来源：国家美术NATIONAL ARTS
冷寂的噪音
宋陵水墨的叙述逻辑及其表达
文/孙欣
英国导演彼得·布鲁克曾这样阐释舞台：“我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视之下走过这空间，这就足以构成一幕戏剧了。”对于宋陵而言，他的戏剧位于水墨深处、纸面的舞台，其所在并非任一空间，却指代着任一空间。当观者的目光经过那些置身舞台同样又未尝不是囹圄的野生动物，借助艺术家设置的窥探视角延伸至它们背后遥远的原生环境，目光可以轻易跨越囹圄的边界追溯它们的来处，而野生动物却只能被限定在前景的虚拟场域中……古希腊哲学家亚里士多德认同动物习性与区域地理分不开，这一论断明确指出了地域与其上的动物具有某种深层的契合，以及动物与原生环境之间同条共贯的相关性。延伸而论，其实人类也概莫能外，同一片土地上的人、动物都与地域被隐秘的秩序有效联结，以至于人与动物之间在精神、气息方面或多或少存在地缘的近似性。战汉时期古人所认为的人间变化致使动物界发生相应变化、反之亦然成立的观点，申明了人与动物自古而来的感通。《周易大传·系辞》就曾记载古人取物得益于观照动物：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物。”古人对天、地、万物的敬畏，使得动物作为宇宙秩序的象征性符码具有超自然、超现实的意味。随着人类社会的开化、对于自然的开发利用，人与动物的距离渐行渐远，野生动物逐渐成为人征服自然的标志物借以说明人类在生物链条中的高等位阶。同一地域的野生动物与人之间的关联也不再如早期保持长久平衡而和谐的律动，而是充满了危机意识、矛盾与对抗。原始结构秩序被人类社会改写，除了与以往相似的狩猎以食、荒野开发，还开展了使之异地而居的饲养与驯化以突显动物所不及的人类智慧——尽管这种所谓的智慧在古希腊诗人荷马看来未必高级，他并不赞同染色象牙的人工感，认为人类给它着色，反而把它弄脏了；另一种关乎政治权力诉求的改写方式，如彰显权力的皇家苑囿，以豢养野生动物作为帝制国家征服自然、邻邦的象征以显示其天赋神性，装满了野生动物的苑囿成为一个缩微的权力舞台。不论是开化驱动，还是权力驱使，野生动物都不可避免要遭遇改写命运的时刻。
▲宋陵《夜行者-飞猢狸2（左）》91x55 纸本水墨 2014
让我们回到宋陵的近作“野生动物”系列，画面中的野生动物被驱逐出原生环境，被置入一个封闭的错置空间中——焦点透视法引导目光流向纵深的舞台，仿佛是一场时空倒流，今夕流向往昔，人为设定流向天然原生。然而，倘若仅仅把宋陵的“野生动物”系列理解为探讨动物生存状态转化的问题未免过于浅表。在宋陵的虚拟空间中，原生秩序不再成立，而是作为一个参照原点驻扎在纸面所及的至远时空，强化了前景的野生动物与其处境错位的荒诞感，从而达成以超现实手法映现出的被遮蔽的现实世界，一个与往有别的此在时空。
由此而观，“野生动物”仅仅是宋陵试图借助表象叙述深层现实问题的符码，而表象背后的潜文本叙述的是综合有机体被割裂的问题，在肯定人与动物具有相关性的前提之下探讨既定结构秩序被重构的问题——脱离了天然栖息地的野生动物被幽禁在一片水泥森林之中传达着不同于以往的异化信息：野生动物失去原始森林，正如人类一步步丧失精神故园。中国古代诸多文献都认定人类社会的秩序与动物界十分近似，因而动物所面临的生存模式改变一定程度上催发着人类命运的改写，综合有机体的关联性从未更改，野生动物所处的新生存秩序成为人类即将面临同样命运的隐喻。
▲宋陵《夜行者-飞猢狸2（右）》91x55 纸本水墨 2014
消费时代人类的灵魂信息正在面临渐次褪色的风险，面对物质主义的诱引与驱使，更多人选择以物化的方式生存而非灵性的方式，更多选择滥用具备的能力、实力和权力，借用一切资源实现物质利益最大化——几乎丧失维护和优化生态秩序的能力，更不消说与之发生深层链接、维持基本的和谐与平衡，在莎士比亚看来是宇宙精华、万物灵长的人类在消费时代物质主义的信息与数字之间甘愿遭受禁锢，哪怕置换以灵魂退化。无怪乎德国社会学家马克斯·韦伯发声：“专家们没有灵魂，纵欲者没有心肝，这个废物却在自己的想象中以为他已经达到前所未有的文明水平。”重回宋陵预设的格子间，我们发现，无论是猩猩、鳄鱼、火烈鸟，还是鹰、蝙蝠、豹都指向同一命题：人的生存。“野生动物”系列是一扇隐喻之窗，宋陵在这里没有特别为不同的野生动物作地缘差异的预设，因而野生动物被有效编码代表一个群体性概念而非地域性个体，与虚拟的错置空间形成一个具有普遍意义的叙述逻辑：抽离了既定结构秩序的野生动物，如同抽离语境的物象成为了多重语义聚焦的靶心，隐晦地述出当代社会结构秩序中本能与再造、原生与异化的共时性错位。
▲宋陵《头骨》39.3x54cm 纸本水墨 2015
若说2015年的“野生动物”系列意味着艺术家宋陵新思维角度的发端，那么2016年的五联画《残·食》则是这一思维的延续与深化。对于艺术创作而言，情感传达的需要是作品成立的感性前提，而要实现视觉化的理念叙述，则需要知识系统的储备与建构，画面背后的知识构成是创作的理性前提。宋陵经由“野生动物”系列洞开了一扇扇错置之窗后，转身开启大幕：让所有野生动物逃离囹圄，在这里相遇——这个片刻，戏剧概念中的模仿、冲突、关系、性格、悬念、场面等由中析出。逃离囹圄的野生动物并未回到它们的原生环境，而是被置于一个更为宏大、更具风险的囹圄，处于追赶、搏斗、厮杀、呼救、残食……擒获和等待被擒获的循环之中，令人触目惊心。
这组由野生动物构成的群像借鉴西方图式构成，输出以纯粹的水墨语言。乍看上去密布着矛盾与危机，但若仔细观察就会发现，艺术家在中间巧妙地隐藏了荒诞的戏剧感，比如飞行的猫头鹰擒获猿猴的瞬间，鹰爪与猿猴接触的部分显现以失真，并没有体现出猿猴被猫头鹰擒住而使鹰爪本身承受一定的重量感，恰恰相反，鹰爪几乎平静地落于猿猴背面，仅仅作出一个擒拿的暗示；虎袭鹿也与之约同，鹿的背部上方落下一个虚拟的擒拿架势，从虎与鹿的面目看也并没有捕杀与逃脱应有的激烈，如同戏剧里虚晃的一记手势，只可意会的叙述逻辑为作品增添了悬置的疑问。然而画面中并非所有动物都显现以戏剧化摆拍，明确的对立、矛盾、冲突也常有实显，从而呈示出一个虚实相间、紧张中有松动的氛围。
▲宋陵《夜行者一号》165x91cm 纸本水墨 2014
在毫不遮掩的现实面前，艺术家选取部分摆拍的架势创作，或许因由他宁愿一切不过源于假想。他像绘制标本、静物那样肃清了动物的血液，而不使它们真的杀气腾腾。被冰冷如机械的感觉笼罩的画面泄露出假想与失真，尽管这个场面没有一滴鲜血，但并不意味着这是一场平静的战争。宋陵涤除惯用的灰蓝调，代之以零度情绪的墨色，生命情感状态近于失温，由中滤出墨分五色的简纯，比以往更为凝重、冰冷。英国物理学家牛顿曾对乐音的振动频率及颜色的波长关系做过研究，认为音乐中的“CDEFGAB”这七个音的音高分别相当于“红橙黄绿青蓝紫”七种颜色。那么墨色，究竟是一种怎样的乐声？它独特的声音被宋陵置于画面之中，一切激烈与残忍的呼喊仿佛都被它遮蔽掉了，只余轻微响动牵引出轮回秩序背后的异化与不安，直到它们彼此交织转化为持续而冷寂的噪音并渗透我们意识的周身，暗示这一切绝对不是一部默片，亦绝非乐声。
《残·食》的表象暗示了两个维度的征服，一个是猛兽之于猎物捕杀的自然维度，一个是人类之于猛兽控制的人为维度。丛林法则之中猛兽与猎物之间存在着必然的擒获与抵御关系，危险丛生场面背后的水泥森林泄露了人为的痕迹。若说前者出自生物本能，那么后者则是超越了本能进入到社会生物学逻辑的言说。事实上，《残·食》隐于表象的潜文本直指人的生存，狩猎与抵御的两方共同指向人格化的虚拟——仿佛是两种位阶的人之交战，也或者是同一个人的一体两面。与其说宋陵在呈现物间对抗，不如说是在呈现一种戏剧化的僵持：水泥森林与野生动物、以及引申而来的当代社会环境与人类生存。因而未尝不是当代人自身处境的写照，社会生态的无形之手将人类封存在新秩序之中默许一切的发生：另一种丛林法则由中诞生。
▲宋陵《夜行者二号》165x91cm 纸本水墨 2014
让我们回到“野生动物”出现之前宋陵的纸面，倒叙一位艺术家如何闯入到“野生动物”的世界。“死鸟”系列、“夜行者”系列、“头骨”系列是宋陵动物链条中的重要环节，“野生动物”系列之前的铺垫。这批创作于2014年之后的作品显现出艺术家对骨骼结构的特殊情感，借助对物象生命热度的抽取，捕捉冷寂的黑暗中所有鲜为人知、日渐销蚀的隐秘。还有那些“器械”系列当中被肖像化的零件，细细看来它们与“死鸟”“夜行者”“头骨”具有某种形态学的近似性，同样锋利、脆薄、失温、结构精美，这些不惹眼的事物并无暗示力的动作，无声地以日常物的方式反日常，以至于连缀而观会恍惚难辨究竟哪一个才是真正存在过的生命，也或者都已不再重要。
▲宋陵《死鸟1》70x91cm 纸本水墨 2016
它们被置于画面中央位置，背景隐略，被着意强化的物象反而转向引述自身之外的语义，没有温度、情感、气息，只余冰冷的骨骼与一无生命的人造物缓慢对抗时空中出现的一切销蚀，有机物与无机物边界的模糊呈出宋陵面对万物不加区分的世界观，重要的是他试图借助它们，提取出关于时间与空间、生命与死亡、易朽与永恒、清晰与模糊等美学问题的思索。
▲宋陵《野生动物1号》130x90cm 纸本水墨 2015
我是学水墨出身的，觉得中国水墨有无限性，还有很多可探讨的东西，我并不觉得水墨画已经到了尽头。我觉得古人的水墨画已经达到顶峰，我们无法逾越。但我并不认为水墨本身不能画了，我很喜欢这种材质。很多人说“水墨精神”，到现在我都没有理解水墨精神，对我而言，水墨只是一个材质，它能出现非常奇幻、特别的视觉效果。
——宋陵
▲宋陵《野生动物2号》130x90cm 纸本水墨 2015
或者更早时候，回到宋陵以家畜牛羊作为表现对象的上世纪八十时代。彼时的纸上家畜，也同样绝不是动物而已，而是艺术家思想的喻体：去抒情化、去温度化、冰冷、理性，直接导向一种面具感的生命形态——不觉想到，这些牛羊也未必不是带面具的伪装成动物的人，从而一再模糊人与动物的应有界分。前些时日与宋陵闲聊，我留意到他表述创作方向时用到了“模糊”这个语词，用以指涉创作主题的隐约不明，强调依凭朦胧的潜意识对于某个问题的不自觉接近、以及日渐清晰的方向性。事实上就传达而言，预设的精确从来都偏离精确本身，精确的模糊才能抵达真正的精确。正如他说的：“文字说不清的时候，用绘画表达最好不过了。”以一种朦胧的接近方式处理朦胧的传达——这让我不觉想到意大利作家伊卡洛·卡尔维诺在论及“精确”时言及：“《随想录》中莱奥帕尔迪赞美‘模糊’的段落。他说：‘遥远’、‘古老’都具有高度诗意，兴起宽泛、不确定的遐思；‘夜’唤起‘深沉’、‘黑暗’。对不明确的寻找，变成了对一切繁复、拥挤、由一切粒子构成的事物的观察。”正是这种模糊的观察使得艺术家的视点得以强力聚焦，因为最广阔的世界正包裹在不明确之中。
▲宋陵《野生动物10号》130x90cm 纸本水墨 2015
以动物线索的倒叙式梳爬，但并不意味着宋陵是一位单线索创作的艺术家，2014年汇聚了1985-2013年间重要作品的宋陵个展在今日美术馆启幕就是明证。然而回国个展并不意味着宋陵的艺术开始转向“寻根”倾向，如果“寻根”的原点是复回固有意识形态的话。好在宋陵在当代艺术这一庞大的生态中从来没有成为任何观念的人质，他始终以知识分子化的反思试图回应我们所处时代的共性命运，显现出文人特有的敏感、想象力、责任与良知。美国批评家爱德华·沃第尔·萨义德在《知识分子论》中为“知识分子”定义相当明晰：“知识分子是有能力向公众以及为公众代表、具现、表明讯息、观点、态度和哲学式意见的个人。”某种程度上，宋陵使用水墨这一媒材创作的基点并非是水墨美学，而是弃离纯粹的技术语言传达，远脱崇古的机械复制感，文化理念传递重于技术语言传递：摆脱链接不同语言方式的尝试使其保持了语言的纯粹性、远离混杂性；着意于信息传递，以汲取世界主义理念的同时守护母语（水墨）的方式——无论是工笔、写意，语言的质感与思想的密度在画面中尝试契合共生。很多时候传统是被后人发明和塑造出来的，实际不过是传统文脉的阶段性标本，对于艺术家而言，文化知觉则是更深刻的传统。几乎有一种可能，移民艺术家与移民作家之于故土的情感总是复杂难表，叠合了记忆与想象的图景，对故土情感一生相伴又不得不接受异域生活经验，可以说是历经多种经验混杂而不得不面对一个美学立点和文化立场的选择问题。
▲宋陵《野生动物12号》130x90cm 纸本水墨 2015
所谓的野生动物亦并非真正的野生动物，因为它们已经不能享受真正的大自然。动物亦象征所有生命，这个系列也是对所有生命的一种关怀。中国的雾霾是很典型的自然生态遭受破坏的现象，是我们生活的社会中必须面对的严峻问题，我想以动物象征人类对自然环境破坏时的恐慌和无奈。这个系列的色调以冷色调蓝色为主;技法上延续以往的工笔渲染方式，用相对西洋画的造型和处理方法。
——宋陵
▲宋陵《野生动物4号》130x90cm 纸本水墨 2015
1988年可说是宋陵艺术个案的分界点。那一年是八五美术新潮的第三年，现代、后现代文化思潮持续冲击国内知识界，不少艺术家意识到需要开阔视野借助于异域传统联姻的方式达成自我体系的完善，获得新鲜血液的同时使得传统与跨文化视野、个人化认知经验达成高度的和谐，而传统的价值就在于以艺术家个体的方式与当代语境有效链接。于是宋陵把自己置于西方土壤之上如同茶叶落入异域水中，脱口而出的母语（水墨），成为宋陵视觉叙述的唯一话语言说至今。
▲宋陵《野生动物8号》130x90cm 纸本水墨 2015
▲宋陵《野生动物5号》130x90cm 纸本水墨 2015
更早时候，作为“池社”创始人之一、“85新空间”展参与者的宋陵，并不确知自己后来将成为“85新潮美术运动”那一页历史中的艺术家。
▲宋陵《野生动物之-残·食 》172x86cmx5cm 外框 450x175cm 纸本水墨 2016
地理意义的区域并不对等于知识、哲学、宗教、艺术之于区域的界分，区域的地理边界纵然不可逾越，而文化特质、地缘基因却可依循个体的游移而生长、蔓延、跨越边界，形成一种与原初之地异化的共生——与其说是生命通感的相关性，不如说是同一归属的文明意识经年沉淀而成的共同体经验。或许是这个缘故，宋陵去国离乡数十载途径西方文化理念、艺术生态的重塑，历经人类世界转向多媒体信息时代的创辟，始终不变地持续以母语（水墨）的方式置入当代文化语境之中提出关乎生存状态的问题、发出直指本心的追问。在他看来，重要的不是水墨本身，而是以水墨输出何种理念以及以何种视觉逻辑叙述，重要的是知见的在场。舞台中央厮杀、怒吼、抑或倒地、失温的野生动物为消费时代物质主义的虚拟空间同时灌注了噪音与冰冷，唯有水墨叙述的本能为它沉淀出些许温暖，而这一切，塑造了恰到好处的微妙失衡，一如这个最坏同样也最好的时代。宋陵说：“我总是模模糊糊的在行走……”仿佛有个指引，又没有明确的道路，这个被个体重塑的一点点清晰起来的世界，也是一个被无限接近的世界，直到他走出自身、走入它的内部最终成为它，成为了另一事物。
宋陵
1961年出生于中国杭州
1984年毕业于浙江美术学院中国画系（现中国美术学院）
现工作和生活于澳大利亚墨尔本、中国杭州
