库哈斯
Rem koolhaas
都是在网上收刮的一些文字，对他的建筑作品均无涉及。
承蒙各位无名英雄翻译。现与各位不会英语的巴巴们分享。
库哈斯在疯狂纽约 smlxl 等著作里对摩天楼，电梯等等的认识很独特。对空间的认识很让人启发。对“去可识别性”的提倡，倡导普通城市的概念，很有天下万物都是狗尾巴草一样的意境。在以下的一些之言片语里，能看见他对市中心中心概念的理解。他的大跃进，针对珠江三角洲的调查，更是参加了02年的卡塞尔。
都是二道贩子，如有出入各自斟酌。
Rem koolhaas
都是在网上收刮的一些文字，对他的建筑作品均无涉及。
承蒙各位无名英雄翻译。现与各位不会英语的巴巴们分享。
库哈斯在疯狂纽约 smlxl 等著作里对摩天楼，电梯等等的认识很独特。对空间的认识很让人启发。对“去可识别性”的提倡，倡导普通城市的概念，很有天下万物都是狗尾巴草一样的意境。在以下的一些之言片语里，能看见他对市中心中心概念的理解。他的大跃进，针对珠江三角洲的调查，更是参加了02年的卡塞尔。
都是二道贩子，如有出入各自斟酌。
百度百科：库哈斯
Rem Koolhass 1944年出生于荷兰鹿特丹，早年曾从事剧本创作并当过记者。1968-1972年转行学建筑，就读于伦敦一所颇具前卫意识的建筑学院Architecture Association。从那时起，他对当代文化环境下的建筑现象就开始表现出与众不同的兴趣。1972年，Harkness研究奖学金使他得以在美国生活和工作了很长一段时间。1972至1979年间，他曾在当时建筑界很知名的Ungers事务所以及Peter Eiserman的纽约城市规划/建筑研究室工作过，同时也在耶鲁大学和加州大学洛杉矶分校执教。1975年，库哈斯与其合作者共同创建了OMA事务所，试图通过理论及实践，探讨当今文化环境下现代建筑发展的新思路。
早在1978年，库哈斯就将关于纽约这个城市的研究，纳入《癫疯的纽约--曼哈斯的宣言》一书中。在这本书里，他设计了一系列虚构的故事，如：囚禁中的城市（The City Of the Captive globe）、斯芬克斯旅店（Hotel Sphinx）、福利宫殿大厦（Welfare Palace Hotel）、游泳池的故事（The Story Of the Pool）。
他想证明，即使是建筑上最不重要的细节，它所展现的永久性和大都会不断变更的不稳定性也是互不相容的。在这场冲突中，大都会无疑是胜利者。在这个事实不断渗透的现实中，建筑被降格至一件玩物的位置上，它不过是历史和记忆幻影的装饰载体。在曼哈顿，这个冲突用一种聪明的方法解决了：一座变化发展的建筑都应具备纪念性的氛围和内在（表现）操作的不稳定性这样的双重关系。它的室内是不同计划和活动的动态组合，不断改变，但又独立于建筑外表。曼哈顿的天才之处在于建筑外表和其内部表现之间的简单分裂，它保留了建筑外部形象的完整性，这才是曼哈顿真正的迷人之处。这个观点所展现的大都会拥挤文化（Culture of Congeston）不再是令人遗憾和不可原谅的，而是充满机会和所有潜在可能性的令人兴奋的文化现象。
这本书透视出冉·库哈斯乐观的现代主义精神，以及对当今一切文化现象宽容的接受。它奠定了冉·库哈斯作业名尚未有一件建筑作品的梦想建筑师地位，也改变了我们这一代青年建筑师对城市、对建筑的传统理念，如果说二十年代的前辈建筑大师勒·柯布西耶（Le Corbusier）所写的《走向新建筑》是本世纪初工业社会的建筑宣言，那么《癫疯的纽约》则是本世纪末消费社会的建筑与都市宣言，带来的是与前者同样的社会震撼力。
《癫疯的纽约》之后，库哈斯几乎花了二十年不停地建筑，努力实现或证实他早年在书中所提出的建筑理想和宣言，特别是外表与内在行为简单分裂论。
在外表上，库哈斯试图给人一种漫不经心的轻松的感觉，并没有对内部发生的一切有任何的暗示；而实际上，他却对其内部展示的空表现了极大的热情。建筑与都市内的空并非真空，他要给你一切的可能性，调动你的激情，幻想虚无。他要创造一种让你有无限欲望，要进去窥视的空，在建筑和大都会的空间里去创造一种拥挤的文化。正如勒·柯布西埃、马塞尔·杜尚曾经给后人设下的无数令人迷幻的陷阱一样，库哈斯这位天才建筑师也给我们这代人设下了迷人的圈套：
1． Villa DallAva住宅（巴黎，1991完成）
毫无疑问，冉·库哈斯对希望生活在这座玻璃盒子里面的主人们产生了好奇心。而所有的以上片段只是这种好奇心贯穿于整个漫长的建筑构造过程中的一种故事性的积累。
2． Grand Palais, Lille（法国，1996年第一阶段完成）
无修饰的木夹板、镀锌铁皮、未作表面处理的混凝土、裸露的荧光管，这一切均无娇造作之感。库哈斯在自己的建筑作品里对于细节大样或多或少显得轻松自如，并愿意去使用这些很便宜的材料，只是淡淡地流露出对建筑的关注，库哈斯自认是一个没有风格的建筑师，不像当今红透半天Richard Meier或Frank Gehry。他认为没有风格并不是件坏事。他对形体视而不见，只对形体内的拥挤现象有兴趣。
3． Parcde Lillette (巴黎，1982竞赛方案)
这是冉·库哈斯没有物质的拥挤论点的代表作。在这里他只是简单地复制一个自然，用最少的，没有特色的建筑语言（或设备、或具体形式）加上不确定的计划去创造一片布满社会工具的密集森林去横跨这块地形。 1996年，冉·库哈斯更把这种低调处理建筑都市的风格与个性的观点，推向一个登峰造极的层次，这一年他提出了普通城市的观点。他认为个性的坚持给当代的城市社会发展造成了很大的束缚，与当今消费社会所制造的东西毫无关联。这也是大量普通城市存在的思想根基。只有现在，没有过去也没有将来。存在便是合理。
这种近似颓废荒诞的观点，却掩饰不住他性格中严肃的一面。从1996年1月至1997年1月，他在哈佛的研究课题转向全球经济发展最迅速的珠江三角洲地区，把深圳、东莞、广州、珠海、澳门和香港等地作为他的研究场所，采访了当地的规划师、建筑师、官员、教授、学者和学生，并重新把新的都市条件整理编成《珠江三角洲》的小册子展示于当年德国卡塞尔艺术文献展。
正如他的前辈建筑大师，多才多艺的勒·柯布西耶，所有影响当今建筑/都市发展的主题--社会、经济、文化、地理变迁等--以及由此带来的全球化的动态影响，才是真正令他感到兴奋的事情。
与前半个世纪提倡国际风格、<
Rem Koolhass 1944年出生于荷兰鹿特丹，早年曾从事剧本创作并当过记者。1968-1972年转行学建筑，就读于伦敦一所颇具前卫意识的建筑学院Architecture Association。从那时起，他对当代文化环境下的建筑现象就开始表现出与众不同的兴趣。1972年，Harkness研究奖学金使他得以在美国生活和工作了很长一段时间。1972至1979年间，他曾在当时建筑界很知名的Ungers事务所以及Peter Eiserman的纽约城市规划/建筑研究室工作过，同时也在耶鲁大学和加州大学洛杉矶分校执教。1975年，库哈斯与其合作者共同创建了OMA事务所，试图通过理论及实践，探讨当今文化环境下现代建筑发展的新思路。
早在1978年，库哈斯就将关于纽约这个城市的研究，纳入《癫疯的纽约--曼哈斯的宣言》一书中。在这本书里，他设计了一系列虚构的故事，如：囚禁中的城市（The City Of the Captive globe）、斯芬克斯旅店（Hotel Sphinx）、福利宫殿大厦（Welfare Palace Hotel）、游泳池的故事（The Story Of the Pool）。
他想证明，即使是建筑上最不重要的细节，它所展现的永久性和大都会不断变更的不稳定性也是互不相容的。在这场冲突中，大都会无疑是胜利者。在这个事实不断渗透的现实中，建筑被降格至一件玩物的位置上，它不过是历史和记忆幻影的装饰载体。在曼哈顿，这个冲突用一种聪明的方法解决了：一座变化发展的建筑都应具备纪念性的氛围和内在（表现）操作的不稳定性这样的双重关系。它的室内是不同计划和活动的动态组合，不断改变，但又独立于建筑外表。曼哈顿的天才之处在于建筑外表和其内部表现之间的简单分裂，它保留了建筑外部形象的完整性，这才是曼哈顿真正的迷人之处。这个观点所展现的大都会拥挤文化（Culture of Congeston）不再是令人遗憾和不可原谅的，而是充满机会和所有潜在可能性的令人兴奋的文化现象。
这本书透视出冉·库哈斯乐观的现代主义精神，以及对当今一切文化现象宽容的接受。它奠定了冉·库哈斯作业名尚未有一件建筑作品的梦想建筑师地位，也改变了我们这一代青年建筑师对城市、对建筑的传统理念，如果说二十年代的前辈建筑大师勒·柯布西耶（Le Corbusier）所写的《走向新建筑》是本世纪初工业社会的建筑宣言，那么《癫疯的纽约》则是本世纪末消费社会的建筑与都市宣言，带来的是与前者同样的社会震撼力。
《癫疯的纽约》之后，库哈斯几乎花了二十年不停地建筑，努力实现或证实他早年在书中所提出的建筑理想和宣言，特别是外表与内在行为简单分裂论。
在外表上，库哈斯试图给人一种漫不经心的轻松的感觉，并没有对内部发生的一切有任何的暗示；而实际上，他却对其内部展示的空表现了极大的热情。建筑与都市内的空并非真空，他要给你一切的可能性，调动你的激情，幻想虚无。他要创造一种让你有无限欲望，要进去窥视的空，在建筑和大都会的空间里去创造一种拥挤的文化。正如勒·柯布西埃、马塞尔·杜尚曾经给后人设下的无数令人迷幻的陷阱一样，库哈斯这位天才建筑师也给我们这代人设下了迷人的圈套：
1． Villa DallAva住宅（巴黎，1991完成）
毫无疑问，冉·库哈斯对希望生活在这座玻璃盒子里面的主人们产生了好奇心。而所有的以上片段只是这种好奇心贯穿于整个漫长的建筑构造过程中的一种故事性的积累。
2． Grand Palais, Lille（法国，1996年第一阶段完成）
无修饰的木夹板、镀锌铁皮、未作表面处理的混凝土、裸露的荧光管，这一切均无娇造作之感。库哈斯在自己的建筑作品里对于细节大样或多或少显得轻松自如，并愿意去使用这些很便宜的材料，只是淡淡地流露出对建筑的关注，库哈斯自认是一个没有风格的建筑师，不像当今红透半天Richard Meier或Frank Gehry。他认为没有风格并不是件坏事。他对形体视而不见，只对形体内的拥挤现象有兴趣。
3． Parcde Lillette (巴黎，1982竞赛方案)
这是冉·库哈斯没有物质的拥挤论点的代表作。在这里他只是简单地复制一个自然，用最少的，没有特色的建筑语言（或设备、或具体形式）加上不确定的计划去创造一片布满社会工具的密集森林去横跨这块地形。 1996年，冉·库哈斯更把这种低调处理建筑都市的风格与个性的观点，推向一个登峰造极的层次，这一年他提出了普通城市的观点。他认为个性的坚持给当代的城市社会发展造成了很大的束缚，与当今消费社会所制造的东西毫无关联。这也是大量普通城市存在的思想根基。只有现在，没有过去也没有将来。存在便是合理。
这种近似颓废荒诞的观点，却掩饰不住他性格中严肃的一面。从1996年1月至1997年1月，他在哈佛的研究课题转向全球经济发展最迅速的珠江三角洲地区，把深圳、东莞、广州、珠海、澳门和香港等地作为他的研究场所，采访了当地的规划师、建筑师、官员、教授、学者和学生，并重新把新的都市条件整理编成《珠江三角洲》的小册子展示于当年德国卡塞尔艺术文献展。
正如他的前辈建筑大师，多才多艺的勒·柯布西耶，所有影响当今建筑/都市发展的主题--社会、经济、文化、地理变迁等--以及由此带来的全球化的动态影响，才是真正令他感到兴奋的事情。
与前半个世纪提倡国际风格、<
库哈斯经典语录：
建筑学最有趣的东西在于抵达新的世界而非返回到旧世界。
概念上，每一个监视器，每一个电视屏幕都是一扇窗户的替代品，真实生活就在其中，虚空间已经变成广大的户外。/ 我们在（水泥）砂浆的死海中泥足深陷。如果我们不解除自己对真实的依赖，并重新将建筑视作一种思考古老问题的方式，建筑学也许将不会持续到2050年。/ 我试着寻找，如何将不确定性与建筑的确定性结合在一起。
机场正在取代城市……它有着与世隔绝的附加魅力，在这套系统中你无处可逃——除了另一个机场（下城俱乐部被库哈斯视为曼哈顿拥挤文化的典型代表）库哈斯在《狂乱的纽约》对大都市建筑的评价：即使时最轻浮的建筑所表现出来的永久性也与大都市的不稳定性不相容。在这种冲突中，大都会被定义为胜者。在深入的现实主义中建筑被降低到只是一个玩物。仅仅被认为时历史与记忆的幻觉的装饰。在曼哈顿，这个悖论以一种十分卓越的方式获得了解决，它发展了一种将纪念性的光辉与不确定性的表演结合在一起的异化的建筑。它的室内能够满足不断变化的项目的要求。而且与我们所说的表皮毫不相关。曼哈顿的本质是外表与行为分离的简单性，它保留了建筑完整性的幻象，实质上向大都会做了彻底的投降。
在设计的过程中，必须探索你的恐惧，才能增强你的信念。（被问及库哈斯为什么一直比较关注大型建筑和城市规划，他回答：我一直对大型的规模和其中的含义非常有兴趣：它制造出表象性和片断化，而它的大却也是抵挡片断化的抗体。……另一个挑战则是文化方面的，要将这些建筑潜在的可能性视为一个宇宙，有它自己的自由，引力与特性，并且要去想象一种新方法，让这些解放后的宇宙能共存在一起。
从包豪斯到库哈斯
（By Katrina heron 南萧亭 译）
五十二岁的雷姆·库哈斯，著名荷兰建筑师和《S,M,L,XL》一书的合著者之一。人们一直热衷于谈论那本书的份量。（6磅，Monacelli出版社出版。）库哈斯如今开始了他在美国职业生涯的初次亮相——他被委托重新设计MCA总部及其位于洛杉矶的420英亩的制片厂。但从1978年《神志错乱的纽约》一书的出版开始，库哈斯便开始以一个叛逆的幻想家的形象而知名。那本书是对曼哈顿的一个回顾性的宣言。（2磅，牛津大学出版社。）《神志错乱的纽约》将二十世纪的都市生活看作一个不定型的、相当无序的“拥塞文化”，建筑师在这里事实上无法维持长期的控制。谁想要维持这种控制呢？不是库哈斯。他对不可知性、不可维护性、不可管理性和不可尝试性的狂热超越了他对都市状况的热爱。
Wired记者（以下简称W）：建筑学是否落后于时代？
库哈斯（以下简称K）：建筑在专业上被定义为一种活动，这种活动为世界增加一些内容。几年前，我相信这个职业如同lobotomize——其依附于增加些什么而不是移去或擦除些什么的构思。而我们应该用与增加些什么同样的智慧去应付其尸体、残骸。这是一个非常令人沮丧的现象。我们只能通过搞一些虚弱的尝试去恢复或宣称它们的历史来应付城市衰弱的现状。使用其它的策略和手段应能更有力，且更富有创造性。如移去一些什么，然后建造一些全新的。《S,M,L,XL》的一个目标就是延伸建筑学活动的范围，建筑学活动的范围应同样包括无所作为或使他人做事——不寻常的事，这两类做法是建筑师从来不做的。
也许从商业的角度看，这些并不是有吸引力的选择。
但我并不中庸，如此作的目标也并非中庸。建筑学实际的领域就是其最大的领域，在这里，延伸建筑学活动的范围需要一些判断力。正是这一切看起来是建筑学显得落后了。
W:在你看来，建筑学的未来在何处？
K:随着全球化的进展，我们拥有或多或少相似的未来。但亚洲和非洲给人的感觉会更新一些。最近我正研究中国，调查那些在八年或几年时间内看起来从空白中突然出现的城市。在那里，盖一些新的建筑是日常的乐趣，也是日常发生的事件。
W:你正在中国做一项大的计划吗？
K:是的，工作的主题是“加剧的差异”。地点是珠江三角洲。这不是一个单一的城市，而是由香港、深圳、广州、珠海、澳门这一丛差异巨大的城市组成的一个城市带。它们一起组成了一个新的巨型都会的模型，看起来它们的互相依存、功能和合理性取决于它们相互之间巨大的差异性。
W:你在那里学到了什么？
K:我们注意到中国着手一个建筑项目设计的平均时间和进行工作的平均人数，我们发现，我们所到之处,一幢40层的建筑，三个人和三台电脑花了十天的时间就完成了方案设计。有些项目两天时间就可以完成。这样的工作成果无疑更具有图解的性质，但同时也许更加贫乏。
W:这看起来好像在营造一个更加不亲切的环境。
K:我不同意这个观点。人可栖居于一切环境，一切都可能是不幸的，但一切也可能都是令人狂喜的。我越来越觉得对于这些，建筑学无能为力。当然，这是一种解放，也是一种警告。但普通城市，这种普遍的都市状况，正在到处发生。仅凭其大量出现这一现实，就一定意味着，普通城市是适于居住的。
W:照你的意思，似乎人们对这一切是无可选择的。
K: 建筑学对此无能为力，文化也同样。我们所有人都抱怨我们面临无差异、无特色的环境，我们说，我们要创造美、可识别性、质量和秩序。但也许，事实上我们拥有的城市就是我们所最渴望的。也许没有任何个性本身就提供了最好的生活环境。
W:那么，“普通”并不是一个肮脏的词汇？
K:是的，新加坡在这40年中，通过去除掉一切真实的痕迹而获得了成功。这是当代的一种文化。现在很多的亚洲城市如此，看起来除了西方建筑的复制品---很多情况下是拙劣的复制品---以外，一切都不存在。但事实上，如果你近看，你就会采用另一种解读方式---你就会看到，比如说，那些复制品各不相同的处理层叠并应付人口稠密的问题。
《S,M,L,XL》---为何写这本有关一切的1344页的书呢？一些人说这本书物质上的份量是对正在滚滚而来的“无重量”数字信息的一种谨慎的、从容的反驳。
既是也不是。有趣的是，书籍这种形式受到诸多新兴媒体---电影、电视以及最近的电子媒体---的冲击，它仍然存在，但却受到上述媒体的深刻影响，上述媒体也改变了其存在的环境。如此，在物质上《S,M,L,XL》与其相反，但在概念上却与其相似。它在“对抗”[/f
建筑学最有趣的东西在于抵达新的世界而非返回到旧世界。
概念上，每一个监视器，每一个电视屏幕都是一扇窗户的替代品，真实生活就在其中，虚空间已经变成广大的户外。/ 我们在（水泥）砂浆的死海中泥足深陷。如果我们不解除自己对真实的依赖，并重新将建筑视作一种思考古老问题的方式，建筑学也许将不会持续到2050年。/ 我试着寻找，如何将不确定性与建筑的确定性结合在一起。
机场正在取代城市……它有着与世隔绝的附加魅力，在这套系统中你无处可逃——除了另一个机场（下城俱乐部被库哈斯视为曼哈顿拥挤文化的典型代表）库哈斯在《狂乱的纽约》对大都市建筑的评价：即使时最轻浮的建筑所表现出来的永久性也与大都市的不稳定性不相容。在这种冲突中，大都会被定义为胜者。在深入的现实主义中建筑被降低到只是一个玩物。仅仅被认为时历史与记忆的幻觉的装饰。在曼哈顿，这个悖论以一种十分卓越的方式获得了解决，它发展了一种将纪念性的光辉与不确定性的表演结合在一起的异化的建筑。它的室内能够满足不断变化的项目的要求。而且与我们所说的表皮毫不相关。曼哈顿的本质是外表与行为分离的简单性，它保留了建筑完整性的幻象，实质上向大都会做了彻底的投降。
在设计的过程中，必须探索你的恐惧，才能增强你的信念。（被问及库哈斯为什么一直比较关注大型建筑和城市规划，他回答：我一直对大型的规模和其中的含义非常有兴趣：它制造出表象性和片断化，而它的大却也是抵挡片断化的抗体。……另一个挑战则是文化方面的，要将这些建筑潜在的可能性视为一个宇宙，有它自己的自由，引力与特性，并且要去想象一种新方法，让这些解放后的宇宙能共存在一起。
从包豪斯到库哈斯
（By Katrina heron 南萧亭 译）
五十二岁的雷姆·库哈斯，著名荷兰建筑师和《S,M,L,XL》一书的合著者之一。人们一直热衷于谈论那本书的份量。（6磅，Monacelli出版社出版。）库哈斯如今开始了他在美国职业生涯的初次亮相——他被委托重新设计MCA总部及其位于洛杉矶的420英亩的制片厂。但从1978年《神志错乱的纽约》一书的出版开始，库哈斯便开始以一个叛逆的幻想家的形象而知名。那本书是对曼哈顿的一个回顾性的宣言。（2磅，牛津大学出版社。）《神志错乱的纽约》将二十世纪的都市生活看作一个不定型的、相当无序的“拥塞文化”，建筑师在这里事实上无法维持长期的控制。谁想要维持这种控制呢？不是库哈斯。他对不可知性、不可维护性、不可管理性和不可尝试性的狂热超越了他对都市状况的热爱。
Wired记者（以下简称W）：建筑学是否落后于时代？
库哈斯（以下简称K）：建筑在专业上被定义为一种活动，这种活动为世界增加一些内容。几年前，我相信这个职业如同lobotomize——其依附于增加些什么而不是移去或擦除些什么的构思。而我们应该用与增加些什么同样的智慧去应付其尸体、残骸。这是一个非常令人沮丧的现象。我们只能通过搞一些虚弱的尝试去恢复或宣称它们的历史来应付城市衰弱的现状。使用其它的策略和手段应能更有力，且更富有创造性。如移去一些什么，然后建造一些全新的。《S,M,L,XL》的一个目标就是延伸建筑学活动的范围，建筑学活动的范围应同样包括无所作为或使他人做事——不寻常的事，这两类做法是建筑师从来不做的。
也许从商业的角度看，这些并不是有吸引力的选择。
但我并不中庸，如此作的目标也并非中庸。建筑学实际的领域就是其最大的领域，在这里，延伸建筑学活动的范围需要一些判断力。正是这一切看起来是建筑学显得落后了。
W:在你看来，建筑学的未来在何处？
K:随着全球化的进展，我们拥有或多或少相似的未来。但亚洲和非洲给人的感觉会更新一些。最近我正研究中国，调查那些在八年或几年时间内看起来从空白中突然出现的城市。在那里，盖一些新的建筑是日常的乐趣，也是日常发生的事件。
W:你正在中国做一项大的计划吗？
K:是的，工作的主题是“加剧的差异”。地点是珠江三角洲。这不是一个单一的城市，而是由香港、深圳、广州、珠海、澳门这一丛差异巨大的城市组成的一个城市带。它们一起组成了一个新的巨型都会的模型，看起来它们的互相依存、功能和合理性取决于它们相互之间巨大的差异性。
W:你在那里学到了什么？
K:我们注意到中国着手一个建筑项目设计的平均时间和进行工作的平均人数，我们发现，我们所到之处,一幢40层的建筑，三个人和三台电脑花了十天的时间就完成了方案设计。有些项目两天时间就可以完成。这样的工作成果无疑更具有图解的性质，但同时也许更加贫乏。
W:这看起来好像在营造一个更加不亲切的环境。
K:我不同意这个观点。人可栖居于一切环境，一切都可能是不幸的，但一切也可能都是令人狂喜的。我越来越觉得对于这些，建筑学无能为力。当然，这是一种解放，也是一种警告。但普通城市，这种普遍的都市状况，正在到处发生。仅凭其大量出现这一现实，就一定意味着，普通城市是适于居住的。
W:照你的意思，似乎人们对这一切是无可选择的。
K: 建筑学对此无能为力，文化也同样。我们所有人都抱怨我们面临无差异、无特色的环境，我们说，我们要创造美、可识别性、质量和秩序。但也许，事实上我们拥有的城市就是我们所最渴望的。也许没有任何个性本身就提供了最好的生活环境。
W:那么，“普通”并不是一个肮脏的词汇？
K:是的，新加坡在这40年中，通过去除掉一切真实的痕迹而获得了成功。这是当代的一种文化。现在很多的亚洲城市如此，看起来除了西方建筑的复制品---很多情况下是拙劣的复制品---以外，一切都不存在。但事实上，如果你近看，你就会采用另一种解读方式---你就会看到，比如说，那些复制品各不相同的处理层叠并应付人口稠密的问题。
《S,M,L,XL》---为何写这本有关一切的1344页的书呢？一些人说这本书物质上的份量是对正在滚滚而来的“无重量”数字信息的一种谨慎的、从容的反驳。
既是也不是。有趣的是，书籍这种形式受到诸多新兴媒体---电影、电视以及最近的电子媒体---的冲击，它仍然存在，但却受到上述媒体的深刻影响，上述媒体也改变了其存在的环境。如此，在物质上《S,M,L,XL》与其相反，但在概念上却与其相似。它在“对抗”[/f
REM KOOLHAAS 的癫狂纽约
http://www.abbs.com.cn/bbs/post/view?bid=1&id=1492036&sty=1&tpg=3&age=-1
下面的翻译是第四章The double Life of Utopia: The Skycraper
乌托邦的双重生命：摩天大楼
从地面到星空没有简捷易行之途径。。。。
――受领奖章人之上流奖章之书
于是最终，在那最后的一幕，巴别塔已然耸立于云霄之间，许许多多的强壮之人正在新的期望的激励下为它的完工而努力。当他们完成顶部的时候，统治者（也许是奥林匹斯山上的吧）相形之下显得无知愚蠢起来；而人类好似突然尽察世间万事，最终取得了他们应有的位置，而且立刻运用他们全新的洞察力开始了新的生活。。。。
――F. Dostoyevski, 《魔鬼》
我们从你那里取得我们需要的，把我们不需要的丢弃在你的脸上。
一砖一瓦，我们将会移走阿尔罕布拉宫，克里姆林宫和卢佛宫，把它们在哈得森河岸边从新建造起来。
――Benjamin d. C. 《纽约之镜》
天空的边界
曼哈顿的摩天楼是在1900至1910的发展过程中诞生的。它的产生代表着城市发展中的三个迥然相异的突破点的偶然重合：这三点在经过了一段各自独立的发展以后，终于汇聚成一个系统体系。
1． 对现实世界的复制
2． 塔的合并
3． 街区的划分
要明白纽约摩天楼在当时的希望和潜力（与它们现在作为普通形象出现之现实不同），有必要在以上三项建筑学上的突变被曼哈顿的建设者们整合成一“荣耀之整体”之前，对三点分别加以定义。
1. 对现实世界的复制
在楼梯的时代，所有两层以上的楼层都被认为是不适用于商业的，而五层以上则难以居住。1870年以后的曼哈顿，电梯最大程度的释放了底层以上的横向平面的扩展。
奥梯斯的装置改进了以往无数欠乏考虑的方案，从而在一个大都市的悖论中展现了它们的过人之处：距离地面的距离越远，与自然的沟通就越紧密（例如光线和空气）。
电梯就是最终实现自我满足暗示的场所：他窜得越高，抛弃在他后面的场景越不值得留恋。它还在重复和建筑质量之间建立了联系：在电梯周围聚集的层的数量越多，它们就更加自发的会聚成一个整体。电梯产生了第一种建立在缺乏清晰联系基础上的审美快感。
80年代的早期，电梯与钢结构相遇，后者能够在自身不占用大量空间的前提下支撑新近开拓的领域。
在这两项突破的相互增强之共同作用下，现在任何地段都可以无限增加的方式大量繁殖楼层空间－我们称之为摩天楼。
法则
当1909，这个被世界之塔允诺为世间重生之日降临到曼哈顿的时候，在其卡通化的外表下实际描述了摩天楼理想形式的法则：一个瘦长的钢结构体系，支撑起84层平面，每一层都与原有的地段同等大小。
这些人造平面的每一层都被作为一个初原的地域，好似其他任何层都不曾存在，建立起一块严格私蔽的疆土：围绕着一座独立的乡村住宅，旁边还有一些附属设施，牲棚仆人，茅舍小屋等。
84层平台上的所有别墅展现了社会大众对从乡村风格到富丽堂皇的多样性渴求；这些从花园，了望台等诸如此类建筑风格的有意强调出的交换布置，在每一个电梯停处都有一个不同的风格，体现出一种含蓄的理想，全都被构架毫无偏倚的支撑。
同样，建筑内部的生活也是大相迥异：82层边缘有一头驴子在向内部畏缩，而81层则有一对世界主义的夫妇在向一架飞机招手致敬。各层上的偶然事件是如此剧烈的不相连贯，以至于它们难以被作为一整幕情节的各个部分而加以接受。每个空间区域的不相干联看起来似乎与它们整体作为一座单独建筑这一事实相冲突。这张图示强烈的表达出这样一种意向：结构作为整体是建立在其内部平台的独立性被发掘和保持的前提下，其成功与否应以其在支撑平台共存的情况下是否干涉了它们的生活加以衡量。
建筑变成了个体私密的堆栈。84层中只有5层是可以看见的，其他各层隐藏在其下的云层里，被另外各种活动所占据。每一层平台的用处在建造前都无从知晓。别墅盖起来，又塌下去，还可能被其他设施代替，不变的只有结构框架。
从城市学的角度来说， 这种不确定性意味着一块指定地段难以再被赋予任何独立的事先确定的用途。从现在起，每一块都市划地，至少在理论上，能够容纳同时发生之各种活动的难以预见和不稳定的混合，这使得建筑与之前相比更短于深谋远虑，而规划的预见性也受到了限制。
“策划”人们的生活变得不再可能。
1909年的这一方案刊于老的《生活》杂志，一本大众刊物，而且出于一位漫画家之手，而同时代的建筑杂志还在全身心的投入到巴黎美术学院派的怀抱中这一事实说明在世纪早期“大众”比曼哈顿的建筑师更为深远的以直觉体察到摩天楼的前途，当时存在的对于新形式的地下性的集体对话当中，官方建筑师是被摒弃在外的。
托辞
1909法则的梗概以其乌托邦式的原则特点为曼哈顿摩天楼在一块单独城市地区上的初原地段的无限复制阐明了基本条件。
由于每一块地段都需要满足其自身独特的企划用途，这一点超出了建筑师的控制，摩天楼成为了一种不可知的城市主义的手段。虽然具有物理上的固定性，摩天楼却是极大的动摇了大都市的稳定性：它承诺着永恒的预先策划的可变性。
摩天楼的颠覆性的本质，即其表现的根本的不可预料，是难以被其制造者所承认的。因此在这些制造者们为把这些新时代的巨人引入都市的奋斗过程中充斥着自我施加的无意识，甚至可以说是掩饰的气息。由于必然性的难以满足的商业上的要求，加上曼哈顿是作为一个岛屿的事实，建设者们构造出一对托辞使得摩天楼的合法性成为必然。
（曼哈顿）金融区的两侧都有河流这一状况使得建筑侧面无法扩展，因此激发了建筑和工程上的技术探索来向高处寻找空间，以此来满足新世界中心的需要的办公空间的巨大兴趣。换句话说：除了网格格局本身向空中扩展，曼哈顿别无选择；只有摩天楼能够为商业提供一片辽阔的人造西部蛮荒，一个天空的边界。
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下面的翻译是第四章The double Life of Utopia: The Skycraper
乌托邦的双重生命：摩天大楼
从地面到星空没有简捷易行之途径。。。。
――受领奖章人之上流奖章之书
于是最终，在那最后的一幕，巴别塔已然耸立于云霄之间，许许多多的强壮之人正在新的期望的激励下为它的完工而努力。当他们完成顶部的时候，统治者（也许是奥林匹斯山上的吧）相形之下显得无知愚蠢起来；而人类好似突然尽察世间万事，最终取得了他们应有的位置，而且立刻运用他们全新的洞察力开始了新的生活。。。。
――F. Dostoyevski, 《魔鬼》
我们从你那里取得我们需要的，把我们不需要的丢弃在你的脸上。
一砖一瓦，我们将会移走阿尔罕布拉宫，克里姆林宫和卢佛宫，把它们在哈得森河岸边从新建造起来。
――Benjamin d. C. 《纽约之镜》
天空的边界
曼哈顿的摩天楼是在1900至1910的发展过程中诞生的。它的产生代表着城市发展中的三个迥然相异的突破点的偶然重合：这三点在经过了一段各自独立的发展以后，终于汇聚成一个系统体系。
1． 对现实世界的复制
2． 塔的合并
3． 街区的划分
要明白纽约摩天楼在当时的希望和潜力（与它们现在作为普通形象出现之现实不同），有必要在以上三项建筑学上的突变被曼哈顿的建设者们整合成一“荣耀之整体”之前，对三点分别加以定义。
1. 对现实世界的复制
在楼梯的时代，所有两层以上的楼层都被认为是不适用于商业的，而五层以上则难以居住。1870年以后的曼哈顿，电梯最大程度的释放了底层以上的横向平面的扩展。
奥梯斯的装置改进了以往无数欠乏考虑的方案，从而在一个大都市的悖论中展现了它们的过人之处：距离地面的距离越远，与自然的沟通就越紧密（例如光线和空气）。
电梯就是最终实现自我满足暗示的场所：他窜得越高，抛弃在他后面的场景越不值得留恋。它还在重复和建筑质量之间建立了联系：在电梯周围聚集的层的数量越多，它们就更加自发的会聚成一个整体。电梯产生了第一种建立在缺乏清晰联系基础上的审美快感。
80年代的早期，电梯与钢结构相遇，后者能够在自身不占用大量空间的前提下支撑新近开拓的领域。
在这两项突破的相互增强之共同作用下，现在任何地段都可以无限增加的方式大量繁殖楼层空间－我们称之为摩天楼。
法则
当1909，这个被世界之塔允诺为世间重生之日降临到曼哈顿的时候，在其卡通化的外表下实际描述了摩天楼理想形式的法则：一个瘦长的钢结构体系，支撑起84层平面，每一层都与原有的地段同等大小。
这些人造平面的每一层都被作为一个初原的地域，好似其他任何层都不曾存在，建立起一块严格私蔽的疆土：围绕着一座独立的乡村住宅，旁边还有一些附属设施，牲棚仆人，茅舍小屋等。
84层平台上的所有别墅展现了社会大众对从乡村风格到富丽堂皇的多样性渴求；这些从花园，了望台等诸如此类建筑风格的有意强调出的交换布置，在每一个电梯停处都有一个不同的风格，体现出一种含蓄的理想，全都被构架毫无偏倚的支撑。
同样，建筑内部的生活也是大相迥异：82层边缘有一头驴子在向内部畏缩，而81层则有一对世界主义的夫妇在向一架飞机招手致敬。各层上的偶然事件是如此剧烈的不相连贯，以至于它们难以被作为一整幕情节的各个部分而加以接受。每个空间区域的不相干联看起来似乎与它们整体作为一座单独建筑这一事实相冲突。这张图示强烈的表达出这样一种意向：结构作为整体是建立在其内部平台的独立性被发掘和保持的前提下，其成功与否应以其在支撑平台共存的情况下是否干涉了它们的生活加以衡量。
建筑变成了个体私密的堆栈。84层中只有5层是可以看见的，其他各层隐藏在其下的云层里，被另外各种活动所占据。每一层平台的用处在建造前都无从知晓。别墅盖起来，又塌下去，还可能被其他设施代替，不变的只有结构框架。
从城市学的角度来说， 这种不确定性意味着一块指定地段难以再被赋予任何独立的事先确定的用途。从现在起，每一块都市划地，至少在理论上，能够容纳同时发生之各种活动的难以预见和不稳定的混合，这使得建筑与之前相比更短于深谋远虑，而规划的预见性也受到了限制。
“策划”人们的生活变得不再可能。
1909年的这一方案刊于老的《生活》杂志，一本大众刊物，而且出于一位漫画家之手，而同时代的建筑杂志还在全身心的投入到巴黎美术学院派的怀抱中这一事实说明在世纪早期“大众”比曼哈顿的建筑师更为深远的以直觉体察到摩天楼的前途，当时存在的对于新形式的地下性的集体对话当中，官方建筑师是被摒弃在外的。
托辞
1909法则的梗概以其乌托邦式的原则特点为曼哈顿摩天楼在一块单独城市地区上的初原地段的无限复制阐明了基本条件。
由于每一块地段都需要满足其自身独特的企划用途，这一点超出了建筑师的控制，摩天楼成为了一种不可知的城市主义的手段。虽然具有物理上的固定性，摩天楼却是极大的动摇了大都市的稳定性：它承诺着永恒的预先策划的可变性。
摩天楼的颠覆性的本质，即其表现的根本的不可预料，是难以被其制造者所承认的。因此在这些制造者们为把这些新时代的巨人引入都市的奋斗过程中充斥着自我施加的无意识，甚至可以说是掩饰的气息。由于必然性的难以满足的商业上的要求，加上曼哈顿是作为一个岛屿的事实，建设者们构造出一对托辞使得摩天楼的合法性成为必然。
（曼哈顿）金融区的两侧都有河流这一状况使得建筑侧面无法扩展，因此激发了建筑和工程上的技术探索来向高处寻找空间，以此来满足新世界中心的需要的办公空间的巨大兴趣。换句话说：除了网格格局本身向空中扩展，曼哈顿别无选择；只有摩天楼能够为商业提供一片辽阔的人造西部蛮荒，一个天空的边界。
伪装
为了给“商业”上的借口提供托辞，奇妙技术的早期传统被伪装成注重实用的技术。那些把自然的科尼岛转变成为一个人工天堂的制造幻境的装备——电力系统，空调，管线，电报，轨道和电梯——在曼哈顿作为把粗犷的空间转变为办公套间的有效装备而从新出现。通过压制它们缺乏理性的潜在资质，使它们主要作为一些平凡变动的手段：例如改进照明，温度，湿度，交流状况，等等。但是好似双面镜的另一面，1909年的摩天楼方案中的84层平台的多样性维持着允诺：当下所有的商业只是一个阶段，一个暂时的用处，它预期着摩天楼甚至可能是逐层的被其他活动的形式所占据。到那个时刻，这个人造疆域的空中边界将被不可抗拒的人造物质所开发，以在任何层上建立可供选择的其他现实。
“我是商业。
“我是盈利与亏损。
“我是一个坠入现实地狱的尤物。”
这就是伪装在实用主义之下的摩天楼吟出的悲歌。
胜利
在这股乌托邦向现实转化的分流中，建筑在这种于开发商绞尽脑汁拼凑起来的地段上不顾一切的向天空扩张的过程中，已不再是一种设计的艺术。
·1902年的熨斗大楼是这种纯粹增殖的一个典范：它的三角形的地段向空中复制了22次，高达300英尺，通过六部电梯可以到达。只有它那最上镜的有如尖利刀锋的正立面揭示了它的奇特之处：地段完全依据形状复制了自身。7年间一直是“世界上最著名的建筑，”熨斗大楼成为了乌托邦的双重生命的第一个象征。
·位于40西40号大街的世界之塔大楼复制了其地段达30次，“在如此之小的地段上最高的建筑之一。”其作为一个象征的意义在于它是建筑纯粹增殖土地这一革命性特质的证据：它看上去难以实现，但它确实矗立在那里。
·本尼森大楼(城市投资大楼)的建造者们把地段复制了34次。这一地段在平面上是一个不规则形；而他们由此盖起的大楼却更加肆意妄为。这一有缺陷的外形被其完美的室内所弥补：“休息厅. . . .完成于坚固的大理石，30到50英尺宽，40英尺高，在大楼的整个长度方向上伸展，整整一个街区. . . . ”
虽然体量上是单独的，摩天楼内外的生活还是卷入到一种相互敌对的关系当中：大厅对抗着街道，以一种线性的方式展示着大楼的自负与诱惑，这种展示被时常出现的上升之处——那些能够把参观者进一步卷入大楼内部的虚幻之中的电梯——所突出。
·1915年平等大楼从地面升起了39层，如它所吹嘘的，“笔直向上”。它的大厅外面是一道奢华的拱廊，里面布满了商店，酒吧等设施，使得周边的街道有如被废弃了一般。
摩天楼生长的越高，它们就越难以压制那潜伏的革命性的野心。当平等大楼完工时它的真实面目甚至令它的制造者们晕眩。“有一段时期我们的那1,200,000平方英尺的出租空间看上去简直像一块新大陆，那些楼层是如此的广大而空旷. . . .”
除却那庞大的层数，平等大楼被进一步形容为“楼中之城，容纳达16,000之众。”
这有如神谕一般的宣言，揭示了曼哈顿主义最为恒久的主题之一：从现在开始每一幢新的突变的建筑都将努力成为一座“城中之城”。这种狂野的雄心使得大都市成为一个建筑上的城邦集合体，相互之间难免日后一场混战。
范例
到了1910年土地增殖的过程已经达到了无以复加的地步。整个华尔街地区的空中扩张近乎达到了一种可笑的饱和状态，“最终，下曼哈顿地区没有被庞大建筑所占据的地方就只有街道了. . . .”这里没有宣言，没有建筑争论，没有学说，没有法律，没有规划，没有意识形态，没有理论；这里只有——摩天楼。
1911年摩天楼到达了其概念上的临界点：100层，“一旦房地产经纪人找到了合适的城市地区. . . . 成千上万的人和资金就会准备好. . . .”
一个由T. Starrett领导的绘图业者联合会，其本身是建造集团的一员，而后者负责了一半的曼哈顿摩天楼（而且意欲在其后的土地增殖中保持其领先地位）。这个绘图业者联合会“正在作100层大楼的方案. . . .”“作”形容的很贴切，没有设计，只有对于曼哈顿正在发生的势不可挡的趋向与主题的推测。毫不出人意料的是，这个联合会中没有建筑师。
Starrett显然同样相信大都市明显而不可避免的命运：“我们的文明在飞速前进。在纽约——即指曼哈顿岛——我们必须不停的造，不停的向上造。我们已经一步一步的从木制的茅屋发
展到30层的摩天楼. . . .现在我们必须发展出点前所未有的，更大一些的东西来. . . .”
随着100层，这个理论上的高级阶段的实现，依据1909年法则，对于楼层平面有计划的处理终于影响了它自身：把室内全部用于商业是不能接受的。
如果39层的平等大楼称得上“楼中之城”的话，那100层的大楼简直就是一个大都市，“一个庞然大物，塔尖直插云霄，它容纳了一个大都市的文化，商业和工业活动. . . .”仅仅大楼的巨大尺寸就会突然改变城市正常生活的面貌。“在纽约我们同时通行于地面和天空方向，”Starrett这个未来派的信徒解释道，“在100层的摩天楼里，我们将会以同飞越布鲁克林大桥的电报相同的速度被发射向上。”
这种上升每20层就被公共的广场打断一次，因为需要这些广场来连接不同功能区之间的划分：工业在底部，上面依次为商业，居住，顶部还有一个旅馆。
第20[font
为了给“商业”上的借口提供托辞，奇妙技术的早期传统被伪装成注重实用的技术。那些把自然的科尼岛转变成为一个人工天堂的制造幻境的装备——电力系统，空调，管线，电报，轨道和电梯——在曼哈顿作为把粗犷的空间转变为办公套间的有效装备而从新出现。通过压制它们缺乏理性的潜在资质，使它们主要作为一些平凡变动的手段：例如改进照明，温度，湿度，交流状况，等等。但是好似双面镜的另一面，1909年的摩天楼方案中的84层平台的多样性维持着允诺：当下所有的商业只是一个阶段，一个暂时的用处，它预期着摩天楼甚至可能是逐层的被其他活动的形式所占据。到那个时刻，这个人造疆域的空中边界将被不可抗拒的人造物质所开发，以在任何层上建立可供选择的其他现实。
“我是商业。
“我是盈利与亏损。
“我是一个坠入现实地狱的尤物。”
这就是伪装在实用主义之下的摩天楼吟出的悲歌。
胜利
在这股乌托邦向现实转化的分流中，建筑在这种于开发商绞尽脑汁拼凑起来的地段上不顾一切的向天空扩张的过程中，已不再是一种设计的艺术。
·1902年的熨斗大楼是这种纯粹增殖的一个典范：它的三角形的地段向空中复制了22次，高达300英尺，通过六部电梯可以到达。只有它那最上镜的有如尖利刀锋的正立面揭示了它的奇特之处：地段完全依据形状复制了自身。7年间一直是“世界上最著名的建筑，”熨斗大楼成为了乌托邦的双重生命的第一个象征。
·位于40西40号大街的世界之塔大楼复制了其地段达30次，“在如此之小的地段上最高的建筑之一。”其作为一个象征的意义在于它是建筑纯粹增殖土地这一革命性特质的证据：它看上去难以实现，但它确实矗立在那里。
·本尼森大楼(城市投资大楼)的建造者们把地段复制了34次。这一地段在平面上是一个不规则形；而他们由此盖起的大楼却更加肆意妄为。这一有缺陷的外形被其完美的室内所弥补：“休息厅. . . .完成于坚固的大理石，30到50英尺宽，40英尺高，在大楼的整个长度方向上伸展，整整一个街区. . . . ”
虽然体量上是单独的，摩天楼内外的生活还是卷入到一种相互敌对的关系当中：大厅对抗着街道，以一种线性的方式展示着大楼的自负与诱惑，这种展示被时常出现的上升之处——那些能够把参观者进一步卷入大楼内部的虚幻之中的电梯——所突出。
·1915年平等大楼从地面升起了39层，如它所吹嘘的，“笔直向上”。它的大厅外面是一道奢华的拱廊，里面布满了商店，酒吧等设施，使得周边的街道有如被废弃了一般。
摩天楼生长的越高，它们就越难以压制那潜伏的革命性的野心。当平等大楼完工时它的真实面目甚至令它的制造者们晕眩。“有一段时期我们的那1,200,000平方英尺的出租空间看上去简直像一块新大陆，那些楼层是如此的广大而空旷. . . .”
除却那庞大的层数，平等大楼被进一步形容为“楼中之城，容纳达16,000之众。”
这有如神谕一般的宣言，揭示了曼哈顿主义最为恒久的主题之一：从现在开始每一幢新的突变的建筑都将努力成为一座“城中之城”。这种狂野的雄心使得大都市成为一个建筑上的城邦集合体，相互之间难免日后一场混战。
范例
到了1910年土地增殖的过程已经达到了无以复加的地步。整个华尔街地区的空中扩张近乎达到了一种可笑的饱和状态，“最终，下曼哈顿地区没有被庞大建筑所占据的地方就只有街道了. . . .”这里没有宣言，没有建筑争论，没有学说，没有法律，没有规划，没有意识形态，没有理论；这里只有——摩天楼。
1911年摩天楼到达了其概念上的临界点：100层，“一旦房地产经纪人找到了合适的城市地区. . . . 成千上万的人和资金就会准备好. . . .”
一个由T. Starrett领导的绘图业者联合会，其本身是建造集团的一员，而后者负责了一半的曼哈顿摩天楼（而且意欲在其后的土地增殖中保持其领先地位）。这个绘图业者联合会“正在作100层大楼的方案. . . .”“作”形容的很贴切，没有设计，只有对于曼哈顿正在发生的势不可挡的趋向与主题的推测。毫不出人意料的是，这个联合会中没有建筑师。
Starrett显然同样相信大都市明显而不可避免的命运：“我们的文明在飞速前进。在纽约——即指曼哈顿岛——我们必须不停的造，不停的向上造。我们已经一步一步的从木制的茅屋发
展到30层的摩天楼. . . .现在我们必须发展出点前所未有的，更大一些的东西来. . . .”
随着100层，这个理论上的高级阶段的实现，依据1909年法则，对于楼层平面有计划的处理终于影响了它自身：把室内全部用于商业是不能接受的。
如果39层的平等大楼称得上“楼中之城”的话，那100层的大楼简直就是一个大都市，“一个庞然大物，塔尖直插云霄，它容纳了一个大都市的文化，商业和工业活动. . . .”仅仅大楼的巨大尺寸就会突然改变城市正常生活的面貌。“在纽约我们同时通行于地面和天空方向，”Starrett这个未来派的信徒解释道，“在100层的摩天楼里，我们将会以同飞越布鲁克林大桥的电报相同的速度被发射向上。”
这种上升每20层就被公共的广场打断一次，因为需要这些广场来连接不同功能区之间的划分：工业在底部，上面依次为商业，居住，顶部还有一个旅馆。
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3. 街区的划分
马展示协会——“其花名册是最早的社会登记的核心”——拥有麦迪逊广场花园，位于麦迪逊大街西部的26和27大街之间的一个街区上。
在1890年他们委托了一幢新的建筑：一个占据了整个街区的70英尺高的矩形盒子。这个盒子的内部是空的，它的当时最大的礼堂能够容纳8000人，被夹在一个1200人的剧场和一个1200人的音乐厅中间，因此整个街区的表面构成了一个完整而清晰的演出的界面。竞技场是为了协会的跑马活动而设计的，同时也出租给马戏团，体育或其他活动；在屋顶设计了一个露天剧场和餐厅。
严格的遵循世界展览会的传统，其建筑师S.White通过在大厅屋顶上仿制一个西班牙风格的尖塔，使得这一个方盒子变成了一个有特殊意味的场所。
作为麦迪逊广场花园的提倡者之一White同时负责设计内部的娱乐表演，甚至在建筑在一个永无尽头的建筑设计的形式中完工以后。
但是单独依靠具有品位的表演活动还是难以保证竞技场的良好的财政状况，它的尺寸同其意欲扩展的社会各阶层的领域并不相容。“大楼开张之日就是个财政上的鸡肋。”
为了避开尴尬的情形，White被迫去在有限的室内面积中试验，发明和建立各种不同的广泛的针对普罗大众口味的“情景”。
“在1893年他搭起了一个巨大的芝加哥博览会的全景图，使得纽约人省却了漫长的西行之旅. . . .” 之后他又把竞技场变成了“世界剧场，旧纽伦堡，狄更斯的伦敦，在威尼斯城，参观者们漂浮. . . .在贡多拉上，从一个展览到另一个展览。”
White旋入了科尼岛经历过的高雅和大众文化的交叉火力的冲突中：他的“奇观”是如此的“缺乏品味”因而使得社会名流望之却步，但是它们对大众又缺乏足够的吸引力。
在真实的贡多拉和和梦境公园的在铁轨上驱动的机械贡多拉的差异之间，White旋入了两难的境地：他是一个有格调的人，应该吸引更小众的品味。他没有时间来解决这一点：1906年一个疯子在他自己作品的屋顶上射杀了他。
舌状物
1905年Thompson，厌恶了月亮公园，在43和44大街之间的第六道的东部买了一块街区。科尼岛的奇幻技术将第一次被嫁接到曼哈顿的网格上。
一年之内，Thompson造起了他的大竞技场，另一个方盒子，有5200个坐席，顶部有“继万神庙之后世界上最大的穹顶。”
两个从月亮公园的高塔之林中移植过来的电塔，确定了第六大街上的入口，标志着这个街区作为另一个微缩世界，在这里建立了别样的现实。
舞台本身就是Thompson的领域的核心：它打破了传统的舞台形式：向观众席伸出达60英尺，像一个巨大的机械舌状物。这个“围裙”能够即时的变化：在其他的众多变化中，“它能够把舞台的一部分变成小湾，或是湖泊，甚至是奔腾的山涧. . . .”
相对与月亮公园的意图使人置身于月球之旅的策略，Thompson的第一次的曼哈顿演出被称为“一个美国佬儿的火星马戏团，”充满着使他的整个街区的表面都变成一个宇宙飞行器的雄心壮志。“一个束手无策的马戏团正面临着被市政长官拍卖的命运，但一个火星传来的消息——他们的国王要买下它——拯救了这个马戏团. . . .”一旦到了火星，“火星人要求（这些表演者）永远留下来，成为那个遥远星球上的定居者. . . .”这就是Thompson设计的情节，意图使来到他的剧场的观众同样被放逐到另一个星球。马戏团表演的高潮是一幕抽象且意味深长的舞台舞蹈：64个“潜水女孩儿”8个为一组降下一个楼梯，“好像一个整体。”舌状的舞台变成一个湖泊，有17英尺深。这些女孩“走向水中，直到她们的头消失在视线中，”再也没有返回到水面（一个倒置的有空气的水下容器被走道连接到后台区域。）。
这是如此富有激情的，难以用语言描述的一个奇观，以至于“男人们整夜整夜地坐在前排，无声的哭泣着. . . .”
控制
在自由经济体制企业的传统中，控制只在个体策划的层面上被操作。而对于麦迪逊广场花园和Thompson的竞技场，这种控制已经到了如泥潭般进退两难的地步，更不用说整个街区了。
街区被配备了各种附属设备，它们对现状的处理和扭曲超越了人们正常的认知，在于其它所有街区的竞争中建立了自己独有的法律甚至是意识形态。街区变成了一个科尼岛传统意义上的“公园”：它提供了一个激进而标新立异的现实，意欲怀疑和取代所有“自然”的现实。
这些室内公园的尺寸永远无法超越一个街区的尺寸：这是一个单独的“计划者”抑或一个单独的“幻想”所能征服的极大值。
由于曼哈顿所有的街区在网格体系未被阐明的前提下被设计成相似的，尤其是平等的，因此某一处的转变以一种潜在的可能性影响到其它所有的街区：理论上每一街区现在都可以转变成一块具有巨大诱惑力的，综合独立的完整领土。
这种潜力同时暗示着一个根本上的隔裂：城市不再是一个或多或少的同质纹理的组合体，像一个镶嵌着各种辅助性的都市碎片的马赛克；而现在每个街区都像一个岛屿般独立，本质上自成一体。
曼哈顿变成一个干涸的街区群岛。
定格
1909年，一张明信片展示了建筑发展过程中的一幅定格画面——三个方面的突破共存于麦迪逊广场上：熨斗大楼的土地增殖，大都会的灯塔和麦迪逊广场花园的街区之岛。
这张明信片被用来说明（从它的多重灭点来看它决不是一张简单的照片）麦迪逊广场“是纽约从未出现的大都会生活的中心. . . .时装，俱乐部，金融，体育，政治和零售商业都在这个顶点汇聚. . . .据说如果有人在第[fo
S,M,L,XL
“建筑是全能与无能的混合物，表面上建筑师是在创造这个世界，实际上为了将其构想付诸实现，他必须引起业主的兴趣。因此，不连贯性、随意性是每个建筑师生涯的潜在结构。他们面对着一系列专横的要求、无法确定的参数、一无所知的国度，期望着用自己不怎么聪明的大脑去解决天才们也难以对付的问题。建筑是一场充满喧嚣的冒险。”
库哈斯于1944年生于阿姆斯特丹，原是一个剧作家，后来在伦敦学习建筑。他于1972年搬至纽约。一年后成为曼哈顿建筑与城市学院的访问学者。他现在是OMA事务所的合伙人之一，致力于“高密度人口”文明进一步发展的研究。
此书详细叙述了他们的主要项目的设计以及实施的过程，给予读者的从来不是一个平立剖的工程图纸。对于建筑的描述极少基于形式，而是基于其社会背景、自然条件，似乎库哈斯对于人和事件比对于建筑本身更感兴趣，这也许和他的作家出生有些联系。
在序幕――《移民，或建筑的自愿囚徒》中，他描述了建筑的一个最简单的形式――墙，一个“好”的地区与“坏”的地区之间的分界线，一个阻止人们愿望的令人沮丧的建筑，一个令“好”的地区更吸引人，“坏”的地区更坏的的障碍物。（这关于墙的强烈意念应该是来自于“柏林墙”。）
割断、孤立、不平等、侵略性、毁灭― ―这都是墙的负面效应，但是同时墙也能成为抵御不受欢迎的环境的良好武器。于是作者在1972年的竞赛“The City as Meaningful Enviroment”中为伦敦设计了这样的两堵墙。在他的设计中不再是对于城市的一点点改善，而是直接了当地攫取所想要的东西。两堵高墙隔绝了逐渐被背弃的伦敦市区，使得新区不至于被老区的“癌组织所沾染，创造了一个“自愿被囚禁者的”监狱。这两堵墙看起来是一系列严肃的纪念碑，实际上里面的生活充满了装饰的狂怒、伪装的神经错乱以及过滥的符号。这个建筑既不是独裁主义的也不是歇斯底里的，它秉持的是能充分满足个人需求快乐主义科学。
在库哈斯的设计中正视了传统城市逐渐被抛弃的现实，但是他的解决方式却是被动而退缩的，对一种不可能的可能性的探讨只是为了激进地表述他对于衰败的传统城市的态度，而在对于他自己的未来建筑的描绘中我们也找不到一种常见于激进理论的伪装的乐观主义。
在他的两堵墙内有的是对于现实隐射与嘲讽
― ―“精疲力竭的从旧城区来的逃亡者们在门厅中受到了警惕的看守员的接待，新来者要接受一些训练
――让那些过于贫瘠的感官一下子被各种刺激所淹没”，有的是对于人类无能为力的隐喻
――“在通道的尽端是一个创造幻觉的机器，人们向它奔去，但是却从不可能发生实质性的接触
― ―因为他们在一个向相反方向运动的履带上奔跑”，有的是对永恒的怀疑
――“一群雕塑家在争论着谁值得刻在岩石上，但是在这个加速度的时空中，甚至没有一个人的重要性能够维持到他们达成任何结论。”在这两堵墙之间甚至还有对于记忆的实质的描述
― ―“博物馆中尽是空白的画框和架子，只有那些在前面的课程中获得了知识的人才能在这空白的画框中投影出他们的记忆”
――人们只能看到他们脑子里所具有的东西，一切真正意义的、形成意识的视觉无不来源于记忆。库哈斯甚至在此描绘了一种“社会行为的发生器”
― ―“人们在小室里幻想，然后对自己原创力有信心的人来到竞技场中进行表演，这些表演所具有的新奇性和暗示性激发了观者休眠的大脑，触发了观众一系列的爆炸性的想法，最后，满脑子都是奇观的志愿者们开始四处寻找那些能够并且愿意创造新想法的人。”
为了从这种过于强烈的集体主义中恢复一些私密感，每一个“自愿的囚者”都有他自己的一小片“自留地”。这些“自留地”上的房子都是用最豪华而昂贵的材料建造的，他们是“个人的微型宫殿”，这中建筑成功地使人们获得满足。这种建筑有严格的监督以免受任何内在与外在的干扰。这里没有纸，收音机无缘无故地坏了，对土地的精心耕种嘲笑了关于“新闻”的观念。
时间不再继续。在这里什么都没有发生过，空气因狂喜而沉重。
为了表达他们永远的感激之情，自愿的囚徒对永远囚禁他们的建筑高唱赞歌。
在此书的序幕中作者还简述了他的一部有名的著作《Delirious NEW YORK》。横跨页面的红字写到：“即使是建筑最轻浮的分支的永久性和大都市的不稳定性都是不相容的。在这种冲突中，大都会被定义为胜者，在深入的现实主义中建筑被降低到只是一个玩物，仅仅被认为是历史与记忆的幻觉的装饰。在曼哈顿这个悖论已经以一种十分卓越的方式获得了解决，它发展了一种将纪念性的光辉与不确定性的表演结合在一起的异化的建筑。它的是室内能够满足不断变化的项目的要求，而且与我们所说的”外皮“毫不相关。曼哈顿的本质是外表与行为分离的简单性：它保留了建筑完整性的幻象，实质上向大都会的要求做了彻底的投降。在这里建筑与G rosz stadt的关系就象冲浪者与波涛的关系。
*
《Less is More》
一文以OMA在1980年参加的一个“The Presence of the Past”为引子。他们的设计与其他（除麦耶以外）的作品完全不同，然而这种相对独立的宣言却几乎没有得到任何注意。于是作者意识到在这样的展示会中，建筑被抹杀了能力、剥夺了野心，唯一能被接受的“英雄主义”是一个激动地流泪的悲剧小丑。八十年代这种展览越来越多，而对这类建筑庆典的欣赏正在被极度憎恶的情绪所取代。宫殿被分割得象贸易市场，每个摊位的尺寸和南美监狱的囚室一样。我们有着3 50美元以及三千万里拉的资金来自由地、完全地、无拘无束地表达我们的作品、我们的思想以及我们内心最深处的秘密。真正的建筑是十分罕见的，到处是迷你建筑、准建筑、半建筑。建筑只有从使用、金钱、技术以及委托商的手中解放出来才能达到真正的“纯净”。然而就象酒会上的气球，建筑师的野心一旦膨胀就会炸破。八十年代的建筑“展览”有着自己的审查制度― ―遮盖来自于贵族的异乎寻常的羞辱、掩饰对发展商的依赖、隐瞒对社会野心的侵蚀、压制消费者低声的不满[
“建筑是全能与无能的混合物，表面上建筑师是在创造这个世界，实际上为了将其构想付诸实现，他必须引起业主的兴趣。因此，不连贯性、随意性是每个建筑师生涯的潜在结构。他们面对着一系列专横的要求、无法确定的参数、一无所知的国度，期望着用自己不怎么聪明的大脑去解决天才们也难以对付的问题。建筑是一场充满喧嚣的冒险。”
库哈斯于1944年生于阿姆斯特丹，原是一个剧作家，后来在伦敦学习建筑。他于1972年搬至纽约。一年后成为曼哈顿建筑与城市学院的访问学者。他现在是OMA事务所的合伙人之一，致力于“高密度人口”文明进一步发展的研究。
此书详细叙述了他们的主要项目的设计以及实施的过程，给予读者的从来不是一个平立剖的工程图纸。对于建筑的描述极少基于形式，而是基于其社会背景、自然条件，似乎库哈斯对于人和事件比对于建筑本身更感兴趣，这也许和他的作家出生有些联系。
在序幕――《移民，或建筑的自愿囚徒》中，他描述了建筑的一个最简单的形式――墙，一个“好”的地区与“坏”的地区之间的分界线，一个阻止人们愿望的令人沮丧的建筑，一个令“好”的地区更吸引人，“坏”的地区更坏的的障碍物。（这关于墙的强烈意念应该是来自于“柏林墙”。）
割断、孤立、不平等、侵略性、毁灭― ―这都是墙的负面效应，但是同时墙也能成为抵御不受欢迎的环境的良好武器。于是作者在1972年的竞赛“The City as Meaningful Enviroment”中为伦敦设计了这样的两堵墙。在他的设计中不再是对于城市的一点点改善，而是直接了当地攫取所想要的东西。两堵高墙隔绝了逐渐被背弃的伦敦市区，使得新区不至于被老区的“癌组织所沾染，创造了一个“自愿被囚禁者的”监狱。这两堵墙看起来是一系列严肃的纪念碑，实际上里面的生活充满了装饰的狂怒、伪装的神经错乱以及过滥的符号。这个建筑既不是独裁主义的也不是歇斯底里的，它秉持的是能充分满足个人需求快乐主义科学。
在库哈斯的设计中正视了传统城市逐渐被抛弃的现实，但是他的解决方式却是被动而退缩的，对一种不可能的可能性的探讨只是为了激进地表述他对于衰败的传统城市的态度，而在对于他自己的未来建筑的描绘中我们也找不到一种常见于激进理论的伪装的乐观主义。
在他的两堵墙内有的是对于现实隐射与嘲讽
― ―“精疲力竭的从旧城区来的逃亡者们在门厅中受到了警惕的看守员的接待，新来者要接受一些训练
――让那些过于贫瘠的感官一下子被各种刺激所淹没”，有的是对于人类无能为力的隐喻
――“在通道的尽端是一个创造幻觉的机器，人们向它奔去，但是却从不可能发生实质性的接触
― ―因为他们在一个向相反方向运动的履带上奔跑”，有的是对永恒的怀疑
――“一群雕塑家在争论着谁值得刻在岩石上，但是在这个加速度的时空中，甚至没有一个人的重要性能够维持到他们达成任何结论。”在这两堵墙之间甚至还有对于记忆的实质的描述
― ―“博物馆中尽是空白的画框和架子，只有那些在前面的课程中获得了知识的人才能在这空白的画框中投影出他们的记忆”
――人们只能看到他们脑子里所具有的东西，一切真正意义的、形成意识的视觉无不来源于记忆。库哈斯甚至在此描绘了一种“社会行为的发生器”
― ―“人们在小室里幻想，然后对自己原创力有信心的人来到竞技场中进行表演，这些表演所具有的新奇性和暗示性激发了观者休眠的大脑，触发了观众一系列的爆炸性的想法，最后，满脑子都是奇观的志愿者们开始四处寻找那些能够并且愿意创造新想法的人。”
为了从这种过于强烈的集体主义中恢复一些私密感，每一个“自愿的囚者”都有他自己的一小片“自留地”。这些“自留地”上的房子都是用最豪华而昂贵的材料建造的，他们是“个人的微型宫殿”，这中建筑成功地使人们获得满足。这种建筑有严格的监督以免受任何内在与外在的干扰。这里没有纸，收音机无缘无故地坏了，对土地的精心耕种嘲笑了关于“新闻”的观念。
时间不再继续。在这里什么都没有发生过，空气因狂喜而沉重。
为了表达他们永远的感激之情，自愿的囚徒对永远囚禁他们的建筑高唱赞歌。
在此书的序幕中作者还简述了他的一部有名的著作《Delirious NEW YORK》。横跨页面的红字写到：“即使是建筑最轻浮的分支的永久性和大都市的不稳定性都是不相容的。在这种冲突中，大都会被定义为胜者，在深入的现实主义中建筑被降低到只是一个玩物，仅仅被认为是历史与记忆的幻觉的装饰。在曼哈顿这个悖论已经以一种十分卓越的方式获得了解决，它发展了一种将纪念性的光辉与不确定性的表演结合在一起的异化的建筑。它的是室内能够满足不断变化的项目的要求，而且与我们所说的”外皮“毫不相关。曼哈顿的本质是外表与行为分离的简单性：它保留了建筑完整性的幻象，实质上向大都会的要求做了彻底的投降。在这里建筑与G rosz stadt的关系就象冲浪者与波涛的关系。
*
《Less is More》
一文以OMA在1980年参加的一个“The Presence of the Past”为引子。他们的设计与其他（除麦耶以外）的作品完全不同，然而这种相对独立的宣言却几乎没有得到任何注意。于是作者意识到在这样的展示会中，建筑被抹杀了能力、剥夺了野心，唯一能被接受的“英雄主义”是一个激动地流泪的悲剧小丑。八十年代这种展览越来越多，而对这类建筑庆典的欣赏正在被极度憎恶的情绪所取代。宫殿被分割得象贸易市场，每个摊位的尺寸和南美监狱的囚室一样。我们有着3 50美元以及三千万里拉的资金来自由地、完全地、无拘无束地表达我们的作品、我们的思想以及我们内心最深处的秘密。真正的建筑是十分罕见的，到处是迷你建筑、准建筑、半建筑。建筑只有从使用、金钱、技术以及委托商的手中解放出来才能达到真正的“纯净”。然而就象酒会上的气球，建筑师的野心一旦膨胀就会炸破。八十年代的建筑“展览”有着自己的审查制度― ―遮盖来自于贵族的异乎寻常的羞辱、掩饰对发展商的依赖、隐瞒对社会野心的侵蚀、压制消费者低声的不满[
The House That Made Mies
我母亲朋友的祖母十分喜欢她，即使母亲不是她的亲外孙女，她也经常给她吃小甜饼和茶。她是一个小个子女人，有着巨大的财产。她的房子里到处都是梵高和蒙德里安的作品，但是一个被小姑娘们叙述得自相矛盾的传说比这些画更能说明这个老妇人的神秘权利。
有一次她指定一个建筑师为她设计住宅，要求以用白帆布制成的1：1的模型，然后以附近的火车太靠近这幢理论上的房子为理由推翻了整个方案。显然随后她邀请了一长串的建筑师――其中也许甚至包括我的外祖父― ―但是所有的方案都被拒绝了。在20年的尝试之后，她决定邀请Henry van de Velde。在许多年后我来到了纽约才知道这个（不）幸运的建筑师就是“年轻的”密斯。那个富有的老太太是在哪里找到这个年轻人的呢？他那时26岁，是一个有名的事务所的助理。在此之前老太太又拒绝了B ehren的方案――当然也被“盖了起来”。菲利浦·约翰在1947年为密斯的第一个展览所编制的目录中就有一个放在基地上的模型的照片――并没有关于铁路的任何暗示。
我现在的年龄已经大到足以理解当时的状况――密斯第一次体验了建筑师生涯中痛苦的三步曲――得意洋洋：如此重要的一项委托；悬疑：她会不会喜欢这个模型；失望：模型不会变成房子了。
那张照片看起来有些古怪：两种现实之间的嫁接关系没有被拍摄下来，也许这正体现了任何建筑计划的非现实性？在入口处有一个人，那是密斯吗？
我突然看见他在巨大的体量里，那是一个立方形的帐篷，远远比它所试图暗示的古典而昏暗的建筑要轻巧而富于含义得多，我几乎有些嫉妒地猜测也许正是这个未来建筑的奇怪“法令”改变了他：这种苍白与无力是否正是他还未笃信的事物无法掩盖的反应？是一种关于反事实的顿悟？也许这个帐篷教堂是另一种建筑的敏锐而超前的暗示？
然后，又是那个火车抹去了这个幻象。也许正是这次惨败触发了密斯，他从此十分细致地抹去19世纪在他身上留下的一切痕迹，创造了一种关于消失、分解和流动的建筑，创造了新的历史。是不是那个帆布房子导致了幕墙的产生？密斯晚年的作品中无一例外地使用了丝绸、丝绒以及羽毛。这个石匠最投入的一次恋爱对象是L illy Reich，一个软织物的专家……
我的母亲在这片土地上奔跑，十六年前，这里徘徊着那幢密斯没有盖成的房子。是不是正是这幢房子造就了密斯？
最奇怪的就是当我就此事问及菲利浦时，他说是他编造了这一切。什么都没有发生过，他暗示这幢幽灵房子的相片是他伪造的。但是这儿是谁在伪造？
Whose fata morgana was this anyway?
*
《+13,000 Points》是一次对日本印象的诗篇。当然这次日本之旅也是与建筑相关的。一个在日本从事设计的欧洲建筑师的困境：这个项目需要尽量做得具有欧洲气质吗？或者它仅仅是一种文化输出，就象一幅梵高的画？抑或它将反映它存在于日本的事实本身？这次项目是应矶崎新的邀请参加的，五个非日本建筑师和一个日本人共同设计一个超级居住区，中间是他的1 20米高的双塔。对建筑本身突出的是在一个繁杂而无个性的城市中，每一个住户都是独立的，现代建筑的离心效果被加强产生了城市肌里。
这里只攫取几个片断：
·东京
日本，七天之后
第一印象：巨大无比
以及毫不羞愧的丑陋
与使用的紧密联系是主要的力量
没有装饰，从未曾有过
欧洲，甚至美国
都尽力创造一个“好”的环境
（不管获得多少成就）
日本人生活于庄严和丑陋的极端差距之间
完全没有生活质量
第一瞥的印象是惊人的
当“美”发生的时候
那完全是令人惊异的
·We
“我们在日本……”
意味着：
任何需要交流项目都有可能失败
对“另一方”缺乏兴趣的正式宣告
永远不变的“我们”与易变的“他们”
对未来侵犯的预先赦免
战术上的侦察以确保占有优势
礼貌之网的第一次运用使得敌人动弹不得
象英国人一般的礼貌和岛民自恋
“我们”是每一个日本人后面的幽灵
·会议
每天我们都要开会
从早上八点到晚上十点
25个人聚在一起
每一次会议
200到400个问题
问题之1 “请为浴室在两种灰色之间进行选择
问题之113“结合浆不起作用
结合浆上的面砖
日本人不能定义等级制度？
或者是蓄意捣乱
以便使外国人永远处于高度警惕的状态？
也许最有趣的假设
是对于日本人来说没有什么是不重要的
对细节近乎疯狂的关注
但也意味着令人无法致信的质量
对于会议的规模
第一个想法是：非理性的，低效率的
居然要和整个组织会面
但是在一次会议之后[font=times
我母亲朋友的祖母十分喜欢她，即使母亲不是她的亲外孙女，她也经常给她吃小甜饼和茶。她是一个小个子女人，有着巨大的财产。她的房子里到处都是梵高和蒙德里安的作品，但是一个被小姑娘们叙述得自相矛盾的传说比这些画更能说明这个老妇人的神秘权利。
有一次她指定一个建筑师为她设计住宅，要求以用白帆布制成的1：1的模型，然后以附近的火车太靠近这幢理论上的房子为理由推翻了整个方案。显然随后她邀请了一长串的建筑师――其中也许甚至包括我的外祖父― ―但是所有的方案都被拒绝了。在20年的尝试之后，她决定邀请Henry van de Velde。在许多年后我来到了纽约才知道这个（不）幸运的建筑师就是“年轻的”密斯。那个富有的老太太是在哪里找到这个年轻人的呢？他那时26岁，是一个有名的事务所的助理。在此之前老太太又拒绝了B ehren的方案――当然也被“盖了起来”。菲利浦·约翰在1947年为密斯的第一个展览所编制的目录中就有一个放在基地上的模型的照片――并没有关于铁路的任何暗示。
我现在的年龄已经大到足以理解当时的状况――密斯第一次体验了建筑师生涯中痛苦的三步曲――得意洋洋：如此重要的一项委托；悬疑：她会不会喜欢这个模型；失望：模型不会变成房子了。
那张照片看起来有些古怪：两种现实之间的嫁接关系没有被拍摄下来，也许这正体现了任何建筑计划的非现实性？在入口处有一个人，那是密斯吗？
我突然看见他在巨大的体量里，那是一个立方形的帐篷，远远比它所试图暗示的古典而昏暗的建筑要轻巧而富于含义得多，我几乎有些嫉妒地猜测也许正是这个未来建筑的奇怪“法令”改变了他：这种苍白与无力是否正是他还未笃信的事物无法掩盖的反应？是一种关于反事实的顿悟？也许这个帐篷教堂是另一种建筑的敏锐而超前的暗示？
然后，又是那个火车抹去了这个幻象。也许正是这次惨败触发了密斯，他从此十分细致地抹去19世纪在他身上留下的一切痕迹，创造了一种关于消失、分解和流动的建筑，创造了新的历史。是不是那个帆布房子导致了幕墙的产生？密斯晚年的作品中无一例外地使用了丝绸、丝绒以及羽毛。这个石匠最投入的一次恋爱对象是L illy Reich，一个软织物的专家……
我的母亲在这片土地上奔跑，十六年前，这里徘徊着那幢密斯没有盖成的房子。是不是正是这幢房子造就了密斯？
最奇怪的就是当我就此事问及菲利浦时，他说是他编造了这一切。什么都没有发生过，他暗示这幢幽灵房子的相片是他伪造的。但是这儿是谁在伪造？
Whose fata morgana was this anyway?
*
《+13,000 Points》是一次对日本印象的诗篇。当然这次日本之旅也是与建筑相关的。一个在日本从事设计的欧洲建筑师的困境：这个项目需要尽量做得具有欧洲气质吗？或者它仅仅是一种文化输出，就象一幅梵高的画？抑或它将反映它存在于日本的事实本身？这次项目是应矶崎新的邀请参加的，五个非日本建筑师和一个日本人共同设计一个超级居住区，中间是他的1 20米高的双塔。对建筑本身突出的是在一个繁杂而无个性的城市中，每一个住户都是独立的，现代建筑的离心效果被加强产生了城市肌里。
这里只攫取几个片断：
·东京
日本，七天之后
第一印象：巨大无比
以及毫不羞愧的丑陋
与使用的紧密联系是主要的力量
没有装饰，从未曾有过
欧洲，甚至美国
都尽力创造一个“好”的环境
（不管获得多少成就）
日本人生活于庄严和丑陋的极端差距之间
完全没有生活质量
第一瞥的印象是惊人的
当“美”发生的时候
那完全是令人惊异的
·We
“我们在日本……”
意味着：
任何需要交流项目都有可能失败
对“另一方”缺乏兴趣的正式宣告
永远不变的“我们”与易变的“他们”
对未来侵犯的预先赦免
战术上的侦察以确保占有优势
礼貌之网的第一次运用使得敌人动弹不得
象英国人一般的礼貌和岛民自恋
“我们”是每一个日本人后面的幽灵
·会议
每天我们都要开会
从早上八点到晚上十点
25个人聚在一起
每一次会议
200到400个问题
问题之1 “请为浴室在两种灰色之间进行选择
问题之113“结合浆不起作用
结合浆上的面砖
日本人不能定义等级制度？
或者是蓄意捣乱
以便使外国人永远处于高度警惕的状态？
也许最有趣的假设
是对于日本人来说没有什么是不重要的
对细节近乎疯狂的关注
但也意味着令人无法致信的质量
对于会议的规模
第一个想法是：非理性的，低效率的
居然要和整个组织会面
但是在一次会议之后[font=times
牛逼的帖子！
