来源：元典美术馆

世界的中国还是中国的世界——当代艺术的走向（一）

主讲人：高名潞、汪晖

2017年11月21日

（文章未经本人修改，只为初稿）

高名潞：大家好，今天属于一个对话漫谈。这个展览最初的想法是谷燕馆长想让我做几个讲座，因为去年出了本书，讲座我们都已经设计好了，大概是四次细微的讲座，就安排在今年。后来，谷燕觉得还是有一个配合的展览比较好，当时她说的关于展览的想法，我也很吃惊，以前没有这样的展览，展理论，这怎么展？但是谷燕后来花了很多心思，还找了美术馆的工作人员到家里，把和西方艺术观念有关的一些手稿扫描了，现在就展在展厅里，还把原来的当代艺术中心做了一个复制的模板放到美术馆里面。我特别感谢谷燕的热心和心血，感谢她对理论的支持。当然这个展览也是个尝试。

匣子 格子 框子 → ？展览现场

其实展览的核心，最初我们还是想围绕《西方艺术史观念》这本书，后来有了这个展览，而且谷燕也考虑到，如果短时间内讲座系列太多，我的身体吃不消，所以我们就决定了一个讲座，还有一个我和汪晖先生的对话。我们很早就认识，也很熟悉，当年我在哈佛的时候，汪晖是访问学者，他那时候在周游，到各个大学去访问、讲学。我和他今天的对话，起因是今年年初在中间美术馆的一个展览，我们都在座谈会上，当时汪晖谈到他最近写的东西，他研究的课题，他认为二十世纪是非常重要的时期。我当时对他的话题特别感兴趣，而且正好我也发表了这本书，涉及到了整个艺术史，虽然是西方的艺术史发展，但也是在思考艺术史和思想史和哲学整个的关系，启蒙以来逻辑是什么，所以和他有一些交集。但在现场我们的对话没办法展开，所以就变成了我们今天对话的一个开场白。

下面我们要展开对话，是随意性的，其实也没有多么重要、伟大，就是我们沿着上次的话题聊一聊。对话的题目是《世界的中国还是中国的世界——当代艺术走向》，我们谈的这个话题多多少少是和这个有关系的。我想先请汪晖先生先把他最近做的工作、他的思考和他写的东西，关于现代的历史或者思想的转变讲一讲。

汪晖教授

汪晖：首先谢谢谷燕馆长邀请我来参加艺术领域的会议，我是艺术的“门外汉”，但是有很多朋友都是艺术家，我从他们那里耳濡目染地学了一下，但是不能称为走进这个领域。就刚才名潞的话题来说，并不只是艺术，如果只是艺术，我真不敢乱说。

第二，也谢谢名潞让我来。刚才进来看了展览也觉得挺感慨的，一个原因是我们这一代人，八十年代到现在30多年，经历的真的是一个历史。名潞在当代艺术领域中的独特位置，他走过的道路也是伴随着整个当代艺术变迁的道路，从他也能透视中国当代艺术变化的一个脉络。这是我觉得很有意义的一件事情。

另外一个，我们是老朋友，我也一直非常尊重他的工作，他那么认真、持之以恒地做这样一件事情，在30多年不断的变化里，可以看出他的追求，所以他的工作对我是非常有意义的一件事，也是我理解当代文化和思想的一个重要脉络。

刚才说到年初在中间美术馆有过一次展览，有个座谈。这个展览的题目叫《1972-1982》，1972全国美展，一直到1982年，也有一些很特殊的断代法。

沙龙沙龙：1972－1982年以北京为视角的现代美术实践侧影 展览现场，2017年，中间美术馆

看了那个展览之后，我觉得还挺有意思的，展览本身可以用各种各样的内容去丰富它。就像今天这个展览一样，那个展览也是第一次，用一个文献的方式把当代的艺术家所经历的活动再现一次，他们去找了那些文献出来。为什么会说到二十世纪的问题？当时一些完全不同的人为什么能够汇聚到一个空间里，是怎么让他们聚集到这个时空的，这是个很有意思的事情。比如最早的无名画会，后来的星星画展，完全是民间的。但是到中国美术馆展览，中央美术学院的这些艺术家和领导，文化部、中宣部的人，完全不同背景的人突然在一个空间中发生交集，那种交集很奇特，在今天不太可能，很难想象，在当代艺术是完全彻底民间的行为，而且也没有市场的时候，和政府体制发生关系是很奇特的，突然在这个空间中能够把它变成一种运动，各有各的目的。比如黄锐给江丰的信，黄锐自己肯定记得，但是如果没有这个展览，他可能都不会说这个故事。江丰又有自己的一套叙述，还引用了《中华人民共和国宪法》关于集会自由、集社自由的论述来为当时的活动证明。

这种现象在别的时代不同时期是很难出现的，在二十世纪之前不会有这种运动，艺术家、商人或者一些政客，那是另外一种关系。事实上，社会的整个构成里面有政治和其他因素在涌动，所有人都会组织在这个关系中，别的时代不太可能出现这个状况。

第二，如果是文化大革命之前，17年相对的官僚制、学院制比较稳固的时期，这种现象也不大容易出现。在今天学院、市场、博物馆体制相对稳固的状态下，互相之间会有交集，但是也不太可能构成那样的运动。为什么位居那么高层的文化官员会来参与这种事情？为什么那些老一代已经非常权威的艺术家会和完全无名、在艺术上也不太好判断的艺术家发生这种关联？这种关联的模式在别的时候不大容易出现。这是我们经历过的事情，可是细想它背后的动力，你会发现它其实很特殊，不是所有的时代都有那样的状况。现在的很多年轻一代（不完全是艺术界，比如文化、学术）都会讲自己的故事，都把自己塑造成一个英雄，我们怎么出来的，这个出来的时势就是那样造成的，背后的动力，如果离开对二十世纪社会和政治文化的理解就几乎很难明白。

我觉得它至少粗略有几个主要的线索：

一个线索是，二十世纪的社会变迁和政治文化是把艺术和历史的其他运动关联在了一起，这个并不只是在八十年代存在，而是二十年代、三十年代、四十年代、五十年代一直有这个传统，比如三十年代鲁迅的木刻运动。

中国新兴木刻版画运动是由鲁迅1931年在上海倡导发起的，此为作品之一《减租会》，古元

第二，特别是抗日战争以后，到五六十年代，大众化，就是强调民间的地位在政治领域突然上升到非常高的位置，因此在文化和艺术判断上也把它提高到很高的位置，这在延安时期就已经出现，五六十年间民族文化、民族形势源泉的讨论在四十年代初就已经出现，所以庙堂和民间的关系经过二十世纪的激荡，使得它存在着可能性。但是这些可能性在五六十年代实际是不断被压抑的，随着官僚制的建立，它的边界又被渐渐地拉开。可是碰到文化大革命这样一个非常独特的历史时期，老艺术家被边缘化了，民间的像野草一样在周边伸出了一些东西。就是这样非常独特的环境，才使得这些人有可能发生交集。但是只是这个状况还不可能，直到八十年代特殊的历史时期，从思想解放运动到新启蒙、到文化界，我们在政治和思想领域经常追溯文化前后或者是十一届三中全会之后的变迁。但是从1972到1982这个模式打破了这样的分界，它不是以1979年的这些思想解放为分界线，而是以1972年，从官方的文化中间以全国美展这种形态出现的聚集开始。

我不是艺术家，但是从我对艺术史的爱好觉得，观察这个现象是非常重要的，因为它一定程度上打破了一般习惯的分期的模式，一般的分期就是官方的一套：文化大革命之后一个浪潮又一个浪潮。

离开了二十世纪中国的政治文化的变迁，很难理解这种现象，也几乎不大可能有这种现象。它不是在高度的艺术市场化的条件下发生的，恰恰相反，所有的因素都是和国家发生关联，因为全国美展明显是一个国家行为，可是这个国家行为竟然能够把这些因素全部打破，放到它内部去。这当然也提出一个问题：到底怎么理解在那个时刻的国家是什么意思。因为我们常常理解国家的时候，就会把国家看成是一个实质的东西，但其实国家在不同的时刻、不同的脉络下的行为模式是不一样的，它有时候能够展开非常柔韧的部分，有空间和活力，有时候又表现出强烈的等级化和排斥性的部分。所以不同时期不一样。

从社会思想的角度，使得我们惯用的理解模式需要重新调整。比如受西方社会理论的影响，我们一定会说实名社会，国家二元的划分，可是在那个行为中，你会发现不是那么简单，中间也不是在一个孤立的社会和国家之间，而是高度混合的，既有封闭性，又有高度弹性，打开了很多可能性的，这个可能性在今天相对稳固的秩序里很难设想，一个完全无名的艺术家能够突然地进入到最高的艺术殿堂里，这种可能性在别的时候是很难有的，只有在特殊的政治文化背景下才能去解释。

所以文化史、思想史、艺术史的解释需要深入到这个脉络里面去，了解它，才能够把它变成一个活的历史，不是一个僵化的，从我们的概念里形成的历史，这是真正活的政治文化，也是活的文化政治。不过对于当时，你能做的工作是要进入里面，它其实是你们的文化政治，可是那个时候没有人讲这些范畴和概念，事实上，这两者之间共同构成了一个历史的动态，动态中产生了运动。这就是名潞后来的名作——“八五新潮”的前奏。前奏的动力是从哪里来的？一般来说，当然都会讲文化、思想解放，不过离开整个二十世纪所提供的历史脉络，我们是不太容易理解这种现象的出现的。因为今天也有人怀念八十年代，也有人把它变得非常理想化，也有各种各样的描述法，但最核心的部分是要探寻根源。

高名潞教授

高名潞：你说的从这个展览来看当代艺术的发展背后的动力，通常我们愿意思考一些概念性的东西，但是实际上你想把它放到社会中活的不同方面或不同的人群，最后激发出来一些东西。这个东西是什么时候开始？是不是就是二十世纪出现的？这些都可以讨论。如果从西方的角度，他们可能会说从启蒙时代就开始了，启蒙有公民社会，最开始把很多画放到某一个夫人的家里，有沙龙，互相交流，最后使得所谓的美术馆的出现。这就像美国的美术馆，拿破仑美术馆把各个国家征集的东西都放到一起，这个时候才有一种把艺术和公众发生关系的概念和行动，之前是没有的，所以才有了后来的美术馆。沙龙这种交流，念念诗，谈谈画，甚至还有一些买和卖的商业活动，引发了所谓的艺术如何从皇家、如何从私人走向公众，这样艺术史的发展。西方有一些艺术史学家也出了一些著作来谈这些。

匣子 格子 框子 → ？展览现场：高名潞部分手稿

中国二十世纪是在这方面突变的时期。其实我这本书里也提到了，关于当代艺术划分的问题，当然这本书里主要是谈西方的划分。西方的当代艺术的划分，和刚才我们说的这些都有关系。比如1989年的划分，近期的共识就是要从1989年开始划分当代艺术，这个概念是怎么来的？我概括下来有三种分法：一种是1945年（二战）；一种是1960年代，是因为“红色风暴”、“中国红卫兵”，世界各地都有罢工，工人、学生运动等等，是一个政治特别动荡的时期。在同时期，西方的观念艺术变成主流了，迄今为止，观念艺术基本是西方的六十年代到现在的主流，杜尚在二十世纪初就已经有观念艺术了，但是他的东西在当时还不是主流性的，他是对于形势的探索，但是到六十年代以后就不一样了；还有一种是1989年。如果把这三个区分的方式放到整个大的西方，对自己的艺术或者文化的历史思考来看，西方这些年有个说法，把1848年-1989年之间的140年叫做“世界主义时期”，把1989年到现在叫“全球主义时期”。世界主义和全球主义不一样。什么是“世界主义”，首先它有一种价值观，就是个人自由、民主，还有经济上的开发，它的标志是1848年法国革命，推翻君主制，建立民主自由，一直到1989年冷战结束，苏联阵营倒台，这100年世界主义的叙事就是建立在刚才所说的价值观下的一种历史。但是特别有意思的是，如果非欧洲、非北美，你看亚洲怎么样，如果我们再看中东怎么样，比如中国，它就纳入不到刚才的叙事里面去，有些时间段恰恰相反，比如1840年开始的是中国非常羞辱的时期，是被西方列强坚船利炮打开，整个半个世纪都是非常屈辱的时代，这个不存在刚才世界主义的描述，恰恰相反，它是如何使自己的国家自强，要生存，这是它的主旋律。

这个分期和叙事不是完全一体化的，它是有变化的，而且不同的文化区域、不同的国家是不一样的。但是1989年作为当代艺术或者作为世界的全球主义的开始，一直到2008年，这段时间被认为是中国特别精彩的时期，也是当代艺术的成熟期。

回到我们中国的本土，大家会觉得有点委屈，我们之前很长时间就已经有当代艺术的很多活动，也有很多的事件了，但是具体从哪里开始，从哪里分期，我们自身也面临着非常有意思的课题。比如刚才1972年-1982年，也是十年的分期。这种分期、这种关系，如果把它看作二十世纪，某种程度上也是现代的一个特点。如果不说公民社会或者公民这个概念，太容易走向抽象化。实际上，具体的社群，比如学生、知识分子，或者和工人、农民相对的都市里的小资产阶级，像毛泽东的这种分类，这种思想、意识和方法，再结合当时的环境，他有一种追求，怎么样去说服，在中国这个情景当中特别重要，怎么样把它作为一种启蒙性的东西，他需要说服别人。而在说服别人的时候，他又是依靠一些标志性的人物，比如鲁迅，包括刚才你说的黄锐给江丰写信，文化大革命结束的时候，江丰是一个标志性的人，美术家协会的主席点头，代表着开放的标志性人物，所以黄锐需要给江丰写信。按照今天的说法，一个前辈艺术家给官方写信，那天我们看见那封信觉得很好笑，用的语言全是那个时代的官方语言：“党的开放政策”之类的。这个事情我也做了，我当时正好在《美术》杂志，有一个便利条件，我可以坐着飞机到各地去采访，但是我注意的都是年轻人。为什么呢？因为我1984年到《美术》杂志开始工作参与了两件事：第一件事是全国美展，作为《美术》杂志的记者，特别是评选活动，10月份开展以后进行评选，评选的委员会都是大咖的艺术家要对这些作品评出金奖、银奖、铜奖，所以《美术》杂志的记者要非常注意把这些搜集上来，报道出去。我刚在美术界上层参加这种活动，就感觉有一种窒息感，这套话语听起来很不能接受，太过时了。

我后来写了一篇文章《一个时代的终结》评论第六届美展，前一段时间凤凰艺术把我八十年代写的这篇文章又发表出来。第二就是参加美代会。1985年在济南开的第四届美代会，1985年首先是作协打了一炮，胡启立到那里讲的是创作自由，书记处书记在四届作协上发表，一下子就是开放、自由，然后各个协会紧跟着，电影家协会最后选的主席是潘虹，居然选了一个年轻的演员潘虹做主席。那个时候大家可以看到这样一种气氛，然后紧跟着美协在济南开座谈会，会上前一段讲的基本上也差不多，就是民主，为什么原来的等额选举，45岁以下的年轻代表一致反对，下面联名签名，最后发出声明，三个代表团（江苏、湖北、山东）提出倡议，要差额选举、民主选举。那时候我作为《美术》杂志的作者，起一个串联作用，和这些年轻的代表，最后很多老的艺术家也很支持。以前这种意见很敏感，当时就是举手表决，压倒性多数同意民主的差额选举。我们都等着下一步要进行民主选举，但是结果迟迟不来。最后山东省委出面，说服山东省的代表团倒戈，山东省代表团第一个倒戈，后面跟着江苏，湖北代表团有周少华顶着。

这件事情给我非常大的影响，我觉得艺术界需要一种新的东西，需要有生气的、开放的东西。其实青年群体谁和谁都不知道，在杭州、浙江的，根本不知道在北京、甘肃，或者山西发生的事情，大家互相都不知道。他们给我寄幻灯片，我就把它们搜到一起。我当然要给这些年轻人介绍，到大学里，到北京的，比如北航，年轻人看着这些放的幻灯片，看着这些青年群体的东西，非常兴奋，放完一遍不行再讲一遍。

中国现代艺术展，1989年，中国美术馆

还有一点，我觉得美术家协会的蔡若虹对全国的美术发展起到特别重要的作用，我必须要让他们知道，所以我那时候专门给蔡若虹一个人讲，把几百张幻灯片给他看。所以“八五”也不是单一的，只有青年艺术群体先前冲，整个“八五”是一个互动。进入中国美术馆，本身就是要进入一个公共空间，你只要有这个公共空间，前卫的、现代的东西，才能够通过这些平台去向学生、爱好者、知识分子、艺术家传播和对话。美术馆每天闭馆以后，广场上都聚集着大批的人，都是关注，都是业余爱好者，在那里争得脸红脖子粗，为什么这个是艺术，非常有意思。

过去的历史和现象里面有多种因素纠缠在一起，当然，梳理这个历史都是我们要做的工作。今天的话题一个是谈七十年代、八十年代。我们看当代艺术发展到今天，有很多说法，现在的互联网这样活跃，各种说法都有，有对当代艺术失望的，觉得当代艺术基本上没有创新，特别是今天虽然有多东西但是没有新鲜的，对艺术失望、悲观的观点；也有觉得当代艺术进入了一个新的生态状况，当代艺术似乎用不到引领潮流的东西，或者清晰的文化价值的东西，它就是一种感觉，就是一种私密的，一种个人的，所以我看到很多的青年艺术家的作品，在纽约、巴黎或者其他的外国展览会都能看到的这些作品，但是背后的故事想说的是他自己。他就讲述自己私密的家庭等等很有趣的个人故事。当代艺术似乎就走向生态了，每个人都讲着自己私密的故事。

在这种情况下，从全球来看，当代艺术并不只是一种放任自流的状态，它有美术馆系统，有策展人系统，这些系统本身都有不同的动力在支配。我们不说它是不是后面还有集团的、利益等等各方面的支配，仅从艺术本身的领域，它可能也会有不同的文化价值观。这种自然生态性的概念，或者从世界主义到全球主义的概念，当然还有其他很多类似的概念，多样化的本质等等很多说法去试图概括全球的当代艺术。

在这种情况下，我觉得中国的当代艺术，在过去十几年全球化的发展中，中国当代艺术如何对自己进行一个清醒的看法，至少我们应该有一种讨论，有一种分析，这个还是很重要的话题。这个话题讨论起来还是比较难的，不仅是在中国，就算在西方讨论这个话题也很难，因为现在找不到一个标准。什么是当代艺术？首先当代艺术有没有一个说法、一个哲学，现代主义、后现代主义，它都有自己的一套所谓系统性的说法。当代艺术的说法是什么？总不能说我们是当代人就是当代艺术吧？当代艺术的哲学是什么？西方的艺术家、批评家也很头疼这个问题。但是我们必须讨论这个问题，因为在西方，经过一二百年艺术的发展，哲学、语言学或者文化，它有它自身的逻辑，发展到七十年代、八十年代之后忽然出现各种的“终结论”、“危机论”、“死亡论”，从积极的方面来看是一种反思，从消极的方面来看，确实它的逻辑走到了一个需要更新的时刻。但是中国的当代艺术不是这样，从至少八十年代起来，是有它自己的逻辑的，但是三十多年走过来的路，我们现在怎么样去看？是不是把它放到西方的逻辑当中去？如果不是，我们怎么样用自己另外的逻辑去分析它、描述它，同时还能从中发现自己对未来有价值的东西。我认为这是思维方式，说得再高一点就是认识论的问题。艺术家代表了我们怎么样用视觉看世界，去表述世界，去传播认识论的问题。

意派——世纪思维展览现场，2009年，今日美术馆

所以，2009年我做的“意派”的展览叫“世纪思维”，我当时的想法是检验一下中国艺术家有没有共识性的思维方式，在艺术创作中体现出来，我不是要展现意派这里都是大师，都是成熟的某种风格。而我恰恰认为，今天当我们想通过当代艺术以及未来发展的时候，思考的思维方式才是特别重要的。如果不同的文化之间有差异性、或者本土性、中国性，这些概念本身不重要，重要的不是现象本身，而是有没有一个从自己的历史延续下来的，同时又接受了现在新鲜东西的思维方式，一种类似方法论的东西，这个才是特别重要的。

最近这些年，我想在这方面多做些事情。现象永远是互相有交叉的，比如我九十年代在纽约看到Damien Hirst在一个画廊里的展览，他把一头牛切成两半，放两个福尔马林的玻璃柜子里面，你能看的到，那就是恐怖。我看见感觉很震撼，至今印象特别深。搞动物的东西就别搞了，Damien Hirst已经把这个做得很极端了。还有在纽约一家画廊，杰夫·昆斯（Jeff Koons）做的行为艺术是和他的夫人（意大利的一个明星）当场做爱，那个墙面大幅的照片就是他当时做爱的场景，非常震撼。再回到曼索尼，把大便装起来，我们和他们比狠比得过人家吗？西方六十年代的大地艺术做出来以后，我们做大的东西基本上都已经做到头了，还能做到哪里去？蔡国强在嘉峪关爆炸，那已经是做得很好了。

Mother and Child (Divided)，Damien Hirst，1993，Two parts, each (cow): 1900x3225x1090mm | Two parts, each (calf): 1029x1689x625 mm，Glass, painted steel, silicone, acrylic, monofilament, stainless steel, cow, calf and formaldehyde solution

毕竟我们是在他们已经奠定了的一个方法论的基础上，一种思维方式之下锦上添花，我们不能永远是这样，所以我们的当代艺术在新世纪往前走，应该有我们自己的思维方式。我在西方发表了一本书，他们做评论的时候，认为我是过多地强调中国性。因为我里面谈到了意派，我认为意派某种程度上是具有刚才我说的，能不能有一种共识，能不能有自己的思维方式和逻辑性，用这个去解读我们的当代艺术。我不认为这是中国所谓的民族性、本土性独有的东西。从这个角度，如果我们能发现一种思维方式、一种逻辑性，去解读中国当代艺术，甚至解读所有的当代艺术现象，这是中国人对世界的贡献，它是一种世界性的贡献，不是民族性的贡献。如果我们中国的当代艺术家有一些人（当然不可能所有人）形成了某种共识性的东西，这种共识性的东西能够被其他文化圈的人共享，我觉得那就是对世界、对人类智慧的奉献和贡献。这是非常重要的。

检验当代艺术、创造性或者往前发展，必须要在这个基点上。不能光凭着现代全球主义说全球化是每个人的，我向你们许个愿，全球化是大家的，现代主义是我们的。现代主义要不然就是东方的，要不然就是西方的，要不然就是非洲文化圈的，要不然就是女性的，要不然就是多元文化的，把它分成不同的文化圈。我觉得这是个“乌托邦”，一方面，它也不可能是完全现实的，另外一方面，一个民族，特别是中国这样的民族，它的当代艺术必须有一个自己创造性的东西，这个东西绝对不是以某个个人为标志的，必须在现实这个阶段，某种程度就像学派一样的东西，有一些代表性的人物。从哲学或者文化学、社会学，就像法国学派或者法兰克福学派，一些非常杰出的人，他们的思想虽然有共识性，但是他们又不一样，每个人有每个人的特点。我们看到的西方这些艺术，现代主义也是，有一群艺术家。所以，如果我们的当代艺术能够出现这样的现象，这种共识性能够让其他的文化圈也能共享的，我们就有希望了。

未完待续......