来源：没顶公司 文：陈嘉莹

编者按：本文由没顶画廊邀请作者陈嘉莹为展览撰文。文章从传统时空论入手，谈及透视法则对绘画的束缚与陈英的解局。而后通过分析陈英自身对作品的叙述，以阐释艺术家如何通过画面应对当下空间认知与再现的问题。

尝试去理解陈英的绘画总是能带来新的线索。虽然个展规格的整体性与创作的明确性总是将这种思索悬置，但作品之间的关联与莫可名状的绘画动力都成为某种让人骚动不安的暗涌，极欲褪去面纱。真实的裂缝指空间的缝隙、认知体系的破裂与二元论的断裂，而最具浪漫意味的指涉是来自霍金的时间裂缝说，宇宙万物都存有小孔或裂缝，这个规律同样适用于时间。此次关于绘画的形而上讨论都可以从这个裂缝入手，以此穿过虫洞到达一个全新的世界。

一切还要从艺术家对时空的认知经验说起，陈英毕业于中央戏剧学院舞台设计系，在很长一段时间里都与舞台设计与布景打交道，这个过程总是伴随着对镜框式空间的构想。事实上，这也曾作为牛顿叙述绝对时空的绝佳注脚，绝对空间稳固如三维封闭舞台，绝对时间则是与剧情配合的时间向度。对三维空间的确定认识成为西方建立视觉体系的基础。 当达芬奇在《最后的晚餐》中费心建构线性透视的系统时，你能从视线的交汇之处——上帝那看到他所信奉的世界的样子。贡布里希将之称为“可感可触的真实形式”，然而确实如此吗？这种时间与空间各行其是的观点在爱因斯坦那儿就已经失效了，想象《星际穿越》（Interstellar, 2014）中库柏穿行的房间，空间在不同方向上随时间展开，四面的墙因此遁去，传统空间认知的局限性在这样的视觉显像前越来越突显。

《星际穿越》电影静帧

这种局限不仅来自分割时间与空间的成见，更来自透视法则的束缚。事实上，在陈英更早的绘画中，你能感到这种被制约的不快。这些画基于他对几何模型的实体制 作，通过对模型的写生，陈英在画面中营造了一种富有空间感的几何形体，2015年创作的《黑。白。红。》极有这样的意味，两个联结共生的罐形物体呈现出互相拉扯的力，但不可否认的是，这个共生体仍以一种无奈的静止感被压制在画面中，在同时期的绘画中，这种情况不一而足。

陈英，《黑。白。红。》，2015

而在2017年初的展览《思考本质不如消费形状》中，这个困境似乎被解开，按陈英的话说——“释放自我”。这个转机来自于绘画方式的转变，即很大程度上抛弃了制作模型而后写生的步骤，陈英终于感到一种来自所谓三维的“过于立体”的空间感，因为“模型毕竟是物”，就像霍克尼受够了单点透视导致视野收缩的缺点而选择照片拼贴一样，陈英同样做出了取舍——从模型制作转向电脑处理图像，却保留了舞台景片的图层意识。

对于模型的抛弃不仅意味着放弃原本的空间经验、解脱单一时空的束缚，更为深层的抛弃是对于西方传统视觉体系而言的，一种对透视主义与后殖民的反弹。这种抛弃对应的最显著案例来自于西方内部，即立体主义绘画，无论是塞尚的苹果、毕加索的女人像或是胡安·格里斯（Juan Gris）的瓶子，我们都能看到一种重新诠释客体与空间的愿望。这里可以做个更有趣的对比，将乔治·布拉克（Georges Braque）的《艾斯塔克的房子》（A House at Estaque, 1908）与诺兰在《星际穿越》中想象的房间放在一起，你会发现其中有着不可否认的相似性。立体主义将三维物体拆解重新放置于二维平面上的绘画处理，恰恰与科幻想象中高维视角下的三维空间类似。

乔治·布拉克，《艾斯塔克的房子》（A House at Estaque），1908

而杜尚的《下楼梯的女人》则深刻揭示了立体主义想要将不同时间的空间痕迹压缩在一张画面中的欲望。陈英对空间的拆解也与这样的欲望有关，不同之处在于他不试图表现一个具体对象的立体感与动态，他的绘画对象针对的是正负空间，如霍克尼描述其《面向东面的大峡谷》（Grand Canyon Looking North II, 1982）时所言，为呈现人移动视线时观察到的空间，陈英的风景以及不可见的“空”就像立体主义式的大提琴一样，以不同程度的切面被布局在画面中。如此次个展中尺幅最大的作品《视线的轨迹》，树林的阴面和阳面被分离开并安排在画面的左中部与右下部。

陈英，《视线的轨迹》，2017

正负空间的分离只是消解透视的其中一步，另一个关键还在于对图层关系的使用。同样来自舞台设计的经验，景片作为还原故事场景的布景构件，在 Photoshop 软件中与“图层”的概念极为贴近。设有若干景片的叙事空间就像是 Photoshop 将不同图层做成片状实体架构在其中一般。而电脑制图的便捷致使这种空间架构呈现出前所未有的丰富图层。因为图层关系涉及到拼贴：1912年，毕加索曾尝试了被视为历史上第一幅拼贴的画作，霍克尼在1972年开始利用摄影拼贴以增加透视消失点；与劳森伯格的方式不同，拼贴在这里被作为一种建立空间知觉并取消透视的有效方式。陈英的图层式拼贴，则是其在电脑上反复实验与取消的动作。相比之下，制图软件能够让透视取消得更为彻底，因为霍克尼的透视消失点始终受限于照片的数量，而电脑的重复拼贴则将拼贴的效果倍增，使透视无限性的溶解在一张画面中，这也导致抽象与具象的界限趋向于消弭。

陈英曾在采访中提到：“观众总是会关注我画面中的形象是怎么来的，为什么要画成这样，而我更关注的是怎么没的。”

陈英，《视点之后的一种可能》（上）&《可能》（下），2016

事实上，“怎么没的”在这里有几层含义：其一，是图形从有到无的“没”。在一组相互关联的作品《视点之后的一种可能》与《可能》中，我们可以看到相对完整的案例，前者的画面保留了对于具体风景的描绘，通过镜像反转风景的内容，并由此推算出一种环形几何式的抽象图案，最终的绘画保留了整个图形转化的痕迹。而在《可能》的画面中，风景则完全没了，只留下了转化的最终图案——一个漂浮着的环。这种从有到无的过程在 《一种制衡》中显得更为隐晦，环形结构与色彩互相组成的图案其实是建立在覆盖原先风景画的基础之上。而在观众看来，最终的画面只存在抽象的图案与不具有具体指向的色彩，他们甚至不会察觉到一丝风景画的痕迹。“制衡”在画面中体现为环形结构的成形与分解、三原色的融合与离散，也来自可见（有）与不可见（无）之间的角力。

陈英，《一种制衡》，2017

第二层含义则意指“不可见空间”的反客为主，一种正空间的消失与实在物的“没”。类似的现象在玛格利特（Rene Magritte）于1932年的创作中已经有所揭示，作品《脱去面具的宇宙》（The Universe Unmasked)  为我们提供了一个通过绘画再现不可见空间的雏形——天空就像撕开一条裂缝般，出现了幽灵般的立方体，如作品名所暗示的，宇宙被揭开面具，并显现出不为人知的具体面貌。画作的大部分版面留给了这些天空中的立方体，而对绿地上的建筑失去了关注。这件作品或许只是超现实主义众多实验中的一个有趣案例，通过对日常意象的挪移与置换，像是梦呓一般将潜意识转化为图像。

雷尼·马格利特，

《脱去面具的宇宙》（The Universe Unmasked)  ，1932

相比之下，陈英对“不可见空间”的处理则来源于一种更清醒的意识，在《关于一些形态的相似》中，负形空间成为主要描绘的对象以一种真实的物质感呈现在绘画空间中，画面中部的黄色“背景”不再安分的退在所有物体之后，而是跑到环形结构上面并将其包裹，这使原本平涂的背景转而具有了凹凸感。事实上，在这次展览的其他作品中，他都对原本不具备体积感的背景做了不同程度的形体处理。你能感到原本不可见的“无”突然成为“可感可触”的物质存在，如同蒂莫西·莫顿（Timothy Morton）所说的庞大之物（Hyperobject）——时空上大量分布的物的显形、人类想象力的转换，或者说是一个特殊意义上的物体——使人们对世界的传统认知被撕开一层裂缝。这不仅导致真实物的存在感被削弱，也致使三维与二维、正空间与负空间、主体与客体的关系在此发生了变化。

陈英，《关于一些形态的相似》，2017

因此，陈英的“没”也指二元关系的消失，这意味着潜意识对中心的削弱，以及对庞大之物的体认与自身的退位。在他所有的画面中，这条线索都显得那么的清晰可见——即他对环形结构的重复使用。这个看似抽象的环形结构来自最初对实体模型的写生，在其转向电脑制图的方式后，写生存留下来的图形被其用作“拼贴”的基本元素， 正如展览题目《现·像》所指的，环形结构是现实实在的再生。它是介于实在物与不可见空间的一个存在。在这次展览的所有作品中，我们可以看到，这些再生图像与不可见空间的关系，就如同与实在物之间一样平等，在《被造型》中，环形结构甚至以一种逐渐解构的方式与看似窗帘的物直接发生了关系，“背景”也以深浅、明暗的变化强调着自身的空间感，三者之间以一种流动的关系在画面中确认彼此的不确定性。

陈英，《被造型》，2017

如上所说，此种不确定性来源于传统时空观念的解散、透视的失焦、以及主体的缺席。这是真实的裂缝所折射出的光谱，是潜意识对实在的犹疑以及对此做出的反应。它不再是绘画传统认知的写实，但事实上却是更为写实的，因为他的画面为总是被忽视的认知空隙留出了位置，而看似抽象的图形也都植根于真实世界的对象。可以说，陈英的画是一种将主客体关系组织为混沌的立体主义，也是人类纪思考下对生命形式的再认。在《现· 像》的九件作品中，笔触的生成与反复调度的驱力，莫不出于此。

关于作者

陈嘉莹，学士毕业于中国美术学院艺术史系，后于英国兰卡斯特大学获硕士学位。曾参与策划展览“信息雕塑公路”与“像素公园”。