来源：中外艺术 文：吕澎

在1989年到1992年之间的时间里，大多数现代艺术家处于压抑、焦虑和迷茫的精神状态。部分批评家和艺术家先后出国到欧洲或美国寻求新的可能性，在这个时期，他们是大多数艺术家和批评家羡慕的对象[1]。1989年10月，张晓刚给在美国的杨谦的信中讨论假期在昆明完成的作品，他在信里表露了对现实的极大不安：四川的水灾、重庆的炎热、阿坝的地震、粮食的紧缺、火车票的上涨、公债劵的分摊、黄桷坪的污染、学校的人因污染而导致的死亡，如此等等。他告诉杨：学校的年轻老师们都在谈论离开学校远走高飞的话题，而自己的内心却非常矛盾：“留在本土吧，生活已很艰辛，出海流浪吧，我们又越来越清楚中国艺术家的命运和地位是什么。”[2] 尽管杨谦在回信中劝说张晓刚最好出国，在他看来，国内的情况简直糟透了[3]，最终也没有将张说服到美国。12月，张晓刚在一封给毛旭辉的信中说：

中国艺术家要想在国外获得成功，是与中国的当下现实这个大背景分不开的。当然，在如今的特殊背景下，也不乏吃人血馒头的人。这种人在老外面前穿着中山服，开口就是“持不同政见者”，到处招摇。

我收到Yang的信，劝我出去，我准备回信告诉他我的想法。我认为恰恰在目前不是落荒而逃的时候，不是去加入亚洲“吉普赛大军”的问题。离开了中国这个大背景，是没有什么“艺术”可言的，只要还不至于不能按自己的意愿去画画，那么我就会仍然留在这里。……[4]

无论如何，在这个时候，出国对于大多数人来说是一个可望不可及的事情，如何面对每一天的生活才是必须去处理的。这样的现实使得艺术家们将他们的眼光扫向日常，而不是尼采与萨特等人的哲学书——理想目标在1989年以后休克了。

▲徐冰《鬼打墙》

1990年1月，《塔皮埃斯》在北京展出，塔皮埃斯在布上使用不同材料的方法为那些希望在画布上继续展开灵魂的搏斗和内心的悲剧的艺术家提供了灵感，这个展览一度引发了中国年轻艺术家在在自己的作品中加强肌理和使用物品的小潮流。不过，这种艺术效果仍然让人们感到沉重，而现实的的压力已经非常不堪，因此，北京中央美术学院的一部分年轻教师在北京市民历史环境的影响下，开始了题材轻松的日常性绘画。1991年，继《刘小东油画展》(5月)、徐冰的《鬼打墙》(5月)、《女画家的世界》(5月)、《喻红油画展》之后，《新生代艺术展》(7月)、《赵半狄、李天元画展》(9月)以及《申玲画展》在北京举办。这些展览表现出不同艺术家的气质与风格，可是，它们都有一个共同的特点：题材的日常性和生活的“近距离”(尹吉男)。其中，新生代艺术展对这类现象构成了一种象征性的归纳，因为有不少艺术家参加了新生代的展览，并释放出放弃本质论追问的心理状态。

正如80年代的现代主义总是从欧洲印象派、野兽派、表现主义以及超现实主义艺术家那里寻求灵感，此时的北京艺术家也在超级写实主义(韦蓉)和弗洛伊德(刘小东)的艺术中寻求感觉的对应。尽管刘小东以后说，他的艺术与弗洛伊德(Lucian Freud)相去甚远，然而，影响的记忆仍然是存在的。就像西南艺术家例如毛旭辉喜欢蒙克的艺术一样。80年代初以来，中国年轻艺术家已经看到了不少西方艺术展览，西方艺术的画册也随着时间不断增加，这使得他们对西方的理解是综合的而不是简单和随机的，他们总是能从西方艺术中发现与自己的内心、趣味以及与身处的现实有关的语言，并且极为自然而然地转换为自己的艺术表达。

▲喻红 1984年18岁在北京郊区 100*100cm 2000年作 布面丙烯

“新生代”一词当然是来自展览的标题，但是这个词汇概括了1989年到1992年期间的转变：从80年代的现代主义朝着脱离现代主义情绪的转变。例如80年代在北京具有引领性的艺术家陈文骥、马路、曹力以及苏新平的作品让人们多少有些疲倦，而喻红、王浩这样一些所谓“附中的一代”却抛弃了他们的沉重与复杂。没有人能够知道为什么王浩采用照相似的语言方式描绘北京大街上的一瞬间场景有什么明确意图;喻红画中的少女的动态与手势也不知有什么莫名的含义：在这些艺术家的作品中找不到压抑的心理、愤怒的激情以及理想主义欲望。

这些艺术家究竟是因为有意放弃了现代主义的沉重，还是从一开始就没有50年代出生的这代人对现实的理解与感受，亦或是某种观念在这些艺术家的大脑的一夜突发?对这样的现象的解释是多方面的。参加1991年7月在中国历史博物馆展出的“新生代艺术展”的艺术家有王浩、王华祥、王玉平、王友身、王虎、刘庆和、周吉荣、王劲松、宋永红、朱加、庞磊、喻红、韦蓉、申玲、陈淑霞、展望。基于主办单位的原因，在《北京青年报》任职的艺术家王友身成为事实上的策展人之一。另外的策展人有周彦、范迪安、孔长安和尹吉男。按照展览艺术委员会的说法：“这个展览集中地反映了当今美术史中十分重要的部分，这也可能是近几年美术史上十分重要的展览，因为它集合了这个时代人的心态。”可是，在理论上归纳“新生代”是一个难题，画家们完全没有自己的宣言和主张，艺术家说他们的目的就是画出“地道”的画来。没有人理解什么是地道的画，这为那些批评者提供了靶子，说“新生代”的画家们放弃了艺术的目的性和批判性，不过是一种学院派的变体，尽管同样是中央美术学院教师的易英用“新学院派”为之做了辩护 [5];也还有部分批评家认为：“新生代”是思想弱化的一代，之前的政治风云使得他们退却，甚至远离冲突与问题。

中途退出展览工作的批评家尹吉男这样的议论：

目前，在理论界的很少的尝试性释读中，出现了歧义性或别具个性的理解。有人对新生代或近距离艺术内涵指称为“调侃与自嘲”，也有人指称为“泼皮意识。”基本上可以把上述释读看作是从大观念的意义为新生代或近距离艺术明确提供一个精神位置。

……

新生代与近距离艺术仅仅是个开端，正像90年代刚刚开始一样。新生代艺术家尝试以相对样式化与风格化的艺术语言同各自潜在切近的人生感受相结合，开始了他们的艺术实践。他们中的有些作品已经具有一定的文化针对性。新生代与近距离艺术本身的意义和我们的所有理论关照都要经过历史的无情检验。[6]

批评家们用一些概念和术语归纳了这个90年代早期的艺术现象：由于“他们的知识背景中，没有历史包袱和感伤回忆”(《20世纪中国艺术史》)，80年代的艺术家们关心的“人类”、终极目标”、“大灵魂”和“拯救”这类思想对于新生代画家来说没有丝毫兴趣，以致他们的变化和特征是：

从人类到个人，从形而上的天国到形而下的日常生活，从抽象到具体，从热情到冷漠，从拯救到逍遥，从分析的理性到反映的感性，从间接的想象到直接的表现，从冒险到平静，从诗意到叙事，从集体主义到个人主义，从中心到边缘，从焦虑到无奈，从严肃到嬉皮，从责任到放弃，从遥远到“近距离”——正是因为这样的变化，使得新生代艺术家的写实主义作品与同时存在的古典风绘画或十年前的伤痕写实主义有了鲜明的区别。[7]

政治压力和教育经历几乎是本能地让艺术家改变了方向，新生代的现象表明：趋利避害，保持自己的兴趣与爱好，同时又避免了社会意义的冲突甚至避免了受到伤害的心理状态很自然地让更年轻一代的艺术家脱离了上一辈开创的批判性道路，他们宁可认为真实地对待自己的内心感受，并尊重自己的绘画趣味就是艺术的目的，这样的目的丝毫也不比那些激进主义者的批判更少文化价值。看看美术史，参加了第一次和第二次世界大战的艺术家与躲避战争的艺术家之间的差异也许是部分历史证明，那些没有把艺术作为政治的武器和工具的艺术家同样是伟大的艺术家，在20世纪的中国美术史上，这样的艺术家和案例不乏其人其事。

▲岳敏君 大团结 布面油画 1992年作 190*200cm

与“新生代”的将真实自然与现实对象为题材的艺术有所不同，但在精神气质上相似的是批评家栗宪庭所说的“玩世现实主义”。这种潮流的主要艺术家是方力钧、刘炜以及在90年代中期跟上来的岳敏君。在精神气候上，批评家和艺术史家也将其他城市的艺术家——例如曾梵志(北京)、王劲松(北京)、宋永红(北京)、邓箭今(广州)、曾浩(广州)、钟飙(重庆)、忻海洲(重庆)、郭伟郭晋兄弟(成都、重庆)、沈晓彤(成都)——放入这个被认为用不严肃的态度与社会甚至政治主流对抗的风气。按照方力钧的态度，他对一切价值都予以否定，至少他不准备肯定任何价值。这个态度与文学领域王朔小说里的人物非常相似：嬉皮笑脸、不正经、没有价值观以及对任何可能的冲突躲躲闪闪。

于1992年4月在北京郊区一座庙宇改建的博物馆举办的刘炜、方力钧油画展的展览介绍页里，栗宪庭写到：

我称1988、1989年后出现，并以北京为主要聚焦点的新现实主义潮流为玩世现实主义，玩世与英文cynical同义，取其讥诮的，冷嘲的，冷眼看待现实和人生的含义。它是具有反叛80年代现代主义思潮的新的文化倾向。1989年的“中国现代艺术展”作为80年代中国新潮艺术的阶段性终结，同时也使企图引进西方现代文化以拯救和重建中国新文化的理想主义受到沉重的打击，玩世现实主义即这种不得不面对精神破碎状态的心灵的产物。[8]

玩世现实主义艺术被部分批评家视为犬儒主义的现象，即放弃了80年代的批判性立场，但是，在分析玩世现实主义现象时，栗宪庭仍然将其作为另一种特殊形式的反抗。他对这个艺术现象所呈现出来的“无聊感”有这样的看法：

这种无聊感促使他们在艺术中抛弃了此前艺术中的理想主义和英雄色彩，把前两代艺术家对人的居高临下的关注，转换成平视的角度放回到自身周围平庸的现实。无聊即无意义，既然无意义，便不必以恭敬态度对待它，因此，无聊感也促使了他们以自嘲、痞气、玩世和无所谓的态度去描绘自己以及自己周围熟视、无聊、偶然乃至荒唐的生活片断，以致形成一种泼皮幽默的艺术风格。[9]

▲方力钧 素描（之二） 素描 54.8*79.1cm 1988年作

▲刘炜 游泳 布面油画 1996年作 100x100cm

玩世现实主义的价值观是含糊其辞的，可是这种态度与官方所要求的政治立场相去甚远。在语言上，玩世现实主义保持了图像，但是，艺术家宁可将直接来自视觉的图像降到最低限度，而充分利用设计与现成图片加以改造，构成自己的作品的稳定图示。任何人都能够在艺术家的作品中感受到中国人的部分气质特征：自嘲(有时是自贱)、夸张、不切实际、随机应变、没有立场、自以为是、无可奈何。方力钧将他的朋友和自己的头像图式化，刘炜利用父母的照片，岳敏君设计出自己的笑脸，这样的绘画与“新生代”艺术家直接描绘眼睛看到的对象的方式和思路完全不同。

几乎同时，一种与社会和政治、历史有关的波普艺术也出现了。最初，武汉的艺术家认为商品社会的出现是他们的波普艺术产生的理由。政治和意识形态上的高度控制使人们迅速投入到市场的海洋，在这个时期，大量出版物里都出现了“下海”这样的词汇，不少在党政机关、国营企业和事业机构工作的人以策略性的方式，离开自己的岗位到市场公司中去任职，或者创业。在一本1992年出版的时事著作《中国观念大爆炸》(人民中国出版社)的扉页上有这样一些口号：

东方睡狮是被金钱吼醒的

股票向政治挑战

市场主宰中国

法制与经济一起前进

另一部时事研究著作《中国知识界大震荡》的副标题就能够清晰地呈现出该书的主题“商海沉浮中的中国知识分子扫描”。按照中国传统思想的逻辑，商人是社会里低级层面的人：唯利是图、缺乏教养、思想堕落。而这本书披露了这个时期大量著名知识分子在“商海”中国的情况，在讨论作家“下海”的章节里有这样一个标题：“当代中国文人的挽歌：选择财神还是选择诗神”。

1992年的春天，广州双年展——这是1989年以来发生在中国的现代主义艺术运动(很快“当代艺术”一词就会出现)有了再次大规模展览的机会——的广告已经出现，这个没有回避市场问题的展览激发了很多年轻艺术家的热情。最初，“广州双年展”出现了以武汉这个城市的艺术家为主体的波普艺术潮流，随后，1993年的“后89中国新艺术”将发生在上海和北京的波普艺术也归纳了进来，批评家栗宪庭使用了一个符合这个时期精神气候的词汇“政治波普”。

政治波普的艺术家在年龄上以50年代出生的为主，这本身就意味着一个历史背景的影响，这代艺术家熟悉“文革”，了解之前的政治背景，甚至亲身经历了不少历史事件，现在的问题是如何告别过去或者如何批判历史。艺术家余友涵在1997年7月的一篇短文里叙述说：

我画毛泽东总的来说是想表现中国，表现历史，也表现我所经历的生活。但作为艺术家，这种表现都是以我个人喜欢的和能够做得到的方式来进行。改革与开放的邓小平时代给中国的艺术家带来了较大的活动空间，这使我能够对毛泽东这个中国现代最著名的人物做出符合自己风格的艺术表现。

我的童年和青年时期都生活在毛泽东时代，并经历了“文化大革命”。“文革”期间，中国到处充斥着毛泽东的照片画像。过了十多年后，我想，把这些照片重新表现出来，在艺术上是一种有意义的事。一个偶然的构思，我在一张天安门城楼上的半身毛泽东像的单色军装上，印满了花朵，当时看着这幅画，我感到了前所未有的愉快：在我心中积压了十多年想说而又说不清楚的话，被我在画中表达了出来。我认为有趣的是，在这样的画中，包含了两个时代的对比，毛泽东时代的内容和改革开放时代的处理。

▲王广义 大批判——可口可乐 布面油画 1993年作 200*200cm

在政治波普艺术中，人们举例最多的是王广义的“大批判”系列，王的作品非常简明地呈现了两种意识形态共存的中国现实：为“后89中国新艺术”展览撰文的何庆基这样写道：

政治波普是社会主义与资本主义的有趣结合，相信也与中国近年消费主义文化急速发展有关。令人感兴趣的倒是政治波普不时借用“文革”时期的形象，再灌入“红、光、亮”效果的画面装饰，政治波普可能隐藏着无奈的戏谑，但其针对性和批判性多强烈则难以确定。

由工农兵形象构成的“大批判”图式是之前“文革”时期极为流行的宣传画模型，现在，将这个曾经用于批判资产阶级的图式与资本主义商品符号幷置起来，构成了一个难以断明含义的结构——为人们对图式和图式提醒的现实问题的理解提供了自由的空间。这样的艺术态度与80年代希望用一种特殊风格明确表现一个主题的现代主义形成了巨大的区别，并且，也与之前以视觉对象为依据的绘画形成了语言上的根本差异——艺术家不再依赖自然与客观对象，他们可以将之前的文化成果直接挪用与改造，形成自己的艺术。这意味着与汉密尔顿(Richard Hamilton)和沃霍尔(Andy Warhol)的艺术有很明显的接续。同时，80年代后期的“纯化语言”的讨论中隐含的困惑在这样的艺术观念中被消解，例如李山也使用了毛泽东早年的照片，可是，毛的历史含义被李山的胭脂花给消解了，艺术家的图像不来自任何看到的对象，仅仅依据自己的艺术看法对现有的图片进行选择与裁剪。考虑到90年代初期德里达(Jacques Derrida)的解构主义在中国学术圈的传播，也在湖北前卫艺术圈成为普遍的话题，我们也可以将这样的艺术观念和现象视为后现代哲学影响的结果。

《江苏画刊》编辑顾丞峰在分析中国波普艺术产生的背景时说：“各种传媒手段以空前的速度增长着，电视、游戏机、复印机、传真、广告、卡拉OK、选美等制造出的视觉图像已早超出娱乐和消费的范围，它日益深深地影响了一代人的生活方式与思维方式，文化的即时性、消费性和浅表性成为一种时尚。这种时尚不断向正统文化发出挑战，要求在时代的艺术中得以表现。这便是中国波普产生的特殊环境。”[10] 这种特殊环境将“迅速”、“即时”、“明星”、“通俗”、“效应”这样一些概念带进了艺术圈，从这一点上讲，中国的波普艺术在事实上还是吻合了50年代汉密尔顿关于波普艺术轻松的表述：“通俗的(为广大观众而设计的)、短暂的(短期内消解掉)、可放弃的(容易被忘掉)、低成本、批量生产、年轻的(针对青年人)、诙谐的、性感的、噱头的、刺激的和大企业的。”

作为一种艺术策略，“政治波普”，可以被视为是80年代的现代主义艺术以“当代艺术”的名义继续对抗主流意识形态的潮流，不过，“政治波普”作品中所反映出来的政治冲突和意识形态挑战延续了东西方之间的政治、文化和经济方面的战略性对峙关系，因而产生出一种互为意义的张力。由于这个逻辑的存在，艺术品的政治和意识形态色彩就成了许多艺术家和批评家赖以推销中国前卫艺术的出发点，导致了“政治波普”在一段时间内如雨后春笋般出现。

将政治波普作为90年代反体制艺术的策略，几乎是对抗的一方所采取的最后不多的绝对主义姿态之一。但是，作为被批判的另一方，没有发动有力的反击，国家政治权力中心也没有对此采取有效的对立姿态。作为整体意识形态的一个专门部分，中国艺术界的权力系统只能采取单调的言说，[11] 而不能够像历史上曾经做过的那样，由此推导出一个持久的政治运动。这个事实说明了，在这场新的意识形态和“政治”会谈中，话语体系以及权力体系已经发生了改变。由于多方力量的加入，由于权力结构的复杂化(国内的和国际的，政治的和经济的，文化的和意识形态的，个人的和集体的，精神的和物质的因素)，本来持绝对主义态度的双方，都在市场的合法化背景下达成了事实上的妥协。[12]

的确，1992年前后，国家权力中心出现了政治上尽可能体面的妥协与变化，国家政治生活领域的主要问题已经不再是这个社会的改革是否必要，而在于如何改革或者说由谁来执握改革的权力。这个时期的人们开始体会到价值崩溃的真空和真理消失的尴尬。在这样一种情形中，对于宏大目标的叙事只可能成为空泛的呐喊或者可笑的挣扎。白杰明(Geremie Barme)在《后八九中国新艺术》中关于这个问题作了这样的文字叙述：

从1990年底中国未曾有过的政治讽刺不断出现，1992年初民间的讽刺和犬儒主义心态终于在电视节目当中赢得了它应有的地位，这就是从《编辑部的故事》中反映出来。这个系列片不仅获得了政府的种种奖励，北京的流氓语言终于拥有了广大的观众，而且得到了媒介的大肆宣传。在早先的几次政治上自由化时期如1986年和1988年文艺界能出现这种轻佻的犬儒主义几乎是无法设想的。现在连正统派也不知何为正统了……不说这有多么的“疲软”，中国毕竟走向世界了，并且本次展览给我们揭示了中国跟其他的国家是何等的一样。[13]

“政治波普”艺术家的语言体系与欧美波普艺术大同小异。但是，与汉密尔顿、沃霍尔、利希滕斯坦(Roy Lichtenstein)这样的艺术家的作品不同，中国艺术家的作品带有更多的寓意和弦外之音。实际上，这些波普作品的政治意义被意识形态冲突中的各方进行了强化。《中国时报》(1993年3月18日)的一位记者在他以《政治波普代言心声》为题的文章中，为波普艺术做了一道意识形态的加法：“在1989年后，由各地艺术工作者以假借西方波普艺术的尸，来还批判或嘲讽政治的魂”;即便是艺术家本人在面对新闻记者时，也顺应潮流地陈述了自己作品对政治和消费的双重嘲讽。[14] 对于中国的前卫艺术家和批评家而言，这种加法无疑有其直接的好处：由于“政治”含义的添加，波普作品具备了意识形态的针对性。就“政治波普”这个词本身来说，不妨也可以表述为“波普艺术政治化”。

玩世现实主义与政治波普借用市场经济这个背景，扩展了意识形态管理的外延，在没有口号和功能性政治语词的前提下，任何隐喻、借喻、象征、重组、挪用、拼凑的方法都构成了艺术家随意使用的工具，直至大约1995年，玩世现实主义在与消费社会更加接近的“艳俗艺术”风格的沿用或融合中，得到精神上的延续。在整个90年代，中国当代艺术逐渐在西方国家的美术馆和画廊扩展了空间，这为在国内减弱冲突提供了条件，或者说，官方管理结构失去了管理的条件：市场，将一切归为商品，以致意识形态也作为商品可以自由买卖。这种社会和政治环境为更丰富的艺术实践提供了条件，行为、装置、影像、图片，综合材料。从90年代中期之后，中国的当代艺术便继续在西方艺术的影响下以各种形式泛滥开来。尤其是在1993年之后，艺术家们已经可以到国外的美术馆观看任何展览，从古典艺术到现代艺术到当代艺术，从伦勃朗、维米尔、莫奈、康定斯基、毕加索到吉夫·昆斯(Jeff Koons)、马修·巴尼、达米·赫斯特、里希特⋯⋯

(本文节选自吕澎《1989年以来的中国当代艺术》）

注释：

[1] 批评家高名潞、周彦，艺术家徐冰去了美国，批评家费大为、侯瀚如，艺术家黄永砯去了法国。

[2] 张晓刚：“10月6日张晓刚致杨谦的信”，《失忆与记忆：张晓刚书信集(1981-1996)》北京大学出版社2010年版，第138-140页。

[3] 杨谦在11月25日的回信中充满理解地说：“非常理解你的处境，国内发生的事，我们这里都知道，只是在这里不便谈了，我感到唯一的办法是出来，等明年国内情况好些，你可否通过西班牙使馆去西，再转来美?等我拿了绿卡后，我会尽力帮助你的。仿佛现在国内出国热汹涌澎湃，以后拿签证更难了，所以你也得找点门路。” 转引自张晓刚：《失忆与记忆：张晓刚书信集(1981-1996)》北京大学出版社2010年版，第140页。

[4] 张晓刚：“12月18日张晓刚致毛旭辉的信”，《失忆与记忆：张晓刚书信集(1981-1996)》北京大学出版社2010年版，第144-145页。

[5]   易英在讨论这个现象时说：

与西方现代主义彻底摧毁了传统的学院派体制迥然不同的是，中国的新潮美术并没有和现行的学院教育形成严重对立的局面，尽管新潮美术的行为与学院所教的东西是格格不入的。有趣的是，不少美院的学生在课堂上还一本正经地画那些枯燥乏味的人体，在课外则忙于现代派的试验，二者还相当融洽地结合在一起。在这种现象的背后，当然有非常复杂的背景，从整体上说，一方面要补古典主义的一课，另一方面对现代主义又有一种功利性的紧迫感，加上社会需求和市场趋向，使得学院派的传统写实技巧在中国还有广阔的生存空间，这不是单纯以多元化的艺术风格可以解释的，不管怎么说，正是在这样的背景下，才为新学院派的发生和发展创造了条件。

作为一种校园文化体现出来的新学院派包括两层含义：其一，传统的学院派技术(不管是苏式的还是欧式的)对学生在接受现代文化时的作用和影响;其二，在中国特定历史条件下，美术学院成为现代主义艺术信息的中心，西方现代艺术的某些观念正是在这儿被研究、吸收，并作为一种语言逐步融化到中青年教员和一部分学生的创作中。相较而言，后一层含义对新学院派的意义更加重大。(《美术研究》1990年第4期，第19页。）

[6] 《江苏画刊》1992年第1期，第17页。

[7] 吕澎：《20世纪中国艺术史》北京大学出版社2006年版。

[8] “玩世现实主义”这个名词最早出现在栗宪庭于1991年8月完成的一篇题为《无聊感和“文革”后的第三代艺术家》的文章里。1993年年初，《创世纪》(创刊号)“盖尔波瓦咖啡馆”栏目主持人岛子将栗宪庭于1992年初完成的文章《89年后中国艺坛的后现代主义倾向》发表出来，这篇文章将这位批评家过去一年经过修正的思想比较充分地进行了阐释。“玩世现实主义”一词进一步流行。在这篇文章里，栗宪庭作了一个被题为“附文”的注脚：对涉及“玩世现实主义”的“泼皮幽默”和“流氓文化”这两个概念进行了历史和文化上的联系。

[9] 《创世纪》(1993年创刊号)第44页。

[10] 顾丞峰：《中国波普倾向”》，《90年代中国美术 1990-1992》新疆美术摄影出版社1996年版，第92页。

[11] 在1997年2月出版的中国美术家协会机关刊物《美术通讯》中，发表了以曾经画毛泽东和以后画中国领导人而知名的老画家李琦在中国美术家协会召开的学习中共六中全会精神座谈会上的发言。这位在美术界丧失影响力的“权威人物”在题为“擦亮眼睛”的发言中对“政治波普”给予了攻击，并把这个艺术现象所涉及的问题上升到国家的“精神文明”的程度。当然，发言中，李琦表现出太多的无可奈何，他注意到“有那么多‘政治波普’作品的‘第三届中国油画年展’”的后援机构是中华人民共和国文化部艺术局，甚至展览的“3位‘策划人’中竟有艺术局负责美术工作的官员的名字!”(《美术通讯》1997年2月号，第3—5页。)《美术通讯》是官方艺术界的媒体，这份非正式发行而只在美术领域流通的刊物几乎没有任何影响力，李琦的发言很难被有效地传播。不像历史上曾经出现过的那样，这时的“权威人物”说的话仅仅是说说而已。

[12] 官方艺术杂志《美术》1995年第7期转载了于同年1月13日出版《南方周末》中的一篇署名为周易的文章《“政治波普”在巴西引起风波》。该文报道了张颂仁将余友涵、李山等中国大陆艺术家的作品送往巴西圣保罗参加“圣保罗艺术双年展”引发的情况。

这篇报道事实上涉及意识形态冲突和市场改变游戏规则等方面的问题。报道特别强调了艺术品的“走私”问题。可是，中国的市场自由交换原则使这个问题显得没有价值和完全不得要领。在国内，尽管“政治波普”的作品展出机会不多，可是，这些作品通过买卖的合法化进入国际艺术系统，在没有特殊的国家间利益交易的背景下，汉雅轩画廊张颂仁依赖于私有财产受到保护的资本主义法律背景和国际艺术系统的支持，将从艺术家手中买过来的作品送到国际展览会上，使艺术的展览和流通成为事实。 可以想象的是，报道所透露的“针对美术品走私日益严重的现状，文化部市场局正与国家海关部门协商，加紧制订《关于美术品进出口的管理规定》”这个目标没有达到，因为当代艺术品的交易受到了自由主义市场原则的充分支持和保护，陈旧的意识形态没有得到有效的权力背景的支持。这个不大的事件也表明了市场对政治暴力的消解并且开始了新的政治搏弈。

[13] 参见白杰明：《出口、上口、把口——来自中国艺术性的推销》， 载汉雅轩：《后八九中国新艺术》，1993年，第35—39页。

[14]在杂志WINDOW1993年2月5日刊出的一篇题为A reflection of changing times的文章里，作者这样介绍艺术家王广义的自我陈述：

In an interview with Window during his brief stay in Hongkong last week Wang talked about his paintings and the ideas behind them.

“I used to believe in art for art’s sake, but not anymore,” says Wang, a tall northerner who sports a beard, something rarely seen among his fellow countrymen. “My paintings are my thoughts in picture form. Through Great Criticism, for example, I try to express my view on both the ideology of the Mao era and the current craze for Western consumer products in China. The paintings tease both. “Political or ideological movements have been so much a part of the Chinese life in the last few decades, pop art simply cannot escape it,” says Wang explaining his fascination with political themes.

“In fact I like Western consumer goods too,” he continues, taking a puff of a Yves Saint Laurent cigarette, “but at the same time I can’t help looking with a critical eye at the impact of Western pop culture upon Chinese youth nowadays. The worker-peasant-soldier images in my art was my way of expressing the paradox. I can’t say that my thoughts on this issue are crystal clear, but I feel it is the vagueness that inspires me in the first place.

来源：雅昌艺术网