来源：Conversazione
体制批判正在消失，因为艺术体制无尽蔓延。（当我们在说“艺术生态圈、评判标准、消费流通”的时候，是在什么语境下进行？）
讨论记录整理
提引人：吴楷文
整理：蔡艺璇
讨论内容：
1）不同作品中有怎样的艺术-体制关系？占领博物馆算是艺术么？有必要将其视为艺术么？
2）当我们在讨论艺术、艺术生态圈、评判标准、消费流通时，都是在什么语境下进行？
3）Fraser和Mckee两种立场的关系是什么？这两种策略分别面临什么难题？
4）体制与艺术家成长之间关系？
“体制批判”——诞生于20世纪60年代末的重要的艺术创作方法：质疑美术馆等机构赋予艺术的意义，打破制度框架的链条，挑战由所谓“艺术界”建立起的权力关系。
本期专题我们介绍了“体制批判”中重要的两种对立的思想（Adrea Fraser & Yates McKee）和作品。
查看背景介绍文章：
Yates McKee在他2015年的著作《Strike Art》中声援了占领运动及其他当代政治运动中存在的“艺术”。占领运动始于2011年 — 全球各地的群众活动分子自发占领象征权富的地点（如华尔街），以示对“社会不正义”现象（尤其是超级公司剥削民众的现象）的不满。代表财富与精英阶级的博物馆和艺博会自然也在占领行列。
“我们在这里讨论的很多（占领运动的）项目是独立运作的，没有经过任何艺术机构的批准和认可，事实上它们常常会完全无视艺术机构(66)”
占领运动确实帮助拓展了当代艺术的前沿，但艺术不是占领运动等政治活动的副产品或点缀品：首先占领运动的理念部分来源于现当代艺术中存在已久的趋向，其次艺术是占领运动的重要手段。
G.U.L.F action @ 古根海姆
2014年3月，一群“占领者”从纽约古根海姆博物馆的斜坡上撒下“纸币”。“纸币”正面中央是一个地球，上面缠绕着横幅“一个有道德的国际博物馆是什么样的？”，一旁是挥舞旗帜的人们，他们背后是曼哈顿的城市天际线；它的背面包含着反面乌托邦的图像—废墟中的迪拜—和文字“投机的国际博物馆……没有实质的文化价值”, 它的角落上写着 “1%”。
然而“体制批判”的代表人物之一Andrea Fraser却不以为然。在她看来，艺术家是不可能存在于体制之外的。“体制批判”从来都是“艺术体制”的一部分，两者从未处于敌对关系（事实上，60年代“体制批判”理论的“发起人”们几乎从未提到过反抗“体制”的意图） …… 我们不可能去敌对“艺术体制”，因为我们就是“艺术体制”，每当我们试图对抗或摆脱它时，我们就拓展了它的边界，而不是在用什么去替代它 ……
Andrea Fraser《Little Frank and his Carp》
Fraser走向博物馆前台，租了一台语音导游。随着语音导游对博物馆的介绍，进行了夸张的颜艺表演：当语音导游告诉她“以前的博物馆走廊错琮，让访客感到无从逃脱”时，她露出了担忧的表情，“但是你可以逃脱这里”，于是她露出释然的表情，“现代艺术是吃力的、复杂的、难懂的......”, 她露出忧郁痛苦的神情，……“来触摸建筑，感受它近乎色情的曲线” …… Fraser走到一大柱子前，深情地注视它，撩起了自己的裙子，在柱子上缓慢地进行摩擦。
Michael Asher的《雕塑计划（营宿车）》
在展览期间，亚瑟将租来的大篷车停放在城中各处。作为主展场的美术馆仅仅提供展览指引，观众可以在美术馆中获得大篷车在城中的位置信息。而在大篷车实际停放的地方，观众看不到任何对它艺术品属性的说明，也无从得知它和美术馆之间有什么联系。对一般路人来说，它仅仅是一辆平常的大篷车而已。
01
Q
在这三件作品中，博物馆／艺术机构与艺术家／参与者的关系是什么？
McKee半开玩笑式地问：占领博物馆在艺术博物馆中进行，那么它算是艺术吗？— 你会将“纸币”或占领活动本身视为艺术吗？你认为有必要将它们视为艺术吗？
蔡艺璇：
感觉Little Frank and His Carp不能脱离古根海姆全球扩展的建筑策略。古根海姆基金会在全球建立分馆，每个分馆都邀请明星建筑师来设计，并和当地政府合作，筹集巨额的评估、建造还有运行费用。我看到的就已经有20多个成形的设计（当然并没有实际建造这么多）。美术馆通过明星设计师的signatures style来吸引游客，成为一种标志性建筑。
Frank Gehry的设计很多不讲究空间逻辑，就像Fraser名称中所说的，买回家一条小鲫鱼，Frank就根据小鲫鱼乱跳的样子描绘了这建筑空间，导致它的外部和内部脱节，展览空间难以有效利用，很多作品的陈列变得困难，这个空间更适合on site art work，并且没有任何在地性……Fraser的作品里，那个Audio Guide不断在讲Frank Gehry的室内设计多么好，这个曲线啊，这个中空啊……我觉得是一种更含蓄的讽刺。后来这个视频又被泰特博物馆给买走了......
吴楷文：
那Fraser会不会是在通过反讽的手法—表现一个痴恋博物馆建筑物的夸张形象--来批评这种与商业目的纠缠不清的全球扩展？如果这是她的意图，这会不会与她的理论有冲突，G.U.L.F的占领运动很明显也是针对博物馆“不道德”的全球扩展的。那么对于这种博物馆的全球扩展，你认为Fraser和G.U.L.F的态度一致吗？
我们也可以注意一下Fraser在作品中打造的这个夸张形象：这件作品中，艺术家以自愿服从于的机构的“共犯”的身份出现 （以参观者的身份还是艺术家的身份呢？）— 她盲目迷恋(fetishize)博物馆及其藏品，轻信博物馆的言论，主动放弃自己独立思考的能力。那么这是对某一种艺术家或参观者的嘲讽还是对一种体制现状的夸张化？
Bilbao Guggenheim 室内
Aida:
我谈谈个人看法，我只是觉得Fraser这样的状态太理想化了，感觉像是所有去博物馆欣赏艺术的人都懂艺术，理解艺术，懂得如何批判艺术。但这种批判能力并不仅限于那个空间，也许自我的aeshtetic experience 是自我独立思考的重要参考点，但是也有很多别的因素，我觉得这样的立场有些过于讽刺，毕竟教育公众也是艺术机构的责任之一。（当然我不一定对，而且我现在是处于博物馆和大众的立场）
吴楷文：
我觉得你说的很有趣。所以说Fraser对艺术体制的定义虽然比较广义，但仍然创造了一种局限性，反而隔离了很多人。她在文中常用“我们”来指代艺术体制的成员，那不同于我们的“他们”又是谁？是群众吗？
蔡艺璇：
我觉得那个audio guide的声音特性很重要，就是附有磁性的、有点sensual的一种讲述声音，人们被这个小黑匣子里发出的声音所引导，因为小黑匣子中的声音而展露出喜悦或者困惑的表情，这个AudioGuide在这里面的角色很有趣啊。这种附有磁性的、有些性感的、全球标配的声音和古根海姆在世界各地的标志性的、夸张的、附有曲线、带来惊愕与角逐的空间形象，特别相称。
吴楷文：
嗯！我个人感兴趣的就是语音导游在作品中的意义。我觉得它让我们认识到当下的博物馆等艺术机构对其藏品和自身的种种赞颂，这种自我夸耀所显现出的是与商业纠缠不清的艺术机构统治阶层的一种操纵欲望 —它们似乎企图用世俗的情感代替参观者的独立思考能力，用景点和奇观(spectacle)代替一个开放探讨艺术的环境。
蔡艺璇：
我觉得Fraser的行动更为内敛、温和，坐在体制的摇篮里调戏体制（就像被小资生活滋润的人，不疼不痒的批判资本），我并不觉得艺术家不能脱离体制而创作，占领运动可以说是具有艺术性的，但很明显它并非在“艺术唯一”的语境下被讨论，它也是“运动”，是“政治”，它所在的语境和生态圈更大。
吴楷文：
其实Kee也是这么看待“体制批判”的。他认为：因为“体制批判”是体制的一部分，所以缺少对体制的批判距离(critical distance)，是矛盾而缺失意义，不能带来效果的。那你认为Fraser的项目有意义吗？
蔡艺璇：
我想问一下占领古根海姆的运动，后来这些纸币和影像资料的去处？有没有作为文献被收藏？
吴楷文：
我觉得大多“纸币”被作为垃圾处理掉了.... 一些 “纸币” 可能被其他访客捡起来“收藏”了，如果把“纸币”理解成艺术品的话，我们可以说这件作品表现了一种另类的（异于“艺术机构”的）观看和分配艺术的方法。但是有必要将这些“纸币”或占领运动本身理解为“当代艺术”吗？
关于“纸币”或占领运动算不算艺术。我同意它可以是具有“艺术性”的（但艺术性又是什么？什么事物又没有艺术性？），但是将他们作为“当代艺术”来合理化，似乎没有什么意义。
Aida：
我也很好奇，如果算是艺术，如何解释到底谁是艺术家。
吴楷文：
Mckee的project有些自相矛盾，甚至给我一种“伪善”的感觉 — 艺术体制统治阶层最大的力量是定义艺术，塑造人们对艺术的主流理解，当Mckee解释为什么占领运动中的作品是艺术品时，我认为他是在市图替代一种权威，通过重新定义当代艺术将他所欣赏的理念“正统化”(canonize)，而不是在废除权威。我认为没有必要，也没有任何好处，把这些政治运动中创造的事物看作艺术作品，它们首先是政治道具，不是为了推动当代艺术发展或参与艺术讨论而被创作出的。他的文章不是写给群众看的，因为有知识概念上的“门槛”，而是写给学界精英看的--他这样把占领运动作为当代艺术合理化，其实就是在“体制化”这些运动，而这和他所表明的意图是矛盾的
我觉得艺术“体制化”是不可避免的，McKee恰好在不知情的情况下证明了这一点。他的理论直接“体制化”了本来“反体制”的运动
Aida:
我非常同意kevin的点 “他的理论直接“体制化”了本来“反体制”的运动”。我觉得，Mckee的点围绕着 “arts activism that involves artist as its producer mobilizing modes of organizational labor to create something"， 所以被解释为一种艺术行为。
蔡艺璇：
那有另外一个问题，一篇文章，一个理论，就可以让原本不是艺术的行为成为艺术么？
02
Q 当我们在讨论艺术、艺术生态圈、评判标准、消费流通时，都是在什么语境下进行？
蔡艺璇：
我之前想到的一个问题是艺术生态圈、艺术市场和创作者之间的关系。现在更多的艺术家突破体制和原来的生态圈去作比较跨界的实践，比如说Occupation, Visual Activism, Community Renovation，Art therapy等等，这里面的“跨界”更多是创作者将实践融入生活、参与现实，必然会扩大其原有语境。（其实根本没有“融入”这么一回事，就像Mckee所说的占领运动常常在无视艺术机构的情况下发生）同时比较前卫的、具有艺术性的实践和艺术市场又是分裂，或者说很多作品的市场不仅仅是艺术市场，比如说艺术家对社区的改造（艺术性的改造建筑、系统和服务）。我们在这里讨论的艺术更多是狭义的艺术——那种只存在于当代艺术语境下的作品。
Activism
吴楷文：
看你怎么定义艺术了。Fraser会认为通过将原本不是艺术的行为放进艺术语境中，它成为了艺术，或起码被作为艺术品看待了。她在文中说：Art is art when it exists for discourses and practices that recognize it as art, value and evaluate it as art, and consume it as art, whether as object, gesture, representation, or only idea.
李易知：
无论 占领 和 当代艺术的关系多么密切，当代艺术对占领的影响有多大，既然 占领 和 当代艺术的关系是互补，就意味着占领首先不是被作为艺术理解的，占领首先不是艺术，它是一种政治运动。占领在公共语境中首先也是外在于艺术体制边界之外的东西，只是在反思里，McKee才“建议我们将政治运动中的创造物，甚至这些运动本身，视为艺术”。对占领运动效用的评价标准是超出艺术体制的，这里存在着政治的标准、经济的标准等，即便不被“视为艺术”，它也有它自身的价值，它可以独立存在于艺术的边界之外。作为政治运动，它可以不作为艺术存在，它的存在不依赖于艺术；作为艺术，它越界于艺术之外的政治、经济等领域，只有这样它才有能力对艺术体制进行批判。
吴楷文：
其实McKee在文中quote了这样一句话，而且他是同意这句话的：“With artists mainly in charge, Occupy was art before it was anything properly organized, before it was even politics. It was there to change us first and make demands later. (Schneider)” 我同意你说的，占领不应该被理解为艺术，它是独立于艺术的。
另外，艺术家组织和创造的事物就自动是艺术行为了吗？这似乎是McKee的看法（也是Schneider的看法）。其实这个问题有点太抽象了，我们不用今天讨论。
舞蹈治疗，以肢体运动和情感表达，通过舞蹈实现身体-精神合一。可用于治疗心理疾病。
蔡艺璇：
我很同意李易知的观点，一些实践的衡量标准并非单一的只有艺术，而是更为多元的有着政治标准、经济标准、还有社会的心理学上的标准。我刚才列举的Visual Activism，Art Therapy等等也是具有多重衡量标准的，这就是我刚才所说的，很多实践并非仅在艺术生态圈的环境下进行，他的语境更为宽广，这里所说的生态环境也不仅仅只有价值判断，还有消费和流动。@Aida 首先我不会去问艺术的定义，并非是定义不重要，而是直接提问定义并不能帮助我们解答这个问题。我更想问的是艺术能够带来什么？因为在很多practice当中，艺术作为一部分参与整体，整体并非完全艺术。比如说urban furniture，艺术帮助我们陌生化原来的对funiture和public space的固有观念，又通过具有启发性的方式让人重新进入空间、占据空间、运用空间，从而重新塑造某个广场的公共空间文化。艺术在这里作为一个部分，一种手段，而非整理，这个作品还有很多其他的成分（社区建设、建筑、规划等等）
PS.这个urban furniture也可以被称为雕塑、装置、公共艺术。
李易知：
在明斯特雕塑计划看到了Asher的宿营车，还看到了一个很有趣的作品。雕塑计划本身是在城市的各个位置放置了很多作品，比如在地下通道、居民楼的墙面等等。然后有地图和app，可以根据它们找到艺术品的位置和介绍。在公园的草坪上看到了一个都是补丁的布娃娃放在木制的破椅子上，边上贴了张纸，上面写着，这是一个艺术品。在app和地图上是绝对找不到它的。这倒是还挺符合Kee说的“无视艺术机构”。
吴楷文：
没错！Fraser使用Asher这个例子的意图是说明“艺术体制”不是由物理框架决定的，而是由概念框架决定的（营宿车是艺术品仅仅是因为它让人们思考关于艺术的问题，和它的展示地点无关）。所以只要艺术是事关语境的，它就是无法摆脱”艺术体制“的。但就像你说的，Asher的例子同样可以服务于McKee的理论：它是存在于“艺术机构“之外的艺术，是“creative direct action”的绝佳案例(不进入艺术市场，不经过机构同意被创作出的作品）。如果Fraser和McKee欣赏同一类艺术，他们的立场说不定并不对立？
李易知：
像Fraser说的，推翻体制对艺术家未必有什么好处，他们可能有相似的目标，探讨什么价值应该被体制化，变革和净化当前的体制。
早期的作品，哈克已经在关注体系和过程的问题了。1962年-65年的《凝聚立方体》作品里印证了相关体制对于自身周围环境的依赖，温度的变化致使了水的蒸发和箱子内壁的凝聚。
1970年，哈克在moma的信息中心安置了这个疑问，一个运算程序，是一个直接的视觉反馈／艺术所展开的结果：你会不会因Rockefeller 没有公开谴责尼克松总统对印度支那的政策而在11月份不投票给他？
“票”将会投进两个塑料玻璃箱里（观众们投的“是”是“不”的一倍）
Aida:
Fraser的艺术的探索，包括Haacke的艺术，是围绕艺术机构的定义和目的在审视的，因为博物馆是艺术品的context之一，我也同意艺术体制不是由物理框架决定的，我更不觉得非得去定义艺术才能去审视一件作品，或是说觉得定义艺术是首要点，只不过你之前的问题从“不是艺术的”观点出发，我觉得已经潜意识的在运用一系列大众条款去在框架艺术和非艺术了。无论Fraser或者是Mckee的观点，他们谈及的艺术都各自在形成一种genre，随着一个又一个遗落点矛盾点去不断延伸质疑和完善。我个人认为他们处于同一个立场那就是being critical of the context of art for some kind of rights，不管context引指的是艺术界，社会，或者政治立场。
吴月：
McKee的反体制或Fraser的视体制为家，即使这两个观点看似相反，但是它们都默认了艺术体制的绝对存在。然而实际上艺术体制似乎并不是在每个阶段、每个地区都有如此绝对。当体制的审视范围过小或过大的时候都会损伤它的有效性。
范围过小--把语境带回到80年代的中国，由于美术馆对当代艺术的全面否决（除了89年唯一并且以失败告终的现代艺术展），几乎所有的前卫艺术家都放弃了在美术馆内展出作品的念头，而采用半公开或者完全地下的空间进行艺术创作。具体例子太多了，像东村艺术家的行为艺术、张大力画在墙头的人像等等，当时只流行于艺术家的小圈子，只是后来才被纳入书本接受体制批评。但是在当时，我认为体制抛弃了前卫艺术家们，同时体制也被他们所抛弃了。
范围过大--就如文章“从体制批判到批判的体制化”里所说，如今体制批判正在消亡，因为体制本身正在无限蔓延。举个最近比较火的例子，葛宇路的路牌。整个行为艺术的发酵并非在艺术圈，而是在大众的问答社区知乎，后来的轰动也是大众媒体的功劳。唯一能和艺术搭边的，大概是葛宇路央美艺术生的身份。可以说艺术体制已经扩展到了大社会，但也可以说它的范围过于宽广，被稀释掉了。
总结一下，通过上面两个体制与作品几乎无关的例子，我想说Fraser和McKee关于批评体制的考虑都是基于他们的西方教育背景（毕竟salon历史久远，但是在non-western art world难以找到等同salon的存在），他们只看见了当下这个特殊的历史/文化/经济环境，而没有考虑过在艺术体制尚未成型的地区与年代艺术如何发展与生存。往深层说，这种对艺术体制的执念，似乎隐约表达了一种“当代艺术源于西方，因为整个体制都来自于西方”的Eurocentricism. 无论反抗或维护，脱离艺术体制的当代艺术难道不存在吗？所以体制到底有没有他们想的那么大影响力还值得商榷。
吴楷文：
我觉得你的观点很有原创性和深度！那有没有一个合适的审视范围呢？如果不采用“西方的艺术体制”，还有什么另类的体制？
03
Q
你认为这Fraser和Mckee这两种立场之间的关系是什么？它们是完全对立的吗？还是说它们在某些方面是相互同意的？
你认为Fraser和McKee观点不合的缘由是他们对institution的定义不同, 还是说他们在价值观上或对“艺术家使命”的理解上有很大的区别？
如果你认为这两种观点/策略之间是有区别的：这两种策略分别面临什么难题？你认为哪一个策略更实用或更现实，哪一个更加理想主义？
吴楷文：
我觉得他们两个对艺术体制现状的理解是比较一致的。他们对其最基本的认识是：
艺术体制是与经济和政治纠缠不清的。
广义上的“艺术体制”内存在狭义上的“艺术机构”（英文里均为art institution)，后者能够塑造艺术的叙事，决定什么艺术是应当被推广的，并影响艺术家的创作模式（Fraser所说的self-censorship)，这他们也都认识到了。不同的是他们对这种现状的态度和解决方案：McKee认为艺术机构可以被推翻，Fraser认为艺术机构不能被避免；McKee号召我们去反抗狭义上的“艺术机构”，以新的艺术替代现有机构推广的艺术，Fraser则号召我们作为广义上的“艺术体制”的成员共同去改善和维持现有的体制。那么这两种态度都有各自的天真之处。
Fraser的问题是她在扩展“institution”定义的同时却简单化了它的复杂性。如果艺术界是世界的一部分，也是世界的缩影，那它必然与其它领域边界模糊，必然包含了来自不同社会阶层的艺术家，相互矛盾的政治理念和价值观 — 这样的一个复杂网络，没有共性，也无法用“我们”这个代词来概括。她所相信的艺术体制中的unity实际上是一个高度理想化的概念。
McKee理论的问题我觉得有两个：首先是刚才提到的一种自我矛盾：Mckee和很多“反体制”艺术家还是希望被体制认可的, 这体现在他们的理论和作品不是给艺术体制外的群众看的，也不是群众能看懂的，而是只有在了解艺术语境和体制的人眼中才有意义的 — 被群众认可似乎不是主要目的，更重要的是在体制内引起反应。其次，这些运动背后的逻辑往往是单纯的“反政府主义”的逻辑－ 它只追求推翻当下的权威，却不深思推翻后怎么办。我觉得Fraser对这种逻辑的吐槽很犀利：这无非是一种逃避主义，对艺术市场的逃避，对资本主义社会现实的逃避，对世界的复杂性的逃避。这种逻辑直接导致这些反抗运动不能产生实际的结果
但是他们的理论都有可取之处，我觉得可以结合一下。
艺术机构和体制不得不与经济与政治纠缠不清，我们不必因这种必然的不纯粹本身对艺术机构或艺术体制本身产生敌对情绪，这种敌对很多时候是故作清高，逃避现实的表现（这点上我同意Fraser）。但这并不代表体质批判和有反艺术机构倾向的艺术／政治运动就一定是停留在意识形态层面而缺失实际价值的 — 它们让我们注意到艺术体制内的阶级分化，让我们意识到体制的统治阶级在推广什么样的艺术史叙事，又在选择性地排斥什么样的作品，降低它们的曝光度；它们也让艺术家们更加注意到自己的自我审查 （self-censorship） — 为了满足体制内统治阶级的口味和需求，艺术家们是怎样牺牲种种可能性的。只要反机构的艺术能够让我们注意到这两点，它对艺术体制就是有益的，因为它给了我们完善体制的努力方向（所以我也支持McKee) 。
一个无阶级，独立于真实世界权力体系的艺术体制是不可能实现的，与其追求这个乌托邦，不如齐心协力完善现有的体制，使其具有更强的包容性和流动性，让权威机构推崇的艺术更加多样化。“齐心协力”指的不是共同决定应该奖励哪个单一形式的艺术实践，或体制化哪一种价值观，因为在这种问题上，我们不可能意见一致— “体制完善者”的目标不是用自己赞赏的艺术和艺术史叙事去替代现有体制推广的艺术和艺术史叙事（我觉得这种“替代”的思维是Mckee和历史前卫艺术理论上最大的问题），而是引进（“体制化”）更多被忽视的艺术种类和艺术史叙事，以达到一个更加开放多元的讨论语境。当语境更加开放，更多种类的艺术获得支持者（包括买家）时，艺术家的创作意图自然就不那么容易被商业和政治上的顾虑绑架了，那么他们也就更加有动力去进一步拓展语境，让语境更加开放……这样我们就能进入一个良性循环。
一言蔽之，Mckee所提倡的反抗 和 Fraser所提倡的共同讨论和维持 并不是矛盾的意图。反抗不可能彻底地废除或改变体制，但能让我们注意到体制现有的问题，而其中一些问题是可以通过共同讨论（共同判断哪些问题是需要和可以被解决的，哪些问题是不可避免的）和维持慢慢得以解决的。反抗体制，是提出问题的最好方法，维护和逐渐改善体制，是解决问题的最好(唯一)方法
吴宽：
“体制”的存在是由于其合理性，人类群体脱离不了体制。反抗体制不是为了消灭体制权威，而是为了树立新的权威。或者说如果现有“体制”过于狭隘，不能接纳新生事物的壮大成长，就会遭到反抗和占领。这个行动是政治也是艺术，怎么称呼不重要，重要的是新的艺术流派得以成长、树立新的权威。
我个人更倾向于把这钟占领看作是艺术界的政治运动，但是它仍旧是有巨大艺术意义的，当代艺术不就这样起来了吗？不要把艺术界看作是一片净土，艺术本就是人类各种利益情绪化的表现
吴楷文：
我同意你所说的。不过怎样才算是“树立新的权威呢”？我个人感觉现在主流艺术机构的形态和地位是不可避免的，权威转移不能做到，但是可以让现有的权威认可和推广更多种类的艺术，这是不是你的意思？我也想补充一下：现有艺术体制／语境的拓展其实不仅包括对新生艺术的关注和讨论，也包括对艺术史叙事的重新审视---我们要意识到当下艺术机构所推广的艺术史是片面的，轻视或无视了诸多不符合某一叙事的作品，这一点我觉得McKee提醒得很好。所以说我们也需要发掘或构建“另类艺术史”alternative art history, 为的不仅是承认以前艺术家的贡献，也是为了让当下的艺术更加多样（延续其它种类的叙事）
04
Q 体制与艺术家成长
雪芹子：
作为艺术家想说体制跟艺术有毛关系？如果有，也许是艺术致力于逃脱陷于体制或体系的嫌疑
吴楷文：
艺术当然不一定要事关体制咯，不过体制（其实机构一词在这里更合适）会限制艺术，所以会引发讨论。其实感觉在国内这种限制倒不明显（但这可能是因为我还不够了解），只是一去美国的各大美术馆和当代艺术的art fair, 就会发现所有美术馆都在推崇这么几个艺术理念，art fair里的大多艺术也大同小异 ....... 所以我们要问：这种局势是可以避免的吗？ 另外呢，我觉得“致力于逃脱体制”的艺术家还是少数，大多数艺术家还是会为了商业原因去迎合体制的兴趣 － 这当然不是他们的错，谁不需要养活自己呢，经济不够独立的艺术家总是需要做出一点妥协的。在这个问题上我可能就会责怪体制／机构的兴趣不够广泛 － 如果有更多艺术获得理论支持（从而吸引买家），那么当代艺术自然就更加多元了。
我总是要区分开体制和机构这两个词，因为McKee和Fraser口中的institution不是一回事。 体制是一个大语境，它的范围是很广的，包含着各种前卫和跨界的艺术，问题是机构没有跟上语境拓展的节奏，甚至成为妨碍语境发展的一股阻力。我个人觉得无论语境还是机构，都是越大越好吧，没有边界最好。我倒想听听反对方的意见。
为什么有一个主流的艺术史叙事是重要的？机构限制语境（决定哪些话题是值得关注的）的好处有什么？是不是如果不能区分开艺术和其它领域，艺术机构就会逐渐失去其影响力，所以说它必须要控制语境？
我曾经问过我一个学理科的同学第一个问题。他反问：如果没有主流艺术史叙事，艺术史的课该怎么教？我一时间还真的答不上来。我后来就在想，艺术史课程会不会有一个很大的问题：它在将学生介绍进一个机构的小语境中，而不是更加宽广的艺术大语境中。那怎样才能让学生了解后者呢？我觉得艺术史课程本身是无法达到这个目的的，还是要鼓励学艺术／艺术史的学生自己去多看作品－包括在机构外被展示的作品－然后多去学习自己感兴趣的其它领域的知识
雪芹子：
我是觉得体制并不会限制住艺术，但可以限制住艺术家。可能会把问题提到是有艺术还是艺术家的命题上去。如果从艺术史回顾也会发现许多在艺术史留下经典作品的艺术家所做作品正是抗争当时主流艺术体制（印象派野兽派等甚至杜尚甚至齐白石）的结果。有一定体制或体系可以方便艺术机构经营，帮助艺术家脱贫，但是艺术家的艺术生命一定活在体制之外，否则他的艺术就只能是商品。
不是反对体制的存在，只是从个人角度谈谈。体制方便艺术市场操作，理论体系便于评论家说话，如果整个艺术生态系统健康反战，受益的是艺术家和大家。
吴楷文：
嗯，机构确实无法完全限制住艺术，它只能限制大多数艺术家。就算机构不动，艺术的语境仍然会扩展，但如果机构去追随语境的发展，我相信语境会发展更快，因为语境的先锋总是想摆脱机构的。
Kelvin:
如果没有体制存在的话，很多艺术家会饿死或者因为没有这个市场所以放弃做艺术家。上面一直在讨论立场问题，但是大家都不说一下这个最essential的问题。没有面包说啥都虚。
圆明园画家村
雪芹子：
那是艺术家自己的选择。所谓体制之前，艺术家也存在着。艺术总要前行，真正的艺术家不应仅仅考虑当下，而要着眼长远未来，杜尚摆了一个便盆便去下棋了，留下我们瞎聊。也许你没有见过没有面包也要艺术的艺术家吧。
国内现在许多一流艺术家都是那样过来的。比如圆明园画家村的，比如宋庄早期。就举栗宪庭卖掉自家东西给艺术家买面条的事吧，当时张晓刚就在，大家都没饭吃互相蹭饭。张晓刚等四大金刚就是在经济困境中脱颖而出的。那是他们艺术的底气。
有体制但是也能死人的例子就是梵高啊，虽然不是饿死，但是体现了体制的问题。如果体制能容纳百川，对艺术家好处多多。
其实任何体制都是从约定俗成过来的。
Kelvin:
体制都是由投资人为中心的。
雪芹子：
不过我知道有些投资人不是为了钱。我们国家没有艺术基金体制，才有投资人出来。国外可以申请艺术基金。国内只能靠艺术机构。
其实我听说国家有类似艺术基金的，但是把握在少数通天的人手里。他们用来搞政府公共艺术的事。而且国内艺术家一向以与政府合作为耻，所以都寄希望于有情怀的投资人了。我们指当代语境下的艺术家。
国内有国家美术机构。美院，美协，养着为政府创作的人们。关于钱的态度，艺术家们也是骄傲的。不仅仅国内，国外反而更多。国内艺术家的节操越来越没底线。反而遇到来中国的一些洋大咖，自费机票过来，做完就飞走，非常感动。
