来源：艺术世界杂志
杜宾与拳头 Doberman Pinscher and Faust
杜蕊璇 | 文
德语“浮士德”（Faust）意为“拳头”，也是2017年第57届威尼斯双年展金狮奖最佳国家馆得主安妮伊姆霍夫（Anne Imhof)的作品名。“黑暗”“现实”“令人不安”“充满力量”，这些词汇常常被用来形容这个长达4个小时的表演艺术装置。作品还有一个特别的元素：两只德国杜宾犬。与伊姆霍夫合作过的动物包括猎鹰、野兔和驴子。她在针对作品《浮士德》的一次采访中提到“这次我选择了一个最不像动物的动物。”
安妮·伊姆霍夫，《浮士德》(Anne Imhof,Faust)，装置图景，2017，第57届威尼斯艺术双年展德国馆 © 摄影：Ugo Carmeni，版权：德国馆2017，艺术家
德国馆策展人苏珊娜·普费菲尔（Susanne Pfeffer）认为可以将德国馆理解为杜宾犬的家，或者说它们是其守护者。狗作为财产也代表着某种社会地位。拥有与被占有的矛盾在此显现。老话说“狗仗人势”，若不那么负面地看，狗多多少少代替主人宣示着对某个空间的主权，它自身也同样在所到之处圈占领地，正如不少艺术新闻中提及威尼斯双年展的德国馆变成了犬舍。
伊姆霍夫将德国馆宏大的建筑用玻璃和铁栏围住，贴上了“内有恶犬”的黄色警告标识。玻璃像栅栏一样将德国馆圈住。因此,该作品也成为该届威尼斯双年展观众排队最长的作品之一。来回踱步的杜宾犬，身着阿迪达斯的表演者，纳粹风格的堡垒建筑都为作品打上了“纯德国制造”的标签，还有作品本身不断散发的哲学式沉重：展露无疑的真实，即对存在本身的质问。
看似即兴的表演其实经过数月的排练。在表演当中，伊姆霍夫不断通过短信指示表演者接下来表演的走向。德国馆的地面被一层玻璃板隔开，观者站在玻璃地面上，脚下有另外一个表演空间。四个小时的时间里，表演者在玻璃下躺卧着或匍匐前行，在馆内穿梭或扭打于人群中，亦或如雕塑般地蹲坐。就个体而言，机械又日常的动作被不断重复；就群体而言，表演者们被动接受着指示，似乎相互合作却毫无关联。威尼斯双年展评审团主席评价这件作品“呈现了我们这个时代所面临的最紧迫的问题”，即忙碌而虚无。
安妮·伊姆霍夫，《浮士德》(Anne Imhof,Faust)，伊丽莎·道格拉斯（Elisa Dougla）在表演中，2017，第57届威尼斯艺术双年展德国馆 © 摄影：Nadine Fraczkowski，版权：德国馆2017，艺术家
安妮·伊姆霍夫，《浮士德》(Anne Imhof,Faust)，比利·布特希尔（Billy Bulthheel)、伊丽莎·道格拉斯（Elisa Dougla）、莉娅·威尔（Lea Welsch）在表演中，2017，第57届威尼斯艺术双年展德国馆 © 摄影：Nadine Fraczkowski，版权：德国馆2017，艺术家
《浮士德》并不止于此。
玻璃创造了一层又一层的可视空间，透明，坚硬，易碎。玻璃后的一举一动可见却不可触。向玻璃呼出气体的短发男人，将脸贴在玻璃上的长发女人，玻璃板下戴着麦克风的歌者，没有所谓性别，甚至不用谈及个体，他们像雕塑，更像是某种工具或材料。玻璃的出现，如伊姆霍夫所言，常常伴随着权利和金钱——德国议会大厦的玻璃穹顶，法兰克福商业区的玻璃大厦，柏林中央火车站，等等。玻璃起着隔离和保持可见的作用在银行中最为重要。表演过程中，大量观者行走于玻璃之上，带着某种不确定的优越感和脆弱感。站在被玻璃支撑起的更高一层，即使数据告诉我们玻璃平面可以同时支撑600人的重量，但观者的心理却并不如踏在石头上实在。透明也并不来带合作，观者与表演者以及表演者之间互为看客。情欲不止于性行为，而更多地在看与被看中蔓延。正如德裔韩国学者韩炳哲（Han Byung-Chul)在其《透明社会》(The transparent Society) 一书中指出的，一个不断被强迫透明化的社会最后将变得赤裸，在金钱与权利作用下的赤裸即情色，而情色无尊重可言。
《浮士德》（Faust）提出了这样的一个疑问：身体如何被现代社会转变？现代人对身体的理解早已不停留在米开朗基罗或是达芬奇的认识。身体的美感曾经体现着个体的灵性与独特，然而现代的身体取决于与环境和物质的关系。《浮士德》的表演者们是伊姆霍夫的长期合作团队，来自音乐、视觉艺术、哲学和法律领域。他们穿着帽衫、T恤、运动裤、白袜和球鞋，是某种典型的年轻德国艺术家的打扮。表演中，身体的姿态似雕塑，似舞蹈，似肖像。当艺术家将雕塑、绘画、戏剧的界限模糊时，也无法为表演中的躯体定义。身体不再是某个情节或故事里有血有肉的角色，被无数次精细排练过的躯体动作在四个小时里不断重复，化为符号。性别与个体都不重要，被突出的是某种指涉——无声、价值、工具、劳动力、资本等等现代社会批判理论的词汇。身体在资本的角逐中沦陷，人与物的界限模糊，分不清人是资本的主体还是客体。正如普费菲尔在对《浮士德》的评论中所说“资本主义的精髓在于无限制地消费身体”。在都灵街头抱着马痛哭的尼采早就预见了人类社会的命运，在持续运作的资本面前，人与家畜并无差别。
安妮·伊姆霍夫，《浮士德》(Anne Imhof,Faust)，伊丽莎·道格拉斯（Elisa Dougla）在表演中，2017，第57届威尼斯艺术双年展德国馆 © 摄影：Nadine Fraczkowski，版权：德国馆2017，艺术家
安妮·伊姆霍夫，《浮士德》(Anne Imhof,Faust)，比利·布特希尔（Billy Bulthheel)、伊丽莎·道格拉斯（Elisa Dougla）在表演中，2017，第57届威尼斯艺术双年展德国馆 © 摄影：Nadine Fraczkowski，版权：德国馆2017，艺术家
不过《浮士德》并未走到如此悲怆的地步。表演过程中时而出现的肃穆的音乐成为了无序与无望的安慰。大肆甩头的年轻艺术家们似乎也预示着某种释放。毕竟，伊姆霍夫的作品并不询问宗教意义上的罪与罚，而是每一个人作为个体的责任；她也不将社会之病归咎于上帝之责，而是展示身体与资本和金钱之间的失度。当身体成为自由市场下的商品，金钱就拥有了至高无上的权力。然而， 正如歌德在《浮士德》中描绘的，人就算想要出卖自己却终究发现自己一无所有。资本系统的运作的前提正是灵魂缺失。
伊姆霍夫的《浮士德》无意引用歌德寻问灵魂的去向，而是强调这个词字面上的“拳头”之意，代表着身体对空间的占领和反抗。“作为图像被呈现”是这个表演装置作品的本意。观者身处在一幅肖像画中，这是一幅有时间限制的画作。任何画作都是如此，因为肖像画总是与观者相呼应。这幅图画内可以是一个人，一间房，一犬舍，一座德国馆，是一个机构或一个国家的缩影，更抽象地说，是一个与永恒运作的资本抗争的躯体。
在栅栏里踱步的两条杜宾犬与表演者一样，有意无意地向观者展示着自己的血肉之躯。这身体或可爱或可怕，或美丽或丑恶，或灵动或扭曲，都成为了现代资本中一种消费的符号。于是，表演者与杜宾犬的躯体一起，询问了这样一种可能性：资本之外的自由之躯, 不作为符号被诠释，不代表某种金钱与权力，单单作为一个生命的载体。这样的可能性绝对不是靠感知和理解，不是靠浪漫的美感和想象可以达成，而是靠脚踏实地的行动与实践。握紧的拳头（Faust)，是行动的开始。
安妮·伊姆霍夫，《浮士德》(Anne Imhof,Faust)，米奇·马哈（Mickey Mahar）、 弗朗西斯卡·艾格勒尔（Franziska Aigner）、伊纳德·马若夫（Enad Marouf）在表演中，2017，第57届威尼斯艺术双年展德国馆 © 摄影：Nadine Fraczkowski，版权：德国馆2017，艺术家
