来源：南方人物周刊 蒯乐昊

▲丁乙在别克2017魅力人物致敬盛典后接受本刊记者采访

2017年12月29日，丁乙领取别克2017魅力人物奖项

对艺术家来说，丰收之年也是劳作之年，劳作本身就是劳作的报偿。整个2017，丁乙马不停蹄。先是在英国伦敦泰勒画廊的个展，接着是在纽约的个展《黑与白》，同时抽象大师肖恩· 斯库利主动开放自己在纽约切尔西区的工作室展出丁乙作品，两个相距仅几街区的空间此呼彼应，形成“展外展”的双个展格局。随后，西安美术馆体量巨大的丁乙个展《十示记》拉开帷幕，近一百幅作品回溯了这位当代艺术家三十年来的创作。“绝对不是回顾展，我还在奋斗中，还有很多东西要做，不能过早回看。”

深夜回到上海的工作室，处理完杂务，应该回家了，但墙面上挂着的未完成的画作，看了几眼就生出磁力，把一个疲倦的旅人吸到了他平日的位置上，开始画画。这种绘画的惯性，把他纳入了轨道。案头好多个透明的大罐子，里面装满了五颜六色的颗粒，远看以为是蜜饯糖果，都是他从画面雕刻下来的碎屑，因为数量庞大而获得了美感。

刚刚开始画“十”字的时候，丁乙是把它作为一个否定的符号来用的，像是一个粗粗的麻叉。当时85美术新潮席卷全国，新生代艺术家们急于破旧立新，大多走了一条“非常表现，非常宣泄”的道路，新潮美术貌似百花齐放，但两年后大家还是看出了端倪，真正对当时中国艺术影响最大的两个流派，一个是超现实主义的流派，一个是表现主义的流派，“这些背景，对我选择这样的创作有影响，我想有针对性地去走一条更冷静的路，反着走。”

图 / Alex

在绘画中寻找否定的语法

中国抽象艺术自民国起，道路漫长而风物并不明朗，“我也一直在找线索，有表现主义，有野兽派，有立体派，但是就是没有真正的抽象。”80年代看到吴大羽的作品，画面有抽象的感觉，但是画家的意识里面，依然有一个强烈的具象在先，“你看他作品的标题，《公园的早晨》，《山花烂漫》，都说明他的意识里不是纯粹抽象。”赵无极受宋代绘画影响很深，他的抽象倾向于拟态风景，实际上还是在画山水。

为了向纯粹理性的抽象靠拢，丁乙想要寻找到一种更为陌生的语言，“要让绘画不像绘画，就是为了避免百年来的现代主义已经建立了的经典。”早期丁乙从设计中找连接点，他用工具作画，让画面显得冷漠、疏离。

第一件出现“十”字符号的作品，色彩和结构都受蒙德里安影响，红黄蓝三原色，从最原始的状态开始，上面画满大叉，一个否定式的宣言的姿态。

在进入上海大学艺术学校继续深造之前，丁乙被分配在玩具厂设计木制玩具的外包装，作为设计师，常打交道的就是印刷，在印刷稿示意的纸张边缘，都印有一个“十”字，表示可切割的实线，这是一个技术符号，本身并不带有任何意义。从这时候起，丁乙所有的作品，一律命名“十示”，他不希望人们依照过去的经验，从诸如春花秋色之类的标题中寻找引导，他要把画面之外的减法做到极致。“我希望人们可以聚焦在绘画的色彩、线条和画面的结构上，只有当人们忽略了所谓的意义，他们才能更加开放地接受艺术带来的新感觉。”

十示 1989-7 布面丙烯 100cmx120cm

图 / 丁乙工作室提供

你不是唯一的一张通行证

1992年，威尼斯双年展的策展人看到了丁乙的作品，找到他，说，你的画风很好，但是尺幅太小了，我们的场地非常大，你能不能尝试做一些大的作品？

丁乙为威尼斯双年展特别画了三幅2.4米×2.8米的作品。改革开放伊始，整个上海都买不到这么大的画布，但是静安宾馆因为需要接待外宾，已经有了当时少见的King Size大床，丁乙想办法托朋友从静安宾馆搞出来几张大白床单，做成了画布。

1993年丁乙参加了几乎所有的与中国当代艺术有关的大型展览，比如威尼斯双年展，比如在柏林世界文化宫，西方社会第一次做中国行为艺术的展览，比如从香港开始的巡回展。这些展览展程都比较长，到了第二年，各种关于展览的剪报寄到中国。厚厚的一沓剪报，全部都是世界各国报刊关于展览报道的复印件，丁乙逐一翻阅，所有剪报里几乎都没有出现他的作品。

美术馆选择作品，不会只是一种眼光，但是他们也深知潮流的方向，什么样的话题会造成轰动，在中国当代艺术在国际社会集体亮相之前，西方已经做过了前苏联的当代艺术展，积累了一些经验和成功案例。丁乙的作品每次都在场，但每次都不是爆款。他倒也并未沮丧，也从未想过要倒向更加时髦、更加容易被认可的创作方向，“只是那一刻我就明白了我的东西是一个长期的东西。你就是一个必须花费很长时间、用工作来证明你的艺术真正价值的艺术家。这就是我的分析和我的判断。”

十示 2017-B4 多层宣纸上粉笔、炭笔、铅笔 350cmx702cm

图 / 丁乙工作室提供

躲不开的中国速度

丁乙一度立志要做形式主义画家，所以远离社会议题，跟社会进程保持距离，并无切肤之感。1998年第一次买房子，上海已经有了联排别墅的概念，他买了一个三层的房子，带一个斜顶的阁楼，最高处有10米，觉得自己从此可以实现生活和工作的无缝对接，两耳不闻窗外事，安心创作，但这种平静很快被剧变的社会现实击破。

“画室在城乡结合部，我几乎不进城了，偶尔进次城，感觉到处都不认识，我从小出生在上海，对上海很熟悉，以前骑着自行车，哪条路都认得。这个时候我马上慌了，就有一种警觉：这个时代太快了，我不能再这样躲着。”

1999年开始，他就在苏州河边寻觅厂房改造工作室，找到了一座上世纪30年代的粮仓，二楼差不多10米高，而且没有横梁。从窗口望出去，能看到很多装着纺纱的货船，鸣笛经过，忙碌的港口感和工业感扑面而来，用上海话说，“闹忙。”每天从家到工作室，不断地经过城市，在变化中穿行。

也是在这个阶段，丁乙开始在画面中使用大量的荧光色，那是都市霓虹给人色炫神迷的感觉，光影和大面积的对比，同时营造出速度感，仿佛从一个核心向外爆破。

荧光色是丁乙创作生涯中的很长一段，前后画了12年，“一开始当然是很兴奋，因为从未经历过这种城市化，城市的夜景，它的强度很厉害，我想表现这种兴奋，寻找城市语言的多种可能性。但画到2008年左右，开始有点犹豫，不敢下笔，对城市化的反思也开始了，经常脑子里浮现的就是乱，我就要画乱。”他的笔下出现了星空感和网格感，带着速度和节奏。

十示 2010-16 布面丙烯 140cmx200cm

图 / 丁乙工作室提供

颜色、材料与技法的谜题

长期画荧光色，给丁乙的视力带来了很大困扰，渐渐地，他的眼睛吃不消了，画到两个小时以上就看不了东西，眼前一片模糊，他找了一个很好的眼科医生，医生做完检查后对他说，“你的眼底没有问题。”长时间聚焦刺激性的荧光色造成了视力的退化。

他只好试着画一些黑白色调的作品，“但是画着画着黑白，颜色又出来了。我觉得我对色彩是有才能的，我总是能画比较奇怪的色彩，而不是教科书里面的色彩。我没办法放弃色彩。”他想到的办法是让助理在画底上先刷几层荧光色，逐层干透之后，外面再罩上一层黑色，他用刀头代替画笔在黑色木板上刻，刨花过处，底子里不同层次的色彩光辉就出来了，它们带给黑色一种真正的复杂性，仿佛藏在黯淡矿石之中的宝藏。

这远不是他第一次探索材料，事实上，一个简单的十字能画三十年以上，其中的变化是难以穷尽的，丁乙也一直在做着材质实验和语言探索，其中经过了许多重要阶段。最早期是用尺子工具的绝对理性，追求精确和冷静，第二阶段就走向另一极，“口语化”式的涂鸦，“我要把颜料当粪土一样的，随便甩出去，可是这样画了一段之后，我又觉得有问题，好像太轻巧、太松弛了，像滑雪一样，一泻千里酣畅淋漓的感觉。我觉得画画不能这么容易，这么潇洒，还是要想办法设置难度，好让自己的动作慢下来。我觉得一个艺术家，你的手、你的眼睛跟画布停留得越久，你的状态最终会嵌入到这个画布里面。”

他开始尝试不同的媒材，不做胶底的生亚麻布、不同类型的纸、木板、胶、丙烯、木炭条、色粉笔……尝试出各种妙趣横生的质感。为了放慢速度并增加难度，他把过去的“十”字拆成复形，变成一个“米”字，“等于把原来四笔能完成的拉长到了八笔。”

因为老画格子，每画完一批画，就要搬到楼下在室外光中拍照片，当时的左邻右舍，都以为他是印染厂的设计师，又新做了一批格子花布。这种误解让他好笑，他干脆去布店买来许多不同花纹的苏格兰格子布，在格子上再画格子。

抽象的未来

在丁乙和肖恩·斯库利的交往和对谈中，他发现肖恩也越来越少谈论抽象，而开始热衷于谈论形象。“这非常奇怪，要知道，他从上世纪70年代开始就画方格和条块，用胶带和工具，画面充满了结构性。”肖恩自己也承认，随着年龄的增加，他变得柔软了，这位年轻时加入过黑帮，参加过爱尔兰反抗组织的硬汉，现在会在等待幼子放学归来的时间里专心致志地为儿子画童话故事《老狼杰克》。丁乙说，“我就反复地想，他这是不是年龄造成的变化？我现在也是，不太有意追求理性了，有点放任自己，看东西也不像年轻的时候那么绝对和单一了。人年轻时候会把自己的感情隐藏起来，觉得我追求的是更酷的东西。但是到了今天就无所谓，我真实的是什么，就是什么，不在乎流露自己真实的感情。”

早年老师对他的作品颇有微词：你这也算画吗？这跟设计有什么区别？跟花砖有什么区别？而他对此暗喜：你们看不懂就对了。“我那个时候是充满信心的，我觉得绘画性已经百年历史了，你不换一种新的语言嫁接进去，它就无路可走。”

时至今日，这种“对抗绘画性”的执念早已消失，事实上，如果你面对丁乙的原作，感受到的恰恰是丰沛的绘画性，线条的层次和色彩充满了爆炸式的复杂变化。“我现在已经不避讳这一点了，我并不属于完全的观念艺术，我亲历亲为地在体验绘画的过程，所以根本无法回避绘画性。画家是否可以创造新的绘画性，这是我的命题，绘画这个东西，在今天这个社会太沉默了，但是沉默要让它有沉默的力量，实际上是一种耐看，人类最本质的东西，艺术最本质的东西，还是永恒的东西，这是整个艺术的原点。无论追溯到文艺复兴，还是古罗马，都是如此。

罗斯科、德库宁、汤格林、波洛克……在上世纪以抽象表现主义为高潮的抽象王国里，老大师们已经纷纷谢幕离场。“实际上（抽象艺术）现在是一个没有流派的时期。我已经做了三十年的学生，现在想的不是向老大师致敬，而是自己怎么创造。”

墙上挂着五张巨幅的纸张，从日本运来的手工纸，也是全日本纸张作坊里所能做出来的最大的手工纸，这种纸厚重又昂贵，为了保持韧性，中间加入细麻作为经纬。丁乙把五幅纸张一字挂开，依次作业，他想要在这种当量的作品里画出宇宙的体积，画出能把人吸附进去的巨大漩涡。对于创作者，年龄所带来的最终考验不过是：一个人如何始终保持一种斗志，不被所谓的成功、经验和日复一日的世俗生活绑架并拖进泥潭。