来源：798艺术 费艳夏

文 费艳夏 译 盛夏 图 北京中间美术馆

失调的和谐：二十世纪八、九十年代之交东亚艺术观察

北京中间美术馆／北京

2017/11/4 - 2018/2/4

“失调的和谐 : 二十世纪八、九十年代之交东亚艺术观察”北京中间美术馆展览现场 /

The Exhibition of “Discordant Harmony: Observations of Artistic Practices in East Asia at the Transition Between the 1980s and the 1990s” at Beijing Inside-Out Art Museum

艺术可以描绘世界，可以作为对所处社会的反应，也可以直接介入事无巨细的日常……而当这些实践经验成为档案，是否可能通过特定的展览空间，重组、复现，并以此为基础再塑一个连接当下与过往的动态历史空间——使步入其中的观众能感受到活跃于某一时刻的原生创造力，并接驳入各人对即时处境的思考与新的实践？

北京中间美术馆正在展出的“失调的和谐：二十世纪八、九十年代之交东亚艺术观察” 也许可以作为一例对以上问题的答复。始于2014 年，启动自首尔歌德学院，“失调的和谐” 由来自中国大陆的卢迎华、中国台湾的黄建宏、韩国的金宣廷和日本的神谷幸江共同策展。从挖掘仍存在于亚洲的冷战意识形态，到借日本广岛原子弹爆炸事件七十周年之机审视2011 年的福岛第一核电站事故，再到关于亚洲想象的批判反思，“失调的和谐” 已走过首尔、广岛和台北。最后一站北京以二十世纪八、九十年代之交为时间切片，选取东亚四地的当代艺术场景，观察、映照、沉思中国的过往。从中可以看到，彼时大多才二三十岁的艺术家们，如何怀疑、反叛、挑战传统与权威，并以各自创造的新艺术语言、展览形式，生动而强力地表达青年一代的诉求。

经历过六七十年代的经济腾飞期，步入八九十年代的日本已拥有众多成熟的商业画廊。然而受限于租赁制度的诸多门槛，大多数年轻艺术家被拒之门外。1993 年，出于“不举行街道游行（活动）就无法前进的紧迫感”（小沢刚），日本的年轻艺术家选择繁荣的购物中心银座，走上街头。我们可以从循环播放的纪录片中看到正在努力派发自制纸巾的福田美兰、听她分享成功派送的喜悦，还可以看到另一位艺术家自嘲着略显局促的展览摊位、正坐街头一隅。流动在街头的反抗，生动、幽默且充满善意：小泽刚戏谑地化用某家大型商业画廊的名字而创作了“茄子画廊”，通过简单地刷白，把牛奶盒、水壶等的内部都化作新的展览空间，在小小的一方之中为其他年轻艺术家提供展览可能；技术的发展引入了更不受限于物理条件、呈现形式更复合的数位空间：转录自只能在Macintosh 电脑上播放的软盘杂志《日本今日艺术》，重现了编辑、出版最原初的动力——分享。同样走上街头、挑战公共空间的还有1983 年的台湾青年。在陈界仁的《机能丧失第三号》作品中，我们看到束住双手、头戴布袋的青年以不稳定、冲突的步伐走在西门町武昌街的街头，而没有参与艺术实践的旁观者们则好奇、有序地跟在一旁。路人自发的追随渐渐围拢出一个行进的准封闭空间，隔开艺术实践者与闻风而来的警车、安保人员。在彼时尚未解严的台湾，艺术实践以近乎决绝的态度回应了八十年代的社会事件，而走向公众的艺术行为本身，为每一位普通人试验并实践了通过艺术介入社会的可能，同时，追逐者因为对立而直接揭露了充斥在本次艺术实践中的紧张与不安，旁观路人却因不自觉的好奇、自发的善意，或是参与的冲动而被纳入，又或是主动步入艺术实践之中。

对城市社会的介入可以激活诸多可能，而公共空间本身也常会自发地呈现随机的组合。王浩的《广告牌》即是一例。广告牌上画着进口的理光相机，这一都市文化的演化体现，毫无过渡地与白色大卡车直呈在一起。画家通过客观的照相写实手法展示当下，而正是这些由日常直接抛给我们的意想不到，尤能析出巨变之下不同人、事、物，因接受、适应、转化速度不同而互相存异的时间线。这不仅体现在画作中，1991 年，透过中国历史博物馆印有《北京青年报》的白布窗帘看到天安门时，垂挂该作品的窗户也拉锯出封闭与开放的区隔和连接；同时期在上海教育会堂地下车库举办的“车库艺术展”，倪海峰已将数学语言写满仓库……时隔26 年在“失调的和谐” 北京站中复现的两场展览片段，将那一代中国两地的青年艺术家群像并置于同一空间：裹挟在动荡大环境中，面对可能毫无前例可参照的个体生存处境，以迥异的实践注出坐标。他们的锐气与真诚，又如受到现象学第一人称观察方式触动的雷蒙·阿隆：“就这样，我摆脱自己，摆脱心里的疑虑，摆脱受别人的判断的影响，单纯顺从自己的悟性或道理。

九十年代的韩国艺术也开始侧重对“日常性” 的关注，尤其在1988 年首尔奥运会与1993 年引入国立首尔美术馆的惠特尼双年展之后，韩国的青年艺术家不满于传统的宏大叙事，开始取材在地历史与社会事件，渴望通过新的艺术语言表达个体当下处境。李昢在《富丽堂皇》的早期实践中曾选用鲷。这种在韩国很常见的鱼类，其韩语发音很接近于韩国百济盖娄王时期的民俗传说《都弥的妻子》中的“都弥”。她将富丽堂皇的花饰穿引在鱼的肉身之上，且直接采用真鱼并将其腐烂过程囊括进作品，通过逐渐散发的恶臭刺激“观” 者的注意，既挑战视觉主导的艺术呈现，同时补写韩国经济崛起的宏大叙事下所忽略的女工付出—在地知识的产生。

李昢 富丽堂皇 鱼、珠片、高锰酸钾、聚酯薄膜袋 /

Lee Bul, Majestic Splendor, fish, sequins, potassium, permanganate, mylar Bags, dimensions Variable,1997 [remake in 2017]

小沢刚 茄子画廊[ 牛奶箱] 木头 /

Tsuyoshi Ozawa, Nasubi Gallery (milk box), wood, 18 x 15 x 32cm, 1993 [remake in 2017 based on the original work]

陈界仁 机能丧失第三号 行为表演 超8mm 影片转DVD /

Chen Chieh-Jen, Dysfunction No. 3, performance, 8mm film converted to DVD, appr. 8min, 1983

姜希姃 巨人之书 硬纸盒上拼贴 /

Heejung Kang, The Book for Giants, collage on paper cardboard boxes, dimensions variable, 2017

一代又一代的青年，总要面对自己身处社会的变动、把握个体的真实处境。当我们回溯历史环境，可以找到东亚各国各地区间在生物生理、地理、文化、历史等诸多方面的交集，可是也会在比较各在地性时觉察无法用统一标签定义的差异。西方理论不足以描述亚洲多元场景的知识困境，促使我们直面随时（通常是自下而上）生发的簇新经验，探求新的方法、知识、话语。