来源：打边炉DBL
深圳鳌湖艺术微论坛——从大芬村、双年展到博览会时代的艺术发生学
时间：2017年11月29日
地点：深圳市龙华区鳌湖艺术村鳌湖美术馆天台
主持：邓春儒，李耀
嘉宾：徐坦，满宇，陈向兵，孙犁，沈丕基，钟刚，须弥
邓春儒：我们就开始吧，各位下午好！今天这个活动的缘起也是蛮简单的，我在上两个月跟李耀聊起来，因为我和李耀也时常讨论起我们这个社区，想想不如干脆邀请大家过来一起聊聊吧。我先介绍一下这次参加讨论的来宾们（由左到右的顺序）：孙犁是我们村里的当代艺术家，也是艺术+食堂的老板之一；钟刚，《打边炉》的主编；然后这位是深大美术馆的馆长、深圳大学师范学院美术系系主任陈向兵教授；这位是策展人满宇，我们应该认识有十七、八年了；老徐，徐坦老师，当代艺术家；沈丕基，最早在深圳的当代艺术家之一，现在在梧桐山；然后是OCAT负责公共教育的李耀，也是我们这次的主持人；须弥是著名媒体人、写作者。好，现在就交给李耀来开始吧。
李耀：谢谢春儒的介绍，今天之所以参加这样一个现场，跟大家进行互动，具体的因缘是去年的5月14号（2016年），因为当时OCAT深圳馆有一个展览叫《事件的地貌》，徐坦老师参加了这个展览，他在其中做了两个工作坊，叫“地-地盘项目工作坊”，当时请了春儒作为第一场的对话嘉宾，满宇是第二场工作坊的嘉宾。今天的很多发展都跟当时的工作坊有关。然后我想大家看了今天的题目会发现是个相对宽泛的题目——《从大芬村、双年展到博览会时代的艺术发生学》，我们为什么会选这三个关键词，而且这三个关键词是不是有效，我觉得还需要在今天的现场，通过每一位嘉宾的个人经验去指认。因为在今天的现场里，也许我个人跟深圳的具体交集是最浅的。今天的题目是关于大芬村、双年展和博览会，如果粗线条的回溯历史的话，我想“大芬村”作为最早1989年或者1990年前后出现的一个具体的空间和实体，影响了很多人，除了在深圳的艺术工作者之外，它甚至变成了一个现象，在1990年代的时候，它因为成为城中村致富的经济典型而上过中央电视台，而且它早期主要是做外销画，但是通过主流媒体的传播，变成了深圳本地一个跟艺术深度关联的载体。今年在钟刚的艺术自媒体《打边炉》上发过一篇沈丕基的文章叫“大芬后遗症”，虽然在丕基的写作里呈现了它某些负面的影响，但是别的人可能会从完全不同的角度去体会大芬村这个独特的存在。而我们今天谈的关于深圳审美领域的问题，可能或多或少都跟大芬村有关，或者可以归到这种后遗症里去。我在检索材料的时候也发现，深圳在进入1990年代后期，特别是1997年，随着何香凝美术馆、关山月美术馆这两座美术馆的落成，大概在1998年开始出现当时的水墨双年展和雕塑双年展的雏形，到后来的2005年举办首届深港城市建筑双城双年展，再到2015年的首届当代艺术双年展，今天深圳已经处于一个双年展遍地开花的状态。
所以从1990年代后期到现在，深圳逐渐步入一个以双年展为主要的艺术载体的阶段。然后到2012年，深圳有了“国际艺术博览会”，2015年“艺术深圳”落地，到今年是第三届，也赢得了很多的关注，变成深圳曝光度最大，牵涉面最广的专业载体之一，也成了外界看好深圳艺术氛围的表征。所以，大芬村、双年展和博览会这三个关键词，成了概括在深圳发生的艺术现象的阶段性标志，从某种意义上代表了深圳的一种艺术时态，而且也跟我们每一个人在这个地方的身体经验，和我们所生发与推动的事情有关。所以我希望各位嘉宾和到场的观众可以一起讨论在大芬村的情境里面，艺术是怎样发生的，而我们今天所承续和推动的艺术又是如何在双年展和博览会的语境中依存的。从大芬村作为经济全球化的一环，穿越到今天——我们在鳌湖这个存续过百年的老村子里，它引入了作为一种社会联结与社区营造方式的艺术形态。在这种变动对比的语境中，是否能梳理出我们跟艺术、艺术跟经济情境、跟社会政治之间的关系？这可能就是我们的初衷。
所以我想可以从徐坦老师开始，因为去年徐坦老师所做的工作坊，题目就叫“地与地盘”，而我在梳理从大芬村到双年展、博览会的变迁时，发现这里也隐含着一条地理的线索，因为大芬村是处在二线关外的一个城郊区位，早期的双年展是在华侨城这种企业主导的环境里，再到现在当艺术通过博览会去显影，它进入了CBD会展中心。在这三十年里，深圳的艺术似乎不断地由边缘进入更中心的场域，这里面的“地和地盘”和空间政治学，跟徐坦老师的研究多少是有关联的。所以我想是不是可以请徐坦老师开始，从个人跟深圳这个地方的关联入手去谈一谈您的观察。
论坛现场
气韵
徐坦：我去年做工作坊时认识春儒以后才知道，在深圳还隐藏着一个这么牛的项目，让我非常吃惊，我们的很多愿望、理念都还是一个乌托邦的状态，但是春儒在这里开始实际操作，比如春儒做的这个鳌湖美术馆，不像其他的美术馆一样，是为了在资本艺术环境里获利，它首先是为这个村子去做的。
另外一个很要紧的地方就是说，在这里我感觉到本地人和外地人的平等度，比如我第一次来看到新年的椅子项目，我感觉到村民相当大的参与度。这个做法和我们现在实施的艺术系统是对立的，就是说我们现在实施的艺术的系统，其中的艺术是属于那些个人、牛人的，你是一个天才的艺术家，所以艺术是围绕这一群人在做的，然后另外一群人就跟着来买。这恰好是我们比如满宇这么多年真正地重新思考和反对的东西。从现实的政治空间来讲，如果通过艺术能够解决这个地方居住的不论是本地人还是外地人，艺术能够在这里起到一个作用，那就太牛了，这个事情做起来也非常不容易，艺术假设能够在这里面，就像我们说一种气韵，就是像春天的雨一样可以扩散开去，滋润而浸润，我觉得这个都是我们作为当代艺术家特别想做而且很难想做的。
我觉得春儒特别有意思，他身兼一个村的干部和艺术家这两个身份，全中国有太多的村的领导，为什么没有人这样做，就他一个人这样做了？我觉得春儒，还有满宇在深圳做的很多工作，都显示着我们这一带，这里的环境，对艺术有一些新的愿望。我还想说一个事情，刚才我们在来鳌湖的路上还在谈，假设在当前的情况下再发生一次社会革命，把这个政权推倒了，再来一个新的政权会不会更好？因为我经常问，我说我们现在离辛亥革命已经有一百年了，我们现在人的公民意识是比那个时候更好还是更差，还是一样？大部分人都说会更差。所以我觉得，我们很重要的工作就是要做那些看不到的事情，让这个社会的公民变得有公民意识，而不是经过很多次暴力革命以后，跟一百年以前的情形是一样的。
所以我觉得春儒在鳌湖的工作，是一种非常非常重要的方式，而且他跟我们这种外来人还不一样，不是飘浮的状态，而是真正地在一个地方建立一个基地，我想这是挺不容易的，也不是说谁都做得到。
李耀：我觉得徐老师他是具体从鳌湖美术馆作为艺术发生的场域出发，来指认了一个具体的艺术之所以能够发生，其实我们多少默认了一个个人主体在里面的价值。这个事情的发生到底是基于什么，让艺术落地到了鳌湖老村，让一个美术馆诞生在这么一个城郊村落的语境里，还是请春儒再回应一下徐老师吧。
邓春儒：我们这个美术馆，其实它就是一个普通的社区空间，但社区空间的功能听起来太局限，有“美术馆”这三个字显得力量比较大一点，我们就强加在这个空间之上做起来了。这个美术馆事实上的空间可以拓展到鳌湖周边更广泛的范围，所以它的功能其实大部分还是跟社区有关。我们的工作是尽量使艺术落地，让美术馆的项目尽量都跟社区发生一些化学反应。美术馆这栋建筑的前身是我们村委的办公楼，后来村委搬去了新楼，这个房子就荒下来了，我就跟村里的物业公司协商，想办法把这个房子拿来做美术馆了，其实拿来的时候谁也不知道会是现在这个形态。由于我跟村里的各个村官领导、乡村名流都是沾亲带故的，有时也会运用这些资源去实现一些想法。像徐老师，其实我们当初在聊鳌湖的时候，徐老师想要过来鳌湖做个项目，他听我讲村里面流传的一些神话故事，可能徐老师觉得特别有趣，然后就把这些好奇带入了他想要在这里做的实践中。有趣的是，徐老师每次来鳌湖几乎都遇上下雨天，有一回要来做个采访，都约好了村民，结果雨下的特别大，干脆来不成，这个采访到了第三次才来成。好像每次都是这样，徐老师来鳌湖都是跟下雨有关系。像徐老师的采访对象里面，有村里本地的、外来的、还有从国外回来的华侨，反正各种不同形态的，也是特别有趣，听一些故事，逐步地去梳理。下一步的话可能就会在村里面调查研究一下历史的地貌，逐步梳理的同时也是在推进这个村能有一个更好的走向，（想要发掘一下）这个地方原来是怎么样的，现在怎么样的，现在有艺术介入进来，使它变得特别奇特。我家里人对此是怎么看的呢，他们开始的时候觉得莫名其妙，特别是我爸，说你搞这个干嘛？他觉得我做的事情是没有意义的，因为普遍的人认为有盈利才是叫有意义。我今天中午还跟我们村里的华侨一起吃饭一起聊天，他们觉得回来村里特别有意思，有位华侨从牙买加回来，只会讲客家话和英语。我昨天还跟他聊天，他说这里不是他的国家，这里是他的家乡，而他的国家在牙买加，他说他每年都要回来一段时间，特别是清明祭祖的时候。最早这个村子的地貌形成还是跟华侨的文化有关，华侨出去赚了钱回来之后就把碉楼还有老的房子逐步逐步建起来，放一些西方的系统元素，这种建筑系统有点类似山寨的方式，加点东方，与乡土文化慢慢结合起来。其实也是通过这种平常的聊天不断去推进一些想做的事，但还是远远不够，我觉得还是刚刚开始吧，不断地在开始，这个过程也是需要相当长的时间。村里面村民也不一定说完全地去理解这些所有的事，但还是有一部分人会很愿意理解。
鳌湖本地孩子们的舞台剧《我们》
李耀：我觉得刚刚春儒提到的几个关键词特别有意思。他讲到了“华侨”，其实华侨代表了全球化语境里面的迁徙，这以流动性作为表征，就像今天我们处于一个流动的空间现场一样，然后在这个流动的空间现场底下，我们每个人都带着手机，也都面对着摄像机，这些当下社会的寻常配置代表了媒体的力量，而这种数字时代的媒体力量，跟全球化语境中的流动性一起，塑造了我们的日常，或者说代表了这个时代最强大的动能。从这两点回到我们所讲的艺术发生，从大芬村里的艺术发生，到通过双年展让艺术空降，再到博览会，这里有一个回环，当香港商人黄江最初带着他的外单来到大芬村这个廉价的基地进行生产的时候，他考虑的是劳动力、空间、运输的成本与便利性的问题，本质上这是经济考量带来的发生。当我们提到博览会时，“成交额”成了绕不开的指标，其实还是经济考量。当作为经济指标的博览会成了让作为文化实体的艺术变得更可见，我们是不是可以重新去体认，作为一种文化价值的艺术的发生机制及其背后的无形的手的关系？从大芬村背后的经济逻辑，再到双年展背后的政策的动力，再到现在的博览会时代的全球经济的脉络，为什么到今天好像全中国的画廊，甚至海外的画廊开始关注深圳藏家的力量，而且这带给艺术实践者的，到底是怎样的机遇和挑战？我觉得可以请孙犁讲一下她对这相关的问题，就是自己的艺术创作和经营艺术+食堂，她在不同角色之间的平衡以及所体会的艺术在这个环境中的关系。
孙犁：大家好，我们是三年前来到鳌湖，之前生活在北京，再之前我在深圳也生活了十几年，所以对这个地方还是有一些认识。三年前刚到鳌湖的时候我们做了一个个展，个展叫《祝福》，整个展览的核心还是和一个场域的感觉有关，还有自身对时间空间的交织有关。其实来到鳌湖好像是我们的选择，但其实我们是被选择的，展览之后，我们自己也做了一个反思，这几件作品，从形式上，从场域的融合和控制上，都还是做得到位的。可是它还是空洞的，所谓空洞就是当我从北京那样一个很大的艺术的场域，作品都是非常宏大的叙事性的，或者是带有一些强烈的意识形态的这样一个出发点去思考作品，思考自身，我从那个场域出来以后，我就发现在南方这样一个小村落，就像刚才徐老师说的，它就非常温润，这个温润可能让我们把过去的一些锋芒就不知不觉地消磨掉了，就给收起来了，然后我在感觉感知在鳌湖的生活和工作状态的时候，这时候在考虑作品角度就产生了一些变化，另一件作品“一条船”的作品是在吓围村拆的老木头做了一条船，镀金，把它做了一个形式上的转换，这个作品是一次相对深度的思考，但是感觉还是不够，后来我和春儒又联合做了一个跟这个社区有真正融合的一个社会性的实验项目，就是下面这个艺术+食堂。关于在南方的这种生活的一个特别基本的考量，我觉得南方这么细致的饮食和相对平和的社群关系有什么联系，比如在北京的时候经常会和原住民发生矛盾，那儿的食物也粗糙得令人发指，总是觉得很没有安全感，在鳌湖就感觉是一个避风港可以非常舒服的生活，也有一些契机更深度地去思考，我们和艺术和世界是怎么样一种关系，其实可以宏大，也可以非常细致和微妙。当我认为食物是一个基础，食物是人非常凶猛的一种欲望，这种欲望它既是物理性的，也是精神性的，我从客家老村传统的食物去分析这里的不同文化和习性，这种交织的关系把这个事延展的很宽泛，目前这种全球化的状态，我们的信息，我们的物流，这个时代是人最大的一个迁徙的时代，所有的人类都是满世界在飞在跑。关于食物它能体现出我们人生活的变化，这种变化非常得剧烈，在这个剧烈中就会产生一种新的一种状态。所以，我在这艺术+食堂里的食物，也能分析出这个世界的状态。餐厅里面有各种各样的员工，他们每个人也都非常独特，我和春儒重新认识他们，深入地合作、聊天，倾听他们的声音，然后包括也会产生各种各样的矛盾和纠结，还有一些取舍等等这些，这些思考可能越来越沉到现实中，改变我的视角。这个项目具体将来能够走到什么样的状态，我们不想去设定什么，这种社会化属性自然有它内在的逻辑。所以我们不要界定它是不是艺术，必须有逼格，必须创新一个新的营销的方式，我觉得这都是一种妄想，可以把它做得非常接地气，可以让它特别细致地一点点地改善我们的生活，或者改善我们区域的状态，这可能也是艺术+食堂目前的一个状态。
然后接下来可能也会有一些其他的在地性的项目，但是它越来越细致和具体化、微小，先说这些。
李耀：因为我早期所听闻的艺术+食堂，它更像是一个艺术项目一样的空间，而且刚刚孙犁所讲到的，其实通过艺术+食堂的空间配置，包括对食物本身的那种触觉、味觉的开发其实是需要想象力的。而且作为一个消费性的项目……它同时回应了我们自然身体与社会性的欲望构造。它带有把一种都市化的文明介质植入乡村机理的事实，而且是通过艺术的名义去植入一个相对更高端的业态，而且这种业态带有某种内在的价值认同，如果存在这么一种张力的话，我想孙犁其实这个项目到现在的状态，它的现实运作的有效性跟整个情境之间，跟她的初衷之间是不是达到了预期？
孙犁：现在这种状态肯定不是想象中的，现在在行业，在商业上是成功的，第一个是业态在这个行业里面是小有知名度，然后也是新颖一些，另外就是，怎么说呢？初衷的那种路线一直还是没有偏移，就我们没有被商业左右，也没有变得非常高大上，形而上，在这个艺术+食堂，内容一定大于形式，这一直是保持着这样的原则。因为艺术往往可能做到一定程度会走偏，就会流于形式，那我们最终还是要让它质朴和落地，然后让所有的参与者，因为每一个食客吃一个艺术套餐的18块钱他都是参与者，那参与者的感受是我最在乎的。所以是不是它将来能够走成什么样子，不是太有预期，但是目前还是比较满意的状态。
大芬村后遗症
李耀：之所以这么问，是因为如果我们回到大芬的情境和业态，当它出现异质或转型时，可能会遇到更多困难。接下来我想问一下老沈，对大芬村这种背负着包袱的情境，当我们今天讨论大芬村的时候，似乎它还只是一个低端的行画生产基地，从来就没有转型成功过，最后甚至变成我们以症候来指认的对象，我想老沈是不是可以回顾一下，你观察之中的大芬和它的问题，在深圳艺术发生的场景中，到底是什么样的一种存在？
沈丕基：好的，我是九三年就来深圳了，最近这几年深圳的艺术气氛确实非常好，刚才讲到鳌湖这里，是很不错的。但是我个人正好是一个相反的走向，就是九几年我是做摇滚乐的，做了十几年，当时在一些社区各种活动做得蛮多的，体现在歌词描述上，跟民众互动的东西也蛮多的，虽然形式上不是视觉的东西。2000年以后我开始做了不少视觉上的作品，后面也参加了不少深圳该有的展览几乎也都有发声和参与，后来反而慢慢地往回缩，走到城市边缘。这个过程创作了一些东西，其实前一阵满宇去过我那里，他看到我的作品说，其实我的作品也蛮有社会关联性的。
大芬村现象是我一直感觉到，整个深圳艺术消费的问题，是消费观念的问题。就这么多年来对艺术品消费的问题，包括到了博览会跟今天讨论的主题，关系到美术馆这种过程。个人也有一段思考，因为我的作品没有进入商业模式去，但是我的创作是没有停过的。前一阵就提出了一个“后遗症”的问题，主要还是考虑到一个艺术创作性，因为深圳本来以设计为主，我也曾经是一个设计师。对于这种创造性的渴望，我对这点也比较重视，因为我觉得有创造力才能推动一些先锋艺术的发展，这个首先是这样的。然后大芬这里，我们说它的这个现象，我觉得到现在来提有点晚了，其实已经有过去了，我觉得十年前提它更合适，深圳在艺术上的问题总是慢很多。估计十几年前在深圳能够讨论的人确实挺少的，今天我觉得挺开心的，还能聊一聊这方面的，以前有一种“昙花一现”的味道，其实深圳也发生过不少不错的艺术事件，包括出现的艺术家，还有一些不错的自由项目、活动，都挺前卫的，都挺先锋的，在深圳都有过。以前对深圳有点失望，好的发生过的记录都不多，只有经历过的人才知道，因为发生在“地下状态”，民间的东西比较多，是非官方的行为。现在我觉得，提这个主题其实需要一个引子，就是讲一讲“大芬村后遗症”这个方面。
今天来鳌湖我也是觉得不错，其实刚开始来是三年前的，孙犁的展我都有来看过，因为这里都是老朋友也比较多，以后会多一点出来跟大家探讨一些问题，我暂时就先讲这些吧。
鳌湖艺术村举行的艺术家工作室开放分享
李耀：这里我打一个插曲，如果我们在深圳语境里对比一下大芬、梧桐山和鳌湖的话，会发现一些不同的气息。刚好上个星期我见到了农艺市集的方航老师，她也住在梧桐山，作为一个艺术圈外的观众，她对梧桐山的观感是一波传统艺术家在活动，氛围是面向过去的，这是一个圈外人的话。如果我们讨论鳌湖，则会觉得鳌湖是个相对先锋的地方，在深圳是带有前卫性和自由度的。而回到沈丕基所写的那个“大芬后遗症”，我记得他最后有一句话，写的是在深圳的艺术系统里，它的美术馆的馆长在哪里？刚好我们今天在场的嘉宾陈向兵老师是深圳大学美术馆的馆长，我想接下来请陈老师，是不是可以接着沈丕基的问题，从一个美术馆馆长的角度进行分享与回溯？
陈向兵：要说我自己是做美术馆的，跟真正的美术馆比起来，我们还有差距，因为无论是从人力还是物力，还是等等方面都还有距离，所以我代表不了深圳美术馆这一行业来说话。当然，我也做了一些这方面的事情，而且自己也涉及到艺术写作与策展，还有包括艺术实践这几方面都有所涉及，包括画展的组织者这样的一些角色。其实我个人更多的还是想做艺术家。春儒我们很早就认识，他一步一步走到今天，我多少也了解一些，而且他很多活动我们也在一块参与，或者是合作过，今天这样的一些话题很有意思，我就是感觉在深圳这样一个地方，现在做的展览以及深圳所谓的美术馆时代的来临，很多人说深圳的美术馆时代开始了，包括还有深圳的双年展时代开始了，但是整个按我个体的观察感觉就是，还是一个“乱”字，就像我们刚刚在楼下喝咖啡的时候，就有说到的双年展的事，光是叫深双的双年展就有三个。未来可能还有很多，如还会有国际油画双年展，然后版画双年展，水墨双年展，包括雕塑双年展。叫深圳双年展的，如果不在里头做一个标记，像徐坦老师说的那样在里头标记的话，都不分不清到底谁是谁的。是吧？这说明一个什么问题？首先就是说，深圳很多这样的一些展览其实并不是以学术定位来树立的，它更多的是我有一笔钱，我能做一个事，我有一个人可以做起这个事来，是因人而事，不是因为学术的必要性。这其实首先最大的一个问题就在于深圳做当代艺术的语境，或者说我们做艺术的语境不够。这种语境说句实话是匮乏的，或者说还没有完全形成一个语境。无论是梧桐山小镇也好，梧桐山小镇它有一帮人在，但是你没法说它有一个语境在那个地方，是吧？当然我是以自问的方式在不断地审视，因为我自己也很早关注，春儒也知道，我很早关注深圳的本土艺术家，也做过一些小小的展览，想推动本土艺术的发展，推到今天可能有时候就感觉现在反正也很多做这个的，我的推动再往大力推，可能力不从心，所以我就想，现在就不太多地通过展览去做这些事了，现在更多的是在观察，我自己的馆反正也做一些这方面展览，但同时也做一些更大胆一点的东西。
所以春儒这个鳌湖村我倒是觉得，他这个地方倒是有一种语境，因为，好像生活在这个地方的艺术或者说大部分艺术家都是被艺术区或艺术工作室赶来赶去之后赶到这个地方的。这个地方春儒当时他自己也在外面走，他可能是最后选择来选择去，选择了自身的这样一个出生地作为自己发声的或者一个做艺术的良好栖居地，我想，跟他个人在这个地方生长的经历和他所具有的某种身份，比如说村干部这样一种身份，或者是他这个地头，包括这些艺术家最后选择来的这个地方，其实一开始都是有很多，我可以说很多是被迫来到这个地方，这种被迫不是说是被别人强迫，而是被赶来赶去的这种，或者是被经济，把这些人带到这个地方，有一些并不是为了我要创作多么多么好的艺术，关键是他在这个地方找到了一种自己的生活方式，我觉得这个可能更加有意义。他们做展览，更加关注与本地发生一些相关联，因为我也曾经关注过他们做的一些展览，我觉得都特别有意思。而且，以本地的本身所具有的一些文化气质的东西相对应地来做，这样如果大家都在这么思考，或者是都来做这样一件事的话，那么相对就形成了一个语境。因为深圳是一个很复杂，也是一个很简单的城市，为什么说它简单？在文化上是很简单的，它相对来说，比如说深圳因为很早以前在建立深圳市的时候，就开始讨论一个问题，一直以来担心的一个问题，也就是姓社还是姓资的问题，这个对深圳产生了重大的意识形态的影响，我想这种意识的影响一直延伸到今天，所带来的就是在文化上不够大胆，在经济上如何大胆都可以，所以在文化上一直都是跟随的状态，或者是移植的一个状态，这是我个人的一点感觉。
另一种就是这种自由生长的状态，这种自由生长，像老沈这样的，像春儒这样的，包括他们后面的一批艺术家，但是他们更多的是自由生长，也没有过多的扶持和关注。这些扶持和关注一旦被政府关注了，他们又具有一种抵触的心态，或者是过于抵抗的心态，这两种状态都是比较明显。到目前为止我个人感觉还没有脱离这种状态，中间层面现在慢慢在出现，但是如何能够做得更好，还没有看到前景，应该说是这样。目前我的看法，它各方面都在自由生长，可能体制内的艺术家他也在或者是做这种体制内的东西，也在慢慢地在综合考虑，再加上现在这样的一个社会背景的话，那就更加使得很多东西处在一个融合的阶段，这个融合阶段，比如很多人说现在管得比较严或者怎么样，但恰恰是这样，对当代艺术不特别地强调，现在大家很多不称自己是当代艺术家，或者不叫当代艺术展，而且逐渐把当代这个概念逐渐在泛化，或者是说更加地含义化，而不是简单地用一个标签去贴它的话，我觉得这倒有利于深圳这样一个城市，它逐渐在综合的能力上面慢慢地发展起来。谢谢！
李耀：刚刚陈老师从美术馆和自身经验的角度对深圳的问题提出了观察。我觉得深圳的问题其实还是意识形态和经济属性的问题，这里所谓姓资姓社的问题，其实是整个大陆语境里面的一个核心问题。因为陈老师所讲的，而且回到我自己的观察，大概1998年的时候，其实是深圳的官方艺术系统要做双年展，叫“水墨双年展”，而到了2015年，同一个系统发起了“当代艺术双年展”，可见主流的艺术系统对于艺术的理解，或者说接受的程度也在变化。下面我想请钟刚，作为一个资深的艺术观察者，对陈老师提出的深圳艺术发展的跟随性，这种意识形态上和经济意义的跟随，和它更侧重于移植的状态，分享一下个人的见解？
钟刚：刚才提到的《大芬村后遗症》这篇文章，我先介绍下为什么会做这篇文章。今年7月我和33空间的贾立巍去梧桐山找沈丕基吃饭，我们从中午聊到了凌晨，谈到很多东西，但沈丕基提到“大芬村后遗症”这个词，让我眼前一亮，我觉得这个描述非常准确地切中了深圳艺术生态系统的一个症结，就鼓动他写成文章，放在《打边炉》上发表。我理解的“大芬村后遗症”，就是对复制的崇拜，“复制崇拜”的背后，又是对效率的疯狂追逐，复制比原创在市场上更容易看到“效果”和获得“回报”，在一个总在宣扬“时间就是金钱，效率就是生命”的城市，发展就是图腾，“大芬村后遗症”要的是效率，而不是缓慢并且可能没有结果的原创。当然，“大芬村后遗症”也可以换成“世界之窗后遗症”，或是“锦绣中华后遗症”、“华强北后遗症”，语义是相通的，深圳这四十年“发展”出的文化生活，和复制文化有很紧密的联系，“大芬村后遗症”这个描述其实提出了几个问题：我们如何面对这个城市的“复制传统”带给我们的影响？长期的复制惯性，必然导致对效率的追求，过程相对缓慢、效率相对较低的原创生产又如何培育和发生？
我们可以回过头来看OCAT的早期提出的口号是“中国独立艺术的航空港”，航空港就是外来和短暂停留的意思，黄专老师当时做OCAT的方式一方面有他做个案研究的诉求，另一方面我觉得也是出于资本方对效率的期待在作一些回应。后来深圳双年展的遍地开花，同样也是为了一种效率，双年展能显示规格高，声势大，容易获得政府的资金支持，这是一种商业策略，而不是文化上的考虑，其中当然也有权力和资本对投入产出的核算，快速复制意外着快速看到“成果”，这座城市的信仰就是一切都是可以快速发展出来的。为什么我觉得“大芬村后遗症”是一个很好的概括，因为我们现在还在一个大芬村的语境中，这座城市追求的是速生价值，我们现在所看到的那么多双年展，那么多的空降艺术展，不就是一种扩散的大芬村奇观，至于我们这座城市的艺术家和他们的艺术创作是否有一个好的土壤，深圳有很多美术馆，但是他们有勇气为本土艺术家做个展吗？他们似乎更需要一些在外面获得艺术权力系统印证过的艺术家举办一些有影响力的展览，这又带出一个后遗症，那就是长期复制之后对自身文化的自卑，这才是更要命的事情。
我们在谈论大芬村后遗症时，还有一个前提也不应该忽略，那就是大芬村为什么成为一种现象，并且成为了深圳一个符号，它其实是一个媒体社会所制造出的景观，但是一旦深圳官方将大芬村推到上海世博会，成为深圳的一个文化现象时，我们就要追问的是，这个城市到底在追求怎样的文化价值，是快速复制吗？对原创是不是构成了遮蔽和伤害？这个里面就有很多偷梁换柱的动作，比如我们看到深圳市民中心的大鹏展翅，就是权力机构所进行的符号生产，大芬村也是类似的产物，深圳在寻找符号的过程，其实就是一个权力错乱和精神迷失的过程，为什么会这样，前面陈馆长说得非常好，当我们今天在讨论深圳的文化艺术的生态时，不能忽略1980年代深圳是姓资还是姓社的讨论，后来的结论当然就是经济可以自由化，但意识形态方面必须保守和安全，这个紧箍咒，到现在还在无时无刻地收紧并检验着这个城市的文化生活，无论它未来还会繁殖出多少个双年展和美术馆，我们如果没有勇气去试探和消解这个咒语，我们就一直会处在大芬村后遗症的笼罩当中，像机器一样运转，追求效率，而没有主体性的思考和精神延展。
李耀：我觉得钟刚讲得非常好，就是当大芬村在媒体里面出场，它已经变成了一种景观。如果从大的角度讲，它是消费主义全球化的一个环节，如果具体到我们的情境里面，它变成了当地的权力和资本的景观化塑造，或者说变成了一个营销符号。其实可能我们所讲的大芬后遗症，到底大芬，除了它的大规模复制，在效率崇拜的动力机制之外，是不是有一些其他的结构，也许我们还没有办法触及的？我在之前跟春儒的聊天里边就发现，他的个人生活经验跟大芬有另外一个维度的交集，从大芬后遗症抽离，在效率崇拜之外，它还有其它层面的内涵，比如提供了对艺术想象的一个切口。最近几年也有提倡在这种山寨性的基底上，是不是可以变相地衍生出原创来？
徐坦：我以前在大芬村那里做过调查，时间不长，但是我觉得那里的艺术家人群，其不是我们想象的仅仅就是为了挣钱去拷贝名画，我采访了大芬村很多艺术家，他们是很有激情的，很想画“原创画”，我也去过大芬村里面的美术馆，有些画画得真的很不错的，而且根本跟拷贝一点关系都没有，就是创造性地画，你拿到外面的美术馆一样是很好画，但是为什么它就出不去了？就是因为被这个“山寨”名声把它一下给扣死了。
我知道大芬村刚有的时候，全国各地有很多受过很好训练的艺术家去那里，干着干着他们就走了，接下来就是一些比如说没有专业训练的这样或那样的艺术爱好者，我觉得这些人本身来画画，做艺术，是非常值得鼓励的，他们喜欢艺术，就像我们这些人一样，他们到大芬村挣点钱，为了吃饭，另外的时间他们就去画原创画，因为我确实在两三个美术馆看到过这些画，画得不错，但是为什么这些人就出不来呢？那就是因为被这种消费的帽子扣死了，所以大芬村简直就是对有艺术理想的艺术家的一个毁灭性场所。就是说你进去了，你就没什么好说的，就是这个感觉。
但是我做调查，比如说好几个艺术家，他给我看他们的作品的时候，都是看原创画，当时很多人说为什么原创这个概念在这里变得这么重要呢？就是因为在这个所谓的“山寨”之地，这些人还是有愿望，有理想，我对他们感到蛮惋惜的，就是说他进去了以后有了那口饭吃以后，他好像也就很难从大芬村的笼罩下走出来。
李耀：我觉得徐老师从很具体的视角提示了问题的另一个维度，所以我想下面请满宇讲一下，因为满宇他本身是艺术家，最近几年一直致力于艺术的机构与社会实践，今年也参加了深圳建筑双年展一个分展场的策划，而且最近几年，他把工作的重点从北京移到了广州和深圳，所以对于刚才讲到的话题，我想满宇会有不一样的参照。因为我觉得虽然他发起的“居民项目”最终被和谐了，但是它在深圳已经呈现了存在的价值，包括这些后续的项目能够落地，满宇到底是什么样的经验，我想满宇可以稍微分享一下。
满宇：美术馆并不是属于社会之外的部分，对吧？它也属于整个社会秩序的一个环节，所以我们在面对美术馆的时候，我们也会根据自己的一种理解在这样的一个工作逻辑里面去回应它。你比如说我会把美术馆或者艺术机构的展览现场看成整个艺术项目现场的一部分，比如说我们会把美术馆处理成一个权力空间的现场，这不是我们要处理，它本来就是，只是我们可能在更多的工作里面，平常不会去碰及它，它是这个项目的部分，而不是一个项目的结果。就是对我来说，我在工作的过程当中，我是经常以这样的方式来回应的。包括双年展，双年展其实刚刚大家也说有那么多双年展，大家觉得很乱很空洞，为什么有这样的感觉？是因为它是在表演吗？不知道。所以这可能是对于政府来讲，可能操作的方式对他们来讲这是最方便的，我也不太了解。就是说对他们来讲，他们立一个项，然后能够通过这个方式弄一笔钱把大家召集过来在这做，但当代艺术真正实质性的工作是在我们每一个人的日常的生活现场里面，它是在这个里面，所以我跟朋友说，比如说我们有些朋友他会非常焦虑，比如特别是在二三线城市，他们会非常焦虑，他们会每年做一两个展览，非常努力，但是你会觉得这个展览非常空洞，因为他们没有做事情，他们只做了展览，但是并没有做事，他们会把自己的作品拿来往那一放，然后自己拍脑袋想了一个题目，泛泛地谈了一下问题，什么什么之类的。但是实际上他们没有做任何实质性的工作。所以我们在做“居民”这个项目的时候，我们要求不管你用什么方式做，你必须是在社会现场来工作的，是在这个地方具体的时间、情境，在现场来工作，而不是说我去让你看一看，然后有一个什么感受，然后在家里或工作室，制作一件作品，再把它毫无问题地把它拿到美术馆，跟大家描述一下，艺术不是这样的，而是在现场里面。在这个秩序的生成的工作逻辑当中，你对它进行干预，对它进行表达，所以让我直接谈美术馆、双年展，我不是太注意这些东西，因为我的精力都不在这里。
但也不是简单的回避，它本来就是一个与其他的社会现场平行的一个现场，一旦有什么问题，我仍然会去回应它，比如像“居民”那个项目，当时的那个展览的现场是不断在变的，这是被迫的。我说的这个被迫，是说被迫回应，而不是说他们让我们变成什么就变成什么，而是他们让我们变成什么，然后我们怎么来去回应，实际展览本身成为了现场，成了这个“居民”的现场，而不是一个“居民”的展览，因为那个关键词的原因吧，就是这样的一个工作方式。如果我们就谈论美术馆的话，我的理解就是它是跟其他的地方是同样的一个工作现场，当然在说到美术馆的时候，会有不同的美术馆，就像老徐提到的一个美术馆，它是面对社区的，还是面对一个他们想象当中的一个中产阶级的消费的地方，就是说后面的逻辑是到底是为了什么，也是说你做艺术到底是为了什么？对吧？比如说就像我们说的，经典的就像我们以前说的逻辑，就是认为它天才，你要回到一个具有天赋的艺术家，但是实际上也有另外的一个逻辑，但是这个逻辑并不是说以前没有，只是我们把它丢掉了，比如左派美术的一个逻辑，当然这个是可以讨论的，它不是一个个人的什么，就像老徐说，一个牛人的艺术，对吧？那么这个艺术是为了什么，这个会触及到个人与这个社会之间的关系。我感觉为别人做艺术，好像这个事挺怪的，我为什么要为别人做艺术？这里面就涉及到你自身与其他人之间的关系如何去理解。就它触及到一系列的问题，后面涉及到很多认知，它是认知上的一种变化，而不是一种艺术类型，它不是一种艺术类型或者一种艺术风格。比如说现在流行这个东西，不是。它实际上是通过一种实践，来面对这个社会和自我认知的，它是一个交织的实践现场，你不断要去做，实际上凭你自身是很迷茫的，我碰到太多这样、做到后面很迷茫的人，只要是不卖钱，或者没出名，他就不知道自己为什么做这些。他表面上不会承认这一点，但是会有这样的一个问题，就在这个里面，他没有通过这样的一个实践，对自己的生活，对自己的现场越来越清楚，应该是成为一种朝向自觉的实践。有的时候你一定要把自己扔到你自己最不愿意去的地方，那个地方就是你的症状，而不是去回避它，不是说我在一个地方，我这很舒服了，那好，行，我开始怎么怎么着了，实际上不是的，因为回避不了。就像北京的一位艺术家的工作室，他写了一篇文章说他躲了好多年了，因为他有点经济条件，但现在工作室又被拆了，才半年。那么他这个东西对他来说到底意味着什么，我觉得这种虚无感他是挡不住的。对吧？比如参加过居民的一波艺术家，他们自己又组织，开始生发出一个新项目，叫西三电影制片厂，我看有的人可能知道，他们开始在面对自己的社区做深耕了。他们开始与村民一起联合来发声，把手机的拍摄当作一个媒介，那么这么做的目的它是为了激发村民的主体性，就是让他们能够成为一个能够自觉去表达自身和面对自身问题的人，他们开始在慢慢地做这样的工作，我觉得比原来要更加深入一些。居民这个项目对他们来讲确实起到了一个开始，让他们知道，原来艺术是有另外的一个理解和工作逻辑的。然后他在这个里面，他们发现比原来……他们觉得是更有意思的。像上次他们组织了大概七八十个村民来到白石洲来做拍摄，我觉得这个事情是一个开始，他们过来不是自愿来的，他们做了很多说服工作，甚至是一些好处。但是我觉得这样的开始都是非常好的，因为白石洲那个村子面临的问题跟他们现在在广州面临的问题，可能也会一样，他们是在互相观察，村民对艺术家也开始好奇，他们虽然做这个事情也没多久，但村民现在经常问他们：你们最近做了什么？有事情什么时候叫上我？有些村民开始写歌词了，在艺术家的协助下制作MTV，他们自己在做这个事情了，这个时间其实才半年。我觉得这个效果已经非常好了。其实那个村民他在面对自己的生活的时候，他觉得他是可以去寻求表达方式，来自我言说。
徐坦：我想表达一点跟你的意见不太一样的。因为我们细说起来，我们笼统地来讲，“居民”和西三电影制片厂，包括以前的“六环比五环多一环”，都是艺术家走到社区里面去，但是你细说起来，他的目的是有微妙的不一样的。就是说“居民”可能跟“六环比五环多一环”是在一条线索上，而西三的话，它是以发现为借口进去的，但是后来就变成了“介入”了，因为“介入”了以后，可能会向社会散发出一些知识，但是最主要可能是知识性的工作是不一定重要，虽然也有可能会有，但介入实践会带来一些认知，而更多的我认为是改变。
但是“居民”项目做的是每个人要对社区做出很多事情，比如喻旭东做的那个剃头老头的研究，他是“居民”项目里发出的一些关于居住状况的叙述，但是他可能并没有改变这个老头的生活，如果我们把改变了叫更好一些的话，我把你刚刚说的这个方向看作是有两个分支上的延伸，比如你说“六环比五环多一环”，它显然很难去改变和介入那个环境，但是它依然是很有价值的，因为它发现了很多东西，对吧？就像你说的社会科学院的人认为这个项目带他们看到了很多原先看不到的东西。所以我觉得这是两条线索上的东西。
李耀：因为在徐老师之前所做的社会植物学里面，我记得其中一个项目工作的落足点，是落在新知识的一个生产上，而且回到刚才满宇讲的，其实他是对于一个新的感性、或者说是一种新的政治关系的发明，这种项目的生产是基于对艺术的社会现场的重新指认，然后对主体性的重新的发明和确认，我觉得它跟徐老师对知识的重新生产，两者具有互文性。今天到场的另一位嘉宾——须弥原来在深大中文系，后来去了上海，然后又回到了深圳，他在上海和深圳的不同机构工作过，也是一个独立的写作者。所以我想请须弥分享一下对于深圳，在这几个关键词内外的艺术发生的观察。
须弥：其实严格意义上我真的是一个旁观者，刚才几个嘉宾老师都从自己的工作实践、工作方法上谈了这些问题，我就从个人角度来谈一下自己的感想。我大概十几年前来到深圳，那时候还是很年轻。很多年前，我第一次去到大芬村，那个时候也没有人带，当时对整个大芬的印象就是，大家所熟知的几个关键词——复制或山寨。当时可能不少原创的艺术家，就是徐老师所谈的，但我们都不知道该去哪儿找。如果没有人带，就可能找不到这些艺术家，而当时我看到的基本都是一些复制大师的作品。大芬村给人形成了这样一个印象或者符号，如同沈丕基老师那篇《大芬村后遗症》中所提到的，还有钟刚才讲到的，变得景观化起来。在媒体上，或者大家意识中，大芬村挂上了复制、山寨这样的标签。不记得今年还是去年，有一部纪录片叫《中国梵高》，专门拍了大芬村一个专门临摹梵高的画家，这部片在国外获了一个大奖。它被当成山寨文化推广了出去，成为一种猎奇的对象。当然，不仅仅是这点，这种文化背后可能还有很多层，比如产业化，它背后的资本运作，或者是国家的景观策略等。我觉得我们谈的博览会，甚至双连展，都可能存在着同样的问题，资本运作化和政治意识形态化。这些艺术现场最终会变成一种离地的状态。或者说，悬空于我们自身的处境，它就变成一种不是从我们自身出发的一些东西。很多时候，看这些作品，其实是没有太多感觉的。作为一个普通观众，去到一个展览或者一个现场，你会发现很多艺术都会悬空。我觉得当下的艺术生产，需要植根于我们自身的处境，因为我们在这个时代会面临着各种问题，我们在这个时代，这个社会，这种意识形态里所处的处境是怎么样的，艺术工作者是需要考虑进去的。我觉得大家刚才聊的几个点，都很好。比如像鳌湖艺术村，它跟大芬不一样的地方，在于努力激发当地的居民参与进来，激活当下的生存与想象，或者是在当地形成一种新的生态。我觉得这是当代艺术一个很重要的点。比如像满宇的“居民”项目，还有之前在深大美术馆“图像的框架”里的“谷神变”项目，都在试图激活一些东西，激活一些被我们遗忘的存在，不再是由资本市场，或者主流意识形态所主导的艺术，我觉得这是我希望看到的作品或者展览吧。我大概就先说这么多。
土壤与源泉
李耀：须弥讲到的鳌湖也好，或者深大美术馆最近做的福田国际城区影像节所带来的一些内容，在这样的空间或者机构生产里面，它带来的价值指认和对于价值问题的重新思考，在深圳这个效率崇拜的环境里面，真的难能可贵。我想今天大家对艺术发生问题的讨论，也是为了在当下的语境里，去开启一种想象，激发一个专业的可能性。因为我们在这个时空里承受的是同一种意识形态的影响，而正如汉娜·阿伦特在《人的境况》里表达的一个观点：社会的运动，包括审美的运动可能在没有条件的条件下爆发，我想对于这样一种价值判断和思想意识的回归与再出发，多少构成了今天现场的潜台词。
沈丕基：我觉得一直以来，艺术这方面都是百花齐放的，刚才讲了很多还是一个现象，作为艺术家本身，个人在深圳有点尴尬的一种感觉。在梧桐山住着，整个地方是传统的印象，就是挺有意思的，我觉得应该再细一点地去看个人的作品。每个人应该很多不同之处，因为我个人的话是多面性的，也有做自己喜欢的东西，也有做各种公众性的。比如过两天在澳门，我会做一件作品，就是我这两年多来，我每次打滴滴就跟司机的聊天，记录的一些声音准备把它呈现出来，关系到很社会底层生活的声音。
徐坦：我最近在深圳，其实我不算是一个很“新的”深圳人，我2008年就来这里住，住到2013年，这有5年了，然后离开了3年，去年又回来了，我在住的6年中，常常听到的一个说法就是，在深圳这里为什么老是没艺术和艺术家呢？就是说大家都很自嫌，就觉得是不是我们自己没做好？但是后来我想，可能还不完全是这样的。我想起我们90年代大尾象，当时大尾象在1992、1993年有一度在中国前卫艺术圈都有一些影响力，有时在从北京来的艺术家群里听到，他们会经常关注南方有个大尾象。但是就是这样，你也“红”不了。你明白吗？后来我们意识到有一个笑话一般的说法，你要是想“红”，你就不要住在广州，你就住到北京去。这里是一个不具有文化代表性的地方，所以这也是一个道理，为什么深圳的好艺术家，像什么蒋志、龚剑、刘窗这些艺术家都搬走了，他们都搬到北京去了，广州也有大量的艺术家搬去北京，其实大家明白这个道理。
但是实际上究竟是什么原因造成这样一个情况呢？我觉得可能是有某种我们并不理解的基本政治和社会的那样的一个系统在做出决断，我们讲为什么没有做好，那些人肯定在背后笑的，你知道吧？他们在云端笑的。所以就是说，我接下来的话就是说，我们这里很多艺术家根本不比那些牛地方的艺术家差，你明白吗？大家画的画，包括大芬村我说的原创画不比圆明园村的画家画的差，不比宋庄的画家差，因为我也认识宋庄很多艺术家，我的意思就是说，他们说前几年，大概是2008年的时候，你扔掉一张画还不如卖掉一张画容易， 所以我的意思就是说，这样想了以后，你就干脆不要理它了，这个不是我们来决定的。
另外刚才老沈说了一句话，就是说我们要想在这个系统里火起来，红起来，既然不是我们能够决定的，我们就做另外一件事情，做我们想做的这件事情。改善整个系统的状况，让躲在云端的那个系统感觉这个地方是失控的，比如我们深圳有11个双年展了。就是说从系统角度来讲，政府为什么做了这么多双年展呢？他并不是为了艺术家和艺术的，它是景观，能带来生意。我的意思就是说，我们得看清楚这个，我觉得这里给我们带来一种很重要的生存环境，而不能妄自菲薄，因为我觉得在中国很多地方的艺术家，他一讲话，这种妄自菲薄让我感到很不舒服。你比如说我去某些城市，他们就谈到地方和中央的关系，我马上要打住，我说艺术是没有地方和中央关系的。你说你去瑞士有苏黎士、巴塞尔，它都不是中央，它的首都在伯尔尼，我的意思是说，你按照想做的样子去做就行了，如果这个政治系统在选择艺术的时候，它和对待西方世界，对待欧洲是用不一样的态度来对待的， 这里不像欧洲有那么多城市，很多城市都有不少好的艺术家在那里，我们这个不是那样的，决定一个地方艺术火不火，可能有别的原因吧？所以我们就不必再在意这个事情。我是这么想的。
李耀：我觉得徐老师讲的这个是回到了主体，就是艺术的实践者作为一个自我主体怎么样去重新想象艺术，而且这个想象在当代是具有特别迫切性的，包括对于一些基本问题的思考，回到最近一个星期，在社交网络里面不断蔓延的一种现实是带有压制性的，它没有更多的缓冲的空间，它甚至也没有提供解决问题的渠道，但是在这样的情境里，我们依然可以展开主体性的想象，这种想象可能会为我们寻找到某种出路。也就是艺术在今天，具体地说是在鳌湖的土壤里面，怎么变成想象力的源泉，或者生产力的载体，这和我们每个人都有关。
论坛现场
邓春儒：我讲一下，其实也谈不上什么先进生产力，我觉得可能就是这种比较自在一些的生活方式吧。就比如这个绿草坪，最早的时候是我们这个艺术村足球队参加鳌湖艺术节的作品当中的一个部分。我们的足球队也是挺有趣的，是在德国世界杯期间，由艺术家发起成立的，首先几乎都是由艺术家组成，逐步发展到本地的居民和外来的居民加入，比如像修电脑的（我们叫他电脑仔），还有卖烧鹅的（我们叫他烧鹅仔），还有养狗的等等各种不同的人，还有本地的一些原住村民。初衷很简单，大家也都想自在一点地生活吧。比如做艺术创作来说，自在一些可能你会获得更多。做这些都没有太多的目的性。
就像深圳的大芬村，其实大芬当初它也是没有任何目的性的，它不像双年展、艺博会，目的性、意图蛮明显的。大芬村它首先是这种生产来料加工的方式形成的一种产业，因为它的位置比较便利，以及种种天时地利，一下子就起来了。其实还是跟整个外贸市场环境有关，哪怕它的方法，刚开始是没有学院系统作支撑的。我小的时候也是住布吉，楼上租给福建人，他画船，画地中海，我当时看觉得很牛逼，后来家里还收藏了一张他的画。那时候我9岁，住在布吉感觉一下子来了很多这样的人。后来进入了美院之后，再回头看大芬，其实它的整个系统更像是中国制造的一种产业现象。我觉得这个也挺好玩，它最初没有想到有今天，即便是后来的目的也很简单。
说到我们鳌湖，在这里它有群落生存的基础，艺术家之间可以探讨一些问题、找到心里上的共鸣，也能更加直接地找到一个对话的语境吧，其实也都是渴望相互之间找到一种认同感。我觉得这种能沟通的环境特别重要——哪怕他旁边是修摩托车的、卖烧鹅的——也不影响。但是在这种杂糅的环境中，我还是特别希望看到不同的职业背景的村民会形成一种见面打招呼、常来往的亲密关系。就像我们这里的艺术家老庄，是从梧桐山那边迁过来的，他住在这很快就跟其他村民打成一片。还有一位加拿大的艺术家，他找来这里也是因为这里的群落背景。大家会自然而然形成这种惯性而逐步产生群居的效应。好像群落能让个体找到这种依托，这个是所有人的基本心理需求。
孙犁：我想说一下大芬村，当年我差一点也在大芬村画上画了。但是我觉得我还是有点智慧的，我没选择留下，而是选择去做了设计。我觉得对于大芬村的从业者来讲，可能就是生存生计，这是人的本能，不管他是从事什么行业，我觉得到现在，或者说大芬村这几十年，产业形成是有它的必然性的。就是为什么不可以有复制品？我觉得这也是一个问题，为什么所有地方都要输出那么高端的文化和艺术。因为这个世界有很多很多人是需要复制品的，他们没有那么高的素养，没有那么好的消费能力，但是他也渴望有一幅画挂在家里，一幅赝品，然后愉悦他的精神。我觉得这是他的一个权利，所以我不认为大芬村的存在是问题的。但是如果大芬村是唯一的存在，那就是大问题了，好在我觉得现在目前的现状好像还不只这样，还有其他的像徐老师，像各位，大家这么努力地在为这样一个艺术的理想，或者社会的这样一种责任、文化的推动在做这么多的努力，我觉得这就是每个人的职责、使命。我对大芬村是另外一种态度，我不是持否定的态度。
徐坦：他们里面状况差距很大的，大芬村里，有的人他可以把单转到给别人画，有的是刚去的，就非常地清贫。刚去的大芬村的艺术家，是要找出路，但是他本身还是想做艺术家的，所以我看到有些画，还是画得很猛的，很有活力，但是我不知道这样的艺术家能够维持多少个月，可能说不定在这里面还要被剥削，是吧？
沈丕基：相对这两个人群来讲，大芬村还是不错，能生存与发展，而深圳出现不少很好的音乐家与艺术家，都是没有环境来让他们留住。
李耀：其实老沈讲到这个问题的时候，特别凸显了一个社会，一个具体语境里面的经济制度，它对于人和业态的控制，对于某个专业的建制和影响非常大。当最近这几年深圳从国企到地方政府再到民企都开始扶持或进入艺术行业，艺术家开始拥有更多的社会资源，而一个业态是否能维持其价值的创造和生产，关乎这个社会的基本条件，这在发生学里面是一个非常重要的环节。
满宇：刚才说那个问题，单单看作品是解决不了的？这里面有非常明显的，你自身的一个遭遇与这个社会系统对你的定位有结构性的一种联系，刚才老徐说的那种被遮蔽，我也看到这种现象了，我也看到大芬村，我感觉比美院的人画得好，但是问题是我们不会看他的。这个事情怎么改变？我觉得不是靠外人，大芬村里面自己的艺术家对这个结构性，对一个人这样的定位，有没有理解？有没有去抗争？有没有去把这个声音说出来？对吧？我的意思简单说，不是我们去帮他，他们得自己帮自己，对不对？我们面临的状况不是说等着别人来拯救我们。
徐坦：你比如说我们都认得大芬村一个艺术家叫大胡子，大胡子在“居民”项目群内特激愤，其实我很理解他，因为他在这个里面太久了，而且他一直是有很才能的，我看过他的原创画，挺好。
满宇：你刚刚说这个人，因为那个“居民”项目群里我看到，说真的我当时不太理解，因为我不了解他，我说这个人怎么这么愤怒？我不是太了解，但是你刚才说的话，我可能会对他的情绪更可能包容一些。他就是一直不停地在“居民”群里面骂人。
徐坦：对，我去大芬村调查，前几年还比现在好一点，他心情一直这样起伏，他又觉得自己是一个艺术家，但是也没什么好说的，你在这里，就是这样的，他觉得他从观念，从各方面，他都可以称自己是一个前卫艺术家了，但是他是大芬村的画家。
满宇：所以这个事情，特别对于当代艺术家来讲，再纯粹回到一个纯艺术的范围里面，你再去面对这个东西，因为这个事情不是这样的，他如果在这个地方使劲，他就没用了。所以他现在弄得他自己也很愤怒。
徐坦：因为当你这么多年，比如你20多年或者30年都在一个地方，而且你吃的喝的，换一个地方可能生存都会有问题。所以也许他可能知道他所面对的， 我猜想，他可能有一种激愤 。
满宇：他应该面对这个命运来做作品，就是把自身的遭遇当作他的田野，他要去面对它，他需要面对自己的真正命运，面对这个命运来做作品，那就不一样。所以说他不是在画一个抽象画，然后抱怨别人不认同他。要有实际的行动去表达他们的声音，他们怎么怎么样我不知道，因为这个我不能代替他来说这些话，就是看他自己，他如果仍然是在纠结于你看我画的画画得这么好，别人还不认同我，这样的纠结是在服从遮蔽他的秩序的同时，又在抱怨不公，没有意义的。
沈丕基：整个深圳也有点像大芬村，前一阵有些文章说深圳没有艺术家，是，深圳也是一直给人这个印象。
徐坦：我发现消费大芬村，我最熟的一个消费者，就是一位加拿大的女学生，博士论文写的就是大芬村，这篇论文在学术界很有名，全球研究中国的学者都知道这篇文章。然后她因为这篇学术论文成了伯克利的老师，你说一个二十多岁的硕士或者博士，在美国的学术界多难红的，你明白吗？这一炮打响就是伯克利的老师了。两年之后我问她，你后来还写什么吗？她说没写什么了。
论坛现场
李耀：讲到这里，涉及到基本的伦理和直接的身份政治的问题，身份的政治限定了一个艺术家的社会区位，或者他在整个艺术领域里的价值空间，如果再往下挖的话，就变成了伦理观的问题，就是一个社会系统，它的伦理构造通过具体的身份政治去把一个人限定在他的角色上面，他没有办法再自我发明一个新的身份，他没有办法挣脱其角色，和所属空间给他附加的社会标签，其实这种文化也作用在我们身上。我觉得刚刚须弥所讲的自在，其实它是一个现代哲学对于主体确认的一种形式。这种确认就是我们怎么找到一个自我相处的办法，去认同一种主体性的形式。
钟刚：很多主体的建构或者确认，是由他者去完成，就像深圳的大芬村现象，它一定是首先被外部的媒体或者国外的研究者关注并确认，作为主体的深圳，正是因为这个既有的确认，才有勇气将它作为城市的一个符号。刚才听到大家讲深圳的双年展密集症，我想问问徐坦老师，因为你在上海和珠三角都生活过比较长的时间，上海也是一个很注重效率的城市，但是上海为什么没有出现深圳这种非常奇特的“双年展景观”？会不会这个背后还是和资本的属性或特点有关系，上海的资本更追求炫耀性的光环以及炫耀所带来的资本再生，而深圳则是文化的不自信和炫耀资本的结合，它不仅要有双年展，还要更多的双年展，这样才能建立起这个城市文化的底气。
徐坦：我是觉得深圳的城市角色和上海的城市角色是很不一样的。中国有两个城市是代表着这个国家的，北京和上海。北京代表传统的中国、政治中国，上海代表新中国。深圳现在能够替代上海吗？在文化上是不能够的是不是？我觉得这种选择当然跟我们的努力有关，需要时间。比如香港为什么也不能替代上海呢？即使他有了博览会，有了什么东西，依然是不能替代的。另外一个，我刚才说的那篇文章是英语写成的，写作者是一个华裔，但是连中文都不会讲。我和她争论的时候，最诧异的就是你看到这么多问题，你有没有一种判断？就是批评或者是什么，或者找到了它的核心的问题？第二，你有没有方案？她说这两个我都没有，我只要把这个现象说了我就可以了。这或者是北美，就是西方做学问的社会方面的学问的做法，不去做判断。所以这样感觉就是说，我们来这里，看了一个热闹，我就走了。你知道吧？让世界上不同地方的人都看到了这个热闹，而且他对这个世界了解深圳起了很重要的作用，不管我同不同意，不管在座的各位同不同意，因为它是在学术刊物上，在全球研究中国的这些文化现象的这些人，都知道这篇文章。我还没有读这篇文章，因为它是全英语的，我读英语很累，就不读了。
满宇：我想因为她最底线的一个工作，就是应该把这个文章变成中文。如果她自己没有条件进入到这个现场里面做一些具体的事情的话，最底线的做法就是应该把它翻译成中文，我觉得这个事情应该是她要做的。因为她在这个里面，因为她的一个研究，个人获得了非常多的好处，但是她并没有把自己的工作结果回馈给在那个现场工作的人。
陈向兵：刚刚讲了那么多大芬村，我就想到其实大芬村，一直想提升和改造，我也被请去给他们出主意，大家提了各种方案，最后他们的管理者就是一句话，如何吸引到资本和引来商机？这一句话一说，所有的东西都没法谈了。然后，在大芬这些艺术家里头，我们应该说就像徐老师说的，画得好的其实很多，他走不出来，因为被标签化了，有很多好一点的艺术家，唯一的办法只有逃离，最后才能够得到一个好的结果。我认识一个年轻的艺术家，他在大芬村旁边生活和画画。他说，他在北京只要他一说自己是大芬村出来的，基本上人家就不跟他交往了，但实际上他画得很好。他现在从来不敢说自己是一个大芬人。他只是说我的原籍是哪里的，基本上就以原籍来打自己的标签，这样的话反而会得到别人的一点点认可。
其实这个现象很普遍，比如说大芬村的问题，现在你说大芬村每年的复制艺术，有很多专家就提出来，你大芬村如果建得像798那样有什么意思呢？是吧？反过头来没有意思，因为798已经是作为一个标榜在那个地方，你再学它也没有意思，无论你大芬建得再好，再像798，也超越不了它。大芬村现在的样子，是很自然形成的样子，所以各种方案提了以后，就是没有一个方案可以得到一个完全的认可。
大芬的复制艺术，现在复制的价格又很便宜，而且越来越便宜，但是它已经形成了它的特色，比如说他们每年是1500万幅作品要运到澳大利亚去倾销，人家澳大利亚的广场艺术家，其实也是像大芬村的艺术家，本来一个星期可以挣两万五千奥币的，现在大芬的产品去了以后，他们只能挣一万五千澳币了，所以生活水准急速下降，本来他只要工作一天就可以挣足一个星期的生活费，现在他们要工作三天才行。这本身就是全球化带来的问题，大芬到处发展，也就侵蚀了国外很多这样的艺术市场，也把他们的生存空间挤窄了。所以，大芬复制艺术既获得了利益，同时，个体画家又面临着房租增长，各方面材料、成本增长的困境。所以，大芬画家面临着很大的问题，他们自己也想改变，但是没有一个具体的方案。
昨天有人开玩笑的说，现在你说中国全球化，特别深圳这个地方全球化是比较厉害的一个地方，唯一没有被全球化的是什么？是土地，土地没法全球化。因为国家不会同意，第二个，土地肯定是根本，所以深圳的房价不停地不断地在上涨，它不会像美国一样到了一定时期掉下来了，像日本一样，1985年以后房地产一下就掉下来。深圳的房地产，因为土地这种非全球化性，它反而就得到了一个很好的保护和不断的增速的发展。所以，到目前为止大家都坚挺地认为深圳的房地产不会降价。大家都有这种房价上涨的危机感，这个给深圳也是一个思考，跟上海文化的发展没法比，因为我觉得深圳目前从文化的角度来看，整体还是copy得比较多一点的，复制文化的现象比较明显，至少深圳艺术的独立主张还相对少，没有引领性。无论是好艺术家也好，差艺术家也好，还是各种展览，包括双年展这种体制，基本上没有太多深圳的味道，只是一个标识而已，或者说塑造着种种符号，想获得更大的一个利益而已，这也多少显示出了一种急功近利的心态。
徐坦：像刚才钟刚谈到那个，话被我打断了，就是为什么是上海……因为我觉得要把深圳变成上海的话，可能不是一代人的努力，因为上海为什么在西方人心目中这么迷人？比如我在美国碰到一些人跟我讲，说去中国如果只想去一个城市的话，那就是上海。他说你要是不愿意去其他地方的话，至少上海应该去看看。我想那肯定不是跟房子建得那么高有关，上海其实是在近代已经建成了中国的文化中心了，从扬州八怪以后，从明朝到清朝，中国的文化中心就是从北方挪到了华东。
我们这里是加速在赶，这个就很像美国，就是花很多钱，包括情报局都进来搞艺术，但是现在欧洲人还说美国人没有文化，那就是说两百年都还不够，我们在这个土地上工作，我个人认为要想使这个东西迅速改变，是不可能，而且没必要。
我想起郑国谷，现在他也是在资本系统里很有名的艺术家，我采访他，他有一个关键词，他说我们不寻找“党中央”。他是批评黄永砯的，他说为什么那个时候那么多艺术家跑到纽约和巴黎去？因为他们知道当代艺术的“党中央”在那里，他们要到那里去寻找“党中央”，所以我就在阳江。当然最后他成功的方式还是在资本系统里找到了一个位置，但是这种豪言壮语，对于广东来讲还是很有趣的，在很多广东艺术家往北京挪的大潮流，他就不去北京，他说他就是不寻找“党中央”。
由左至右：马延东，沈丕基，孙犁，须弥，钟刚，满宇，邓春儒，陈向兵，徐坦，李耀
李耀：刚刚徐坦老师的发言，我觉得是给我们理解深圳的问题提供了一个更大的框架，是从整个近代化过程，包括上海在中国的区位属性和深圳基于全球加速主义而卷入现代化的进程，虽然深圳的上场只有三十来年，通过比较的视角，我们能找到深圳的艺术发生的政治经济缘由与文化地理依据。我觉得像陈向兵老师在讲大芬的问题时，事实上透露了艺术发生的一个核心层面——权力效应的最大化，以及权力和资本的共谋，构成了整个艺术发生的基底，到后面双年展的发生，依然是权力意志和政策导向的衍生物，而最近呈井喷状态的机构与企业艺术项目，包括博览会的红火莫不如是。如果抛开系统性的艺术发生，回到艺术实践者的角度，我们可选的办法就是回到个人的层面去指认主体之所在。从春儒的角度，他选择回到鳌湖通过一种自在的方式去实现价值的营造，作为参与了这里的艺术发生的个人，我觉得也可以参照这个逻辑去重新发明自己，从而走向价值的认同和新的主体性的生成。
今天的时间差不多了，感谢各位嘉宾的分享，也感谢观众的参与。以后我们可以继续聊深圳艺术的话题，包括在一个自媒体与社交媒体的时代，怎么样用相对独立的视角，以民间的方式来去重新发掘社会现场，把作为历史档案的过去和今天的我们的存在方式去串联起来，去构筑一个通往未来的通道。谢谢各位！
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