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艺术家刘韡。图片：刘韡工作室提供，卢北峰拍摄

时隔六年，艺术家刘韡在迎来了自己在长征空间的又一次个展，在这场名为“幻影”的展览中，刘韡的近作向人们呈现出一种既熟悉又陌生的面貌：在进入主展厅的通道上，一组与展览标题同名的金属装置作品错落排布，铁板粗朴的形态、表面黑色油彩无序的附着、展厅来自多角度射灯的映照……所有元素构成了一段引人入胜的“开场白”，人们游走其间，却也为时隐时现的光影惊异流连。而这照壁结结实实将视线阻挡不多久后，柳暗花明的震撼才冒出头来——陈列在主展厅的一组大型装置作品《周期》提醒你刘韡仍然还是那个熟稔的纪念碑感营造者，水泥浇筑出的巨型球体和形态各异的组件遍布这个空间的每个平面，它们似乎观感和谐，却又因轨道的设置而不断运动，以往因静谧产生的美感如今被更多的不确定性取代，“它们带有各自的时间性，又传达出一种生命的感觉”（语出刘韡）。

“刘韡：幻影”，展览现场，2018，长征空间，北京。图片：致谢刘韡工作室

《气流》和《友情》则更带有一种四两拨千斤的黑色幽默味道：前者将水泥浇筑成气球形状，钢索悬置后自然下垂，艺术家偏不愿将作品形态变得太过直白，地面贴上的玻璃镜面就使其产生了二律背反式的哲学屏障——它既合理，又不合理；后者以极端凝练的视觉形态进行着对社会体系的概括，个体既是自我，也构成生活。实际上，刘韡并不是一个喜欢把自己的作品用明确概念进行表述的人，在采访过程中，他对“我觉得……但是又……”的句式情有独钟，说自己“想表达的东西很多”，但那些似乎又“不那么重要”。其实，他的作品早已道出了一切：它们就向你开放着，能说的、要说的都在那里，接下来的事儿，就等待观众自己去探寻了。

“刘韡：幻影”，展览现场，2018，长征空间，北京。图片：致谢刘韡工作室

“刘韡：幻影”，展览现场，2018，长征空间，北京。图片：致谢刘韡工作室

artnet × 刘韡

如果说上次在尤伦斯的展览是以颜色作为切入点，那么这次的关键概念大概就是光影和运动，这期间最大的转变是什么？

上次展览的题目“颜色”是表达一种区分、隔离、差异的概念，而这次“幻影”的题目主要是表达一种不期而遇的时间性。要说转变的话，可能比较重要的一点是加入了一些情绪，在“颜色”那个展览中我是不需要这些东西的，所以想把它们都剔除，但在这次“幻影”中你看到的虽然都是机械，好像是些很生硬的东西，但其实还是有种生命的感觉。而且这次展览作品中阴影大小、强弱的区别我觉得会传达出一些不同的情绪。这种情绪和影子的存在方式很像，都是因为有别的事物存在它们才能够存在，都是因为有一个支点才得以附着在这儿。

“刘韡：幻影”，展览现场，2018，长征空间，北京。图片：致谢刘韡工作室

你的工作方式大概是怎样的？什么想法会让你觉得“可以去付诸实践”，在付诸实践后你又是怎么判断一件作品到了让你满意的阶段？

其实在思考阶段花的时间是很长的。比如说在一到两周的时间内，我们会每天想出无数个方案再推翻无数个方案。而一个想法值不值得去把它做出来确实让人很难判断，我觉得第一点应该是怀疑。就是说我总在思考它（这些想法）是不是一个艺术作品、是不是一个好的艺术作品，面对这些问题时我的迟疑就需要引起自己注意，因为我在不那么确定的状态时才能去做些东西，如果太肯定了就不会去做的、没必要。

关于满不满意的标准，这个可能要留到以后来说，因为我们身处在这个时代中，也做不到真正以上帝视角来判断这个时代的好与坏、了解具体的精神是什么。当然了，一个作品可能没有那么大的能力或覆盖面，我们只能在这个时间中产生这样的作品。如果说到我个人的话，我觉得还是得关系到真实的层面吧，虽然我们叫自己是视觉艺术家，但真实这个东西不仅来源于视觉、更来源于感觉。我们做的时候其实无法完全想象作品的呈现，就算有一个模型也不能完全解决问题，还是要到现场设身处地去感受。

“刘韡：幻影”，展览现场，2018，长征空间，北京。图片：致谢刘韡工作室

关于《周期》这件作品，原本是安排了人的行为表演在里面，最后取消这个环节的原因是什么？

对，因为这种行为表演对我来说有个问题，就是它有实验性、欺骗性的成分，我还是不希望有这些。因为这次“幻影”的展览我是希望讨论一个与人、生命相关的问题，而技术是人的本质，所以可能用技术来表达这些东西会更加纯粹、更容易引起观众的“怀疑”。另外一点是，不论我想不想，视觉表达的一个特点就是会留点儿空间。也正因此，艺术作品本身有很大的不确定性，可能最直接准确的信息传达方式还是语言或文字吧。其实我也想表达很多东西，但我一旦表达得很明确之后就会出现一个问题——就是观众的“没有问题”。

“刘韡：幻影”，展览现场，2018，长征空间，北京。图片：致谢刘韡工作室

你是如何慢慢形成这种“大体量”的作品风格？

倒不是说刻意要去往大了做，但我也没必要一定要往小了做，对吧。不过这个可能和我关心的问题有关系，因为我并不是要去关心某个个体对这个世界的感受，也不是要表达某种个人化的情绪，我关注的问题是比较宏大的。比方说有人说我讲的是城市的问题，我认为城市就是人的一个重要发明，它集合了很多东西，包括城市面貌、建筑形式、城市与人的关系等等，这就是我关心的大结构和体系。另外，我觉得一件作品的意义不是带出那些你已经拥有的知识，而是让你感觉到一些自我生长的知识、或是把以前的认识打碎了重新塑造，所以我不会说你要用怎样固定的方式阅读或进入我的作品，它们是开放的、你的知识也是开放的，同时我希望你因为这些作品而产生新的知识。

很有意思的一件事情是，很多观众来看我展览的时候都会说看不懂，但我觉得这很好，要是每个人都完全理解了看懂了我反而觉得展览白做了。因为这些不理解、没看懂、很怀疑也是一种体验，有了这种体验才会促使他们去想些为什么，为什么这件作品会做成这样、为什么艺术家会关心这些问题，不懂就是获得知识的一个前兆吧。还有，我希望所有人的反映是平行的，这个意思是，不管是哲学家、批评家、策展人或普通观众，他们的理解是自己的，而不是对我的解释，我做作品不是为了把自己的信息整理成大道理说给谁，这些作品在完成时其实恰恰是刚开始的状态，它就是为了产生后面这些所有的知识和怀疑。

“刘韡：幻影”，展览现场，2018，长征空间，北京。图片：致谢刘韡工作室

不同艺术家做作品的方式不一样，有人选择外包制作，而你选择雇佣团队在自己的工作室完成，为何坚持这样的做法？参与其中的助手们又扮演了怎样的角色？

拥有团队其实已经是一种很常见的现象了，因为我不认为技术水平就等同于思想高度，也不能让技术局限禁锢我的思想，所以我们不可能只做自己的技术能实现的东西，在这种情况下一定会有些人帮助你完成这些工作的。另外，我确实也不喜欢拿到工厂加工，因为我没办法设想作品的完成状态，如果放到工厂加工，回来就已经是一个完美的状态，面对那种东西我能做的就只剩下挑毛病了，这种状态我受不了，大概只有商品才会那样。对我来说，我想要看着自己的作品发展，当我把一个理念或一个做好的结构交给助手的时候，其实这个作品基本已经完成了，我接下来需要做的就是观看它需要在什么节点被喊停，也许助手一起手我就会喊，又也许在进行中的某个其他时机。其实助手在这个过程当中还是相对自由的，他们和作品的关系我觉得像个社会，我在观察这其中的全部过程，会把他们引导到某个方向或者让他们停在某个点上。

而且这样的工作过程会逐步把我最早的动机给去掉，因为我做的时候难免去思考我为什么要做它，但随着这样的过程进行，我的动机最后会渐渐消失。就像前面说的《周期》这件作品，有一种人的劳作感和被奴役的感觉，但做的过程中我在不断调整，最后把这种感觉逐步去掉了。因为我觉得力量感是守恒的，一定程度上的隐蔽会带来另外一种力量。

那么你认为当代艺术作品需不需要语言或文字的附加？

这里面大概有几层概念。我六年前在长征空间做的展览就叫“拒绝描述”，其实是拒绝解释作品，因为我觉得没有什么需要用语言来说的，作品就是我的解释，而且我也不是要传达某种固定的观念。但这个说的是“解释”，我同时认为“谈论”作品是必须的，即“通过作品我们能谈到什么”的这个问题很重要，因为它就是作品的意义之所在，比方说这次“幻影”的展览我们可以谈到社会、谈到人的构建，能带出的所有这些问题都是好的。

刘韡于展览现场。图片：KN

名气会不会在某种程度上困住自己？

倒是不存在这样的问题，因为我的困惑都是来源于我自己而不是外界，能给我带来困惑的只有时间和年龄而非身份或成就，后者无法阻挡你的创作和自由想象，但前者会。我觉得这其实是个技术性的问题，就是说你与社会和现实肯定会有关联，但最难的地方在于你对自己的判断和对所要呈现出来状态的把控，你要知道你这个年纪要做出什么东西，不能说都五十多岁的人了做出来的东西还特别幼稚。因为当代艺术中创作者状态和作品之间的关系是越来越紧密、越来越显性，而且它还处在发展之中，一切都有待商榷。我就是觉得自己要参与其中吧，但还是不会为名气所困，如果真能困住那也别做当代艺术了，哈哈。

文：余雨桐