来源：TANC艺术新闻中文版 潘雨希

2月13日，第四届新美术馆三年展“破坏之歌”在纽约如期开幕。此次被誉为“为年轻艺术家而准备的”三年展筛选出来自世界各地及网络上26位新兴艺术家的作品，他们的年龄都在25岁到35岁间。在过去的两、三年间，一系列国际政治与社会事件的发生对艺术家的生产方式和内容产生了深刻的影响，而此次展览也因此聚焦关于权力与压迫的话题。在资本主义、殖民主义和极权主义幽灵游荡的世界中，年轻一代艺术家如何为处境危殆的自己与他人发出声音？策展人之一卡利恩-穆拉亚力认为“破坏”是年轻一代代表性的艺术生产模式。

▲ 纽约新美术馆，图片来源：ideasgn

纽约。在右翼思潮风起云涌的今天，如何捍卫个人思想与行动的自由成为西方艺术与知识界当下最关心的议题。在纽约各大博物馆目前所呈现的展览中，如果说惠特尼美术馆展出的《一部不完整的抗议史——1940年至2017年馆藏精选（An Incomplete History of Protest: Selections from the Whitney’s Collection，1940-2017）》是从历史角度出发对艺术家在社会动荡中“反抗行为”的回溯，那么刚刚开展的第四届新美术馆三年展“破坏之歌（Songs for Sabotage）”就是一次从全球视角出发的检视：在资本主义、殖民主义和极权主义幽灵游荡的世界中，年轻一代艺术家如何为处境窘迫危殆的自己与他人发出声音？来自世界不同角落的艺术家又能否打破日益疏离和隔绝的现实世界，通过图像建立起一种新的关联？

▲ 加里·卡利恩-穆拉亚力，图片来源：Scott Rudd

在三年展策展人之一加里·卡利恩-穆拉亚力（Gary Carrion-Murayari）看来，这一检视恰逢其时。“虽然在着手准备时我们完全无法想到展览以这样的主题呈现，但在准备展览的两年半时间里，世界发生了很多变化，因此我们和艺术家的交流内容也发生了变化”，卡利恩-穆拉亚力对《艺术新闻/中文版》说。诚然，在过去的两、三年间，从希腊的债务危机、欧洲的难民潮，到英国脱欧、特朗普上台，一系列国际政治与社会事件的发生对艺术家的生产方式和内容产生了深刻的影响。在卡利恩-穆拉亚力为展览图录所撰写的序言中，他将“破坏”定义为年轻一代代表性的艺术生产模式——“破坏”的对象是资本主义支配下裹挟一切的全球政治经济网和逐步渗透的意识形态控制，而“破坏”的方式则是个人化的、本地化的，但同时又相互映衬、形成群体。

▲ 纽约新美术馆三年展“破坏之歌（Songs for Sabotage）”展览现场，图片来源：artsy

展览中，最能直接体现“破坏”的作品之一是艺术家达尼埃拉·奥尔蒂斯（Daniela Ortiz）为“取代”位于纽约、洛杉矶、利马、马德里和巴塞罗那的哥伦布肖像而创作的陶瓷雕塑模型。这些放置在二层右侧展厅的替代品有着明显的反种族主义和后殖民主义意味：被命名为“哥伦布”的雕塑中，被砍去头颅的哥伦布立于印有革命者头像的基座之上，在这里，哥伦布不是作为新大陆的开拓者被纪念，而是作为残酷的殖民者被枭首；而在另一件雕塑《孕育殖民者的土地永远不会肥沃（This land will never be fertile for having given birth to colonizers）》中，怀抱婴儿的母亲脚下是众多失去灵魂的头颅，可以想见，殖民者的暴虐至今仍在这片不够肥沃的土体上残留。

▲ 哈龙·冈-萨利，《我们做过什么》(局部），2018年，图片来源：Vimeo

尽管创作背景不同，但三层中心展厅中，哈龙·冈-萨利（Haroon Gunn-Salie）的《我们做过什么（Senzenina）》与奥尔蒂斯的“哥伦布”在创作意图和雕塑形象上有着极大的重合。在真实声音背景的烘托下，冈-萨利作品中幽灵般蹲踞着的17个“无头人”象征着在马瑞康纳大屠杀中被南非警察残忍杀害的罢工矿工。这里，被砍去的头颅，如“哥伦布”中的一样，同样以一种不加隐喻的方式象征着殖民主义与种族隔离的罪恶。

▲ 纽尔·索拉诺，《安托尼，美人》，2014年

如果说奥尔蒂斯和冈-萨利是将人体塑造成纪念碑式的符号，那么二层中心展厅所展示的墨西哥变性艺术家曼纽尔·索拉诺（Manuel Solano）的作品中，所有的“人体”都是实际上的“自画像”，澎湃着艺术家不加掩饰的孤独、无力和欲望。2014年，因为政府的疏忽和治疗不当，感染了艾滋病毒的索拉诺从此失明，开始依靠对流行文化的记忆创作作品。在他2017年创作的油画《我在飞!（I’m Flying!）》中，四肢被缚的男孩仍然扭动着四肢，试图挣脱命运的束缚（画面中的男孩是1996年电影《魔女游戏（The Craft）》的主人公，当时被作为巫师关入了精神病院）；在同年创作的《无题》中，迈克尔·杰克逊高扬的下颌、伸长的脖颈和利落的白衣黑裤无一不体现着索拉诺所歆羡的性感与力量。

▲ 杰尼瓦·爱丽丝，《The Okiest Doke》，2017年

而展览中无论是黑人女性艺术家杰尼瓦·爱丽丝（Janiva Ellis）笔下的卡通黑人形象，还是哈尔迪普·潘豆（Hardeep Pandhal）在视频动画中创造的英国锡克教徒形象，都与索拉诺作品中的人物一样，既象征着艺术家本人作为“被剥夺者”或“社会边缘人”的困窘与渴望，也同时在某种程度上映射着人类由于身份所遭遇的普遍困境。

▲ 哈尔迪普·潘豆，《自毁前程》，视频静帧，2016年

展览中，艺术家不仅表现了人类的身份困境，还将它与僵化、偏狭的社会经济体制联系在一起。在二层中心展厅所展示的马修·安杰罗·哈里森（Matthew Angelo Harrison）的装置作品中，哈里森就用3D打印的“非洲原始”风格人像与工厂废旧材料所制的极简雕塑人像意指自己的双重“祖先”。

在接受《艺术新闻/中文版》的采访中，他说，自己在作品中探索的“抽象祖先”概念与自己的生活经历密切相关。“抽象祖先”不仅代表着他成长经历中所目睹的美国主流社会对黑人文化的简单化、抽象化概括，又描绘了过去资本主义大机器生产下工人被剥削的情状。“我的母亲一辈子都是技工，她只知道做这些东西，却从来不知道（这些东西）是作什么用的。当工厂转移到墨西哥之后，我母亲就失业了，” 哈里森说，“她所做的、我用的都是很小的东西，但里面涉及到很大的社会问题。” 而在威尔莫·威尔森（Wilmer Wilson IV）位于四层的系列装置画中，画面中的黑人形象几乎被木板上的订书钉完全遮蔽，似乎暗指体制对黑人的禁锢和监控。

▲ 威尔莫·威尔森，《女孩儿夜生活》，2016年

中国艺术家宋拓的作品则更进一步，似乎在某种程度上侵入了体制和权力所建构的空间。在二层一个独立展厅中，宋拓的视频和摄影装置《最可爱的人》展示了他2014年在广州长隆欢乐世界拍摄的一队解放军官兵乘坐过山车的场景。从画面中看，士兵严肃的面孔与游乐园欢闹的氛围形成鲜明的对比，与张培力创作于1991年的《水——辞海标准版》相似，都通过对权力符号的解构流露出微妙的荒诞感。

▲ 宋拓，《最可爱的人》，2014年，视频静帧，图片来源：艺术家本人与北京公社

不过，宋拓告诉《艺术新闻/中文版》，在这件作品中，艺术家扮演了更为重要的角色：他不但说服权力机关大力配合作品的拍摄（这次活动实际上成为军队的一次团建活动）, 在拍摄过程中，他还代理了权力机构的角色，比如，严厉地要求在旁边拍摄的围观观众删掉自己的照片。这样的行为似乎让人思考，“破坏”的尽头在哪里？艺术是否能够真正建立一种体制之外的新关系？

▲ 玛诺里斯·来莫斯，《黎明与黄昏如此相似（暴动旅游）》，视频静帧，2017年

这样的努力也许是徒劳的。就像展览中玛诺里斯·来莫斯（Manolis D. Lemos）创作的视频作品《黎明与黄昏如此相似（暴动旅游）【Dusk and Dawn Look Just the Same（Riot Tourism）】》一样，冲上街头的人们最终散去，消失在茫茫人海当中。不过，他们背上的红、黄、绿色如此显眼，在消失之前确乎为灰扑扑的街道抹上了一层鲜艳的亮色。这或许就是“破坏”的意义？（采访、撰文/潘雨希）