中，感觉的新生也是在一念之间。虽然对产生一念的感觉系统的改变非常不容易，我个人所理解的进步就是这样，其它的“进步”不会在我特别在乎的范畴里面。

“与时共制”策划人沈瑞筠（左）和艺术家蒋志（右）