来源：泼先生PULSASIR  文：奈格里

本文译自奈格里（Antonio Negri）《艺术与诸众》（Art & Multitude）一书，系该书导言。配图为翁贝特·波丘尼（Umberto Boccioni）的《城市的兴起》（1910）。波丘尼这幅画的背景是城市里正在兴起的工业建设，而模糊的人群则可以理解为奈格里所谓的“活的劳动”。

作者：[意] 安东尼奥·奈格里

译者：王立秋

我们该如何解读，统领于这些收录我在1988年写下、如今又以新版形式出版的《艺术与诸众》名下的信件句法呢？

我自己在那个时候提出的问题，是关于如何摆脱一种对社会的知觉——在那种感知看来，社会完全处在资本主义生产模式的挤压之下。我周围的世界看起来就像一种巨大的、商品的堆积，一种抽象价值的堆积——金钱和金融的机制使这些抽象的价值变得可以互换：一个打上功利主义烙印的资本主义世界。在这个世界里面，各种张力消失殆尽。在这个世界里面，我不能再找到任何自然的东西——我的意思是前工业的、非制造的东西。马克思主义区分了商品的交换价值和使用价值，而对于这种使用价值——尽管存在支配的体系和剥削的方法但也起到限定价格的作用——我已不再能找到一丝痕迹。这个世界已经变得彻底物化而抽象。在这种情况下，艺术可能具有的意义是什么呢？在此现实性中，艺术生产、选择性创造、对真实重新发明的过程可能是什么？这种知觉并不是纯粹哲学的，它也是政治的。

当时我在研究莱奥帕尔迪（Leopardi）。我清楚记得这位十九世纪上半叶伟大的意大利诗人于其周围所看到的批判性现实是什么：一个正在不间断地变得越来越抽象的世界、一个被他描述为“统计学的”世界、一个消除激情——即使这是生活值得去过的唯一力量——的世界。所以，在二十世纪八十年代期间，在二十世纪七十年代的革命运动失败之后，在新自由主义复辟，资本主义在政治上扩散到所有生产领域，甚至到全球所有空间的时候，关于周围的这个世界，我们还可以说什么！关于这个市场机制——这个机制正越来越紧地抓握着我们，就好像要使我们窒息，它从地方的层次到全球的层次，无不剥夺着生命和关于创新与团结一切踪迹的想象——的宇宙，我们还可以说什么！这是哲学的主题，但首先是政治的。在当时，关于那个世界的思考给了我思想的养料。我清楚地意识到，艺术，也属于那个世界。如果我身边的那个世界，可以说，为工业生产所彻底渗透的话，而且如果我触及的一切，哪怕在表面上看起来自然而具体，实际上却是生产而抽象的话，那么，艺术就只能在这一个视野内移动。如果生产的资本主义模式不再提供一种“外在”的话，人们就只能在其“内部性”中把握和思虑艺术活动。说艺术已经从造型走向了抽象，这是显而易见的。另一方面，生产的艺术模式正在变平，正在通过手艺性的实践和一种物化的想象，模仿生产的资本主义模式。不再存在人们可以参考的自然的模型，也不存在可被获取的图画：因此再现也就意味着生产，而自然则只能以一种已被修正的形式被给予，作为一种怪物（也可以说，既怪异又奇迹的东西）：自然及其形象、杂种、增殖、表演的添加物、争论、修复……因此艺术也就属于一种社会建构和交流的无差别多样性，它是商品世界的部分和包裹，而我们无一例外地都被抛入了这个世界。也就是这里开始，问题得以被提出：这个世界提供给艺术、艺术家和美的艺术生产的参照点是什么？通过文明的历史，一直到现代时期末，很大一部分的艺术想象一直基于表达真实。然而真实不复存在，或者更确切地说，真实仅作为建构而存在；不再作为自然，而只是作为一种被生产的产品存在。它是一种活的抽象。在这种“自然”之中人们该如何找到自己呢？

这是一个纯粹的词汇问题么？一个语汇的问题？让我们来总结一下：自然、具体和抽象看起来已经彼此混淆；抽象的，看起来和它起源的影像一样自然，这意味着，抽象也是一种最高程度的自然。我们在我们周围发现的是什么？我们还能称作自然的是什么？当我沉思波河河谷附近的风景或勃艮第的风景时，觉察自然是如此地为人类的行动和工作所劳动，以至于我不再知道它的脉络和地平线是否依旧自然，抑或它们也和为人所改变的自然一样抽象。但如果这是把我们对自然的思考囚禁其中的框架的话——如果我们只认识作为被改变了的自然和作为人类行动的一种延伸的自然，如果艺术本身（它也是人类活动和它所具备的与原始模型关系的一个特权符号）也是这种抽象机制的一部分——，那么我们就有能力从人类活动的角度来思考艺术，而我们也将处于这样一种仅从人类活动、仅从作为一种从根本上改变自然和历史事实的活劳动观点上来欣赏自然的立场之上。

艺术经验，起码我在1988年是这么想的，必与一种对劳动转变模式的分析相关。因此，尽管在整个十九和二十世纪工作变得越来越抽象，可从二十世纪六十年代起，它再次经验到了一个独特化的过程，它开始以一种新的形象展示自身：智识劳动（它是非物质的、情感性的）——一种生产语言关系的劳动过程。纪元的变化（从现代性到后现代性的过渡）只能在劳动的变化中得到经验，换言之，在从劳动价值的整体化抽象到其表达的权力。艺术彻底沉浸于商品世界这个事实不再使我震惊，尤其是由于劳动也沉浸其中，事实上也只可能如此。人们在意识到艺术为这个压缩了的世界所捕获，并且自身是资本主义囚徒的同时，所感到智识上的公愤和伦理的窒息感也不再使我感到恐怖。因为正是在这个下等的世界中，在与恐怖——确切来说商品所有的暴力——的接触中，艺术家活的劳动，才不时地带上了美的表象。那么，照这样说来，如此美究竟是什么？在艺术持续地为美的可能性所重新发明的时候，艺术又是什么？艺术，就像我们说的那样，是劳动，是活的劳动，因此也是对独特性、独特的形象和物体的发明，是语言的表达，是符号的发明。这里，在这个最初的运动中，内嵌着行动中主体的权力，以及主体把知识深化到重新发明世界程度的能力。但这种表达的行动只在符号和语言——表达的行动通过它们来表达自己——将自身转化为商品，从而被接纳和容入一个共通计划的时候，才能获得美和绝对。美，是一种对独特性的发明，这种独特性在参与建构世界的主体多样性中流通并揭露其共通。美不是想象的行动，而是变成了行动的想象。艺术，因此在这个意义上，就是诸众。

劳动的转变为我们提供了解读艺术的转变的关键。在1988年，当我写作这些书信的时候，我的主张也许是激进的——利奥塔和德里达在那几年里也广泛地向这个领域探索。然而与他们有所不同，我的激进在于将这种向生产性的劳动形象的过渡——今天人们已经广泛接受这个过渡是彻底而不可反转的——视为决定性的活的劳动，无论它是智识的，还是情感的，都只是非物质的劳动。当时提供给读者的那些代码，从分析的视点来看是激进的，从结果来看它们则可能时而不确定、时而谨慎，或者在某些情况下，甚至是过分夸大。如今这个过渡已经完成：在我们看来，价值的机制，与语言的序列一样，一度再次开启了马克思的解读所呈现的确然封闭、压缩的那个世界。因此，我毫不犹豫地再版了1988年的这些书信，因为当时隐含的境况如今已经变得明了，也因为美，只会在整体中自我展现；不仅在抽象劳动的世界中，也在这种活的劳动中展现，而这种活的劳动，把独特性与诸众中的共通统一起来。