来源：艺术-小说 文：陆兴华
[开场白]我在这门课的主要任务，是指导大家的阅读，第二任务是帮助大家寻找自己的研究项目的选题，所以，重点在你在自己的研究兴趣和研究方向上与我做交流。课堂里，我会每一次讲一个主题，这是做一下仪式，讲的只是我在写的书里的内容，你只是来观摩一下而已，也许我的方法论对你会有一点启发，也许没有，总之，我并不是在“教”，大家一定要明白这个道理。
我对自己在课堂中的角色是这样理解的:我通过讲，来考验自己的思考和写作，实际上我是想要从课堂上的讲述和讨论中打捞出一些东西来，写进书里的，所以，大家要尽量多批评，多补充，帮我一把。而大家来听课，是在我讲的内容上与我切磋，与我比较学术方法论上的短长，再走自己的路，这一点大家也一定要明记。
今年，我是因为考虑到历年有各个设计方向的很多研究生来听这个课，所以，我就想来讲我这些年一直在关心的生态问题，我想，把它与设计问题放在一起讲，对同学们也许有用。所以，也希望正在学习设计的同学在各个设计研究的方向上多为我做点贡献，提供案例和史料。我自己多年来关心生态问题，主要关心的是如何讨论它，这一门课如果能帮助大家更老练地去讨论生态问题，也就算是大致完成任务，而这并不容易。我自己痛感汉语语境里大家讨论自然和生态时都很不通顺，很着急，所以，想通过这门课，来示范一下如何来讨论它们，所以我们这堂课有公共性。希望大家来认真审视我的立场和姿态，看看我有没有做到讨论生态和自然时大致通顺，有没有反而引起了问题，有没有像康德说的那样公共地使用、示范我的“生态理性”，有没有像崔永元那样陷在阴谋论里，私人地像贪污的会计那样去使用我身上的理性。
今天我们来讲“回归自然”这个话题。我们先来看一首陶渊明的诗：
《归园田居其一》
少无适俗韵，性本爱丘山。
误落尘网中，一去三十年。
羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。
开荒南野际，守拙归园田。
方宅十余亩，草屋八九间。
榆柳荫后檐，桃李罗堂前。
暧暧远人村，依依墟里烟。
狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。
户庭无尘杂，虚室有余闲。
久在樊笼里，复得返自然。
回归自然是什么意思，在这首诗词里讲得很清楚了。大家可以看到，那也就是我们今天大家的这点境界：“复得返自然”。本来在自然中的，后来被弄俗、被污染了，走到城里和生意中了，后来觉悟了，又返回！本来在的，后来失去了，现在让我们回去。我们今天不是仍在熟练地搬这个逻辑吗?一千多年了，同志们！有的人还想继续搬呢！
今天我要问大家的是，你号召我们回归自然，这个真能做到吗?
下面我展开来讲这个主题。分三个表面上看不同的小节，但底下的逻辑是连着的。第一节是哲学、美学和生态学，第二节是设计、设计史、现代主义设计原则、设计美学及其方法论反思。第三节用第一、二节开辟出来的眼光，来剖析一个当代设计师的自我标榜中的关于“自然”一些谬误。
一、回归自然，说说倒容易，做得到吗?
直截了当地回答，是：做不到，回不去，也没有自然这个东西，哪怕能回，回哪个“自然”中呢?
而且，为什么要回去呢?你有病吗?
有病！这真的是一种病呢！这种病叫怀旧-抑郁症。怀旧，其实，我们都怀旧，这是心理能量的摆平过程，比如想念外婆的馄饨，就去街上买一碗，一般人也就暂时对付过去了。有的人的怀旧是一种移情，作，变摆，找着借口来怀旧，没完不了，这就是病了。这病很流行的。
有的朋友不光认为回得去，还认为：只有他们才能回去，只有买得起土地和假山石和会背几首诗，才能回得去！像我这样境界不高又没钱的，就休想回去了！不看山水画，也不背几句诗，怎么能回得去自然呢！但我纳闷，回不去自然，那我呆着的地方不也有河，有草地和天空的吗?我这个生态难民滞留的地方就没有自然了吗?
而且就像去南极一样，因为要三十万美元，所以的确是只有他们有钱的人才能去了。自然，是这样的地方吗?或者，是不是艺术家和设计师格外高明，胸中块磊特别多，就一定回得去，比如像黄宾虹这样的大艺术家，就能回得去，持有长期多次返程票的?我的回答也仍然是：就连他也回不去的！这不是画画和设计水平高低能决定的事儿，那是真的回不去的。我等会儿就会回到这一点上。
而且，难道，我们做艺术和设计的目标，就是为了帮助人们更快地成功回归自然?那帮助的手段，那设计过程本身，如果设计师做得聪明，本身就在回归自然，同时也帮人回归自然吗?用某种计谋、策略和装饰设计就能巧妙地回到自然的吗?有的建筑设计师就认为他们的设计方法本身就在回归自然了，仿佛他们先已相信自己能够回归自然，而且很得意，示范给我们看，他们能，我们不能，问题出在我们身上。真是岂有此理！我在今天的演讲的第三部分要来说这个。
所有的“回去”，都是一种病。怀旧，然后走向忧郁。从屈原下来到今天，这样的怀旧党很多，都很可恶！回到自然，与回到过去，回到民国，回到小时候和过去的外婆家，全是一回事儿，有病。他们相信，回去，回到人的原始状态，不光是进入自然，而且还指望满血复活，做阿凡达呢，也是醉了。
人类学家列维-斯特劳斯在《忧郁的热带》中倒是讨论过这一人类臆想。他说，我们今天不幸地落在人类这一万花筒的末端了，只能像回望彩虹那样地回望人类的曾经的亮瞎的过去和那个可能来不及失而复得的自然了。列维-斯特劳斯残酷地告诉我们，人类在我们脚下的这个星球完蛋之前早很多就会完蛋，我们不光回不去，而且只能毫无办法地看着自己的物种和族类的消亡。这个星球没了人类兴许只有更好。
他的思路是这样的：也许六千年前，也许在哥伦布还未上岸的美洲印第安部落原始部落里，是有100%满血的人类的，此后人越来越空心，失去魔法，人类的气数越来越短、越稀薄，哪怕今天的亚马逊河流域的原始部落的从未与文明人照过面的印第安人，也空心化了。我们只能忍看人类的这样走向消失，没办法好想的。稍微有点安慰的，也只是想到，我们今天的人类曾经是那样的一股宇宙洪流。只有这种回想，才会给我们带来一丝丝尊严了。只能用它来伴奏我们人类的灭亡过程了。
回不去。实在是回不去那个自然的啊!如果要回去，也是回到六千年前人类的那种文明状态，回到民国，回到明朝甚至战国之前，也是太不无济于事。回归自然，就是指那个意思。但是，自然的门在哪里?我们下星期要讲这个。
二、只能、必须回到那个被技术改造、污染过的自然了
德国唯心论里，就自然和自然美的看法这点上说，康德到黑格尔之间有一个转变。康德在《判断力批判》中说，自然中能给予我们快乐的那部分，才是美的。他又说，自然也像物自体那样，是人的知觉够不着的。人在自然面前会感到愉悦，只是因为，人一站到自然面前，就感到自然是他们自己的作品，而后者明明是上帝的作品。人只有臆想自己站在上帝的位置上去面对自然，当作自己的作品后，才会发现自然是美的。这一点现在受到了思辩实在论者们的猛烈批判。人与自然不关联，他们说！我们后面要讲这个。
像一朵花，我们感到美，是因为上帝创造它时，是把它当作一个独一的样例呈现给我们看的。自然中，艺术家是上帝，人类只是来参观的。
黑格尔拒绝康德对自然美的这种认定。他认为美只与人的精神有关，自然的美与不美，反正与人无关。人体验到美，是人体验到了他创造出来的东西对他显得美。他说美是人自己发现对象身上有他自己的“感性显现”，不是自然流露出了它本身的美给人看。是人的精神展露了美，被人看到，不是物之自然之美在那里色色地勾引我们。黑格尔因此是有人类（纪）世眼光的哲学家，很2017啊。在今天的人类世的状况里，黑格尔的说法显然比康德的更靠谱！
JEFF WALL , The Thinker, 1986.
好的，有了上面的铺垫，我们现在就可以来说黄宾虹了。十上黄山时，他的身体上难道装着特别好的遥感设备，能把别人感悟不到的山水录制下来?别人看不到山的美被他看到了?自然里的山水美，被他复制下来，所以他画出来的山水就美? 但是，对黄宾虹这样的艺术家，你怎么可以拿出如此低劣的模仿论来处理他?
他的山水作品好，难道是因为捕捉自然风景得更有技术难度，更高清，更有诗意？更自然？也就是说他画中的山水比自然更自然？你如果这样说，就落入移喻了：他画的山水，像黄山的山水，更像他胸中的山水，而他胸中有这种山水，是因为他无人能及地捕捉了他所看到的自然中的山水。到底这山水在哪里?从哪里出来?循环论证了：范冰冰很美，美得像杨贵妃，杨贵妃美得像瓷做的梦露，梦露太像XX了，所以，她很美…，听上去很像金融庞氏骗局啊！到底是怎样地美，你是敲定不了的！这是德里达的解构。不信你试试看，你学过偏微方程也没用的，走不通就是走不通的。这山水好有诗意，因为它好自然；这山水画好自然，是因为它很诗意，很原创，很高妙，因为它几乎自然得乱真，真是巧夺天工啊！你一赞黄宾虹，你就掉这个窟窿里了。我还没见到过一个论者能够从中爬出来的！像电子游戏里一样，赞扬黄宾虹到一半，就扑嗵地自己先掉进了窟窿！评论艺术有风险，与股市里一样，得好自为之啊！我可以说，没有一个人赞扬黄宾虹是成功的！不信，你拉出一个来给我看看。经常是，你越赞扬黄宾虹，你的马脚就越露出来了。
没有自然，回不到自然，画里也不是要拿自然当黄金储备和保证金或按揭首付！自然不是添加剂！如果你把我当好朋友，我就要劝你：画画时请远离自然！
我只能说：黄宾虹将黄山当道具，像春蚕一样吐出了他的“山水”。他的山水是他的身体及其人工器官的不可阻挡的审美式外化的产物，而不只是将他在黄山看到的山水描摹下来，像照片一样画给我们看。出水与我们意淫的那个自然，真的是没半毛钱的关系的啊！！后者并不担保前者。黄宾虹看到和画下的黄山，用斯蒂格勒的话说，只是第三存留！他看到和画出的山水对我们观众成为第二预存，我们看了他的山水后感动，而进入我们自己的第一预存，使之成为我们观众自己心中、精神中、观念中的山水，但这不是那个自然中的山水了。黄宾虹笔下和我们看到他的画里的山水，是唯心的山水了。
黄宾虹 山川卧游卷 1952年作
斯老师现在信一种身体外化论，认为自然是像火山爆发后那样的状态。人如果有“自然”，也只是人的身体和器官不断外化，吐出来，堆成的那一坨，像地震后的黄果树瀑布。黄宾虹吐出了一大堆的“自然”，都出自他的人工器官，与那个我们以为的野外的、山上的自然无关。黄山只是他的学画模具，像石膏大卫像。
看山水画时，我们是坐着电梯地回到了自然吗?没有！我们回到的，是自己的那一活着的当前之中。
那么，从设计的角度看，回到自然是回到手工?这个我们以后会讲。
回到自然，是回到古代的尺度?古代的尺度我们当代人能搞得定？是建筑师替我们到了古代的自然的尺度，而我们没有找到吗？问题只这么简单吗？我们等会儿第三部分里要来讲。
今天，我们先从现代主义艺术的和设计的眼光来揭露这个设计师要拿自然来给自己的设计背书的坏习惯。阿多诺的《美学理论》回收了康德和黑格尔的美学上的对于自然和自然美的分岐。他的观点对我们讨论如何回到自然，会有启发。他说，甚至康德也反对用自然来给艺术做担保：
Even Kant had misgivings about art made by human beings andconventionally opposed to nature. "The superiorityof natural beauty over that of art, namely, that-even if art were to excelnature in form-it is the only beauty that arouses a direct interest, agreeswith the refined and solid way of thinking of all people who have cultivatedtheir moral feeling."
什么意思呢?只有自然里的每朵都不同的花这样的东西，才能使人愉悦，人的艺术和设计，是怎么都跟不上它的。后来，德里达在《画的真理》中这样解构这段话：康德在这里认为，自然提供了独特例子，instances, 而人的艺术制作和设计，只是在照着做制品的拷贝。花的自然美，是上帝的作品的灵韵，人类就着它做纹样。人的设计是提供instances，德里达说。设计于是是创造instances of aninstance，设计师是在copy上帝的那个instance。所以，设计师像是在推婴儿车，不断往前推，但永远没有落点，只是推啊推，没哪一点上他们能宣布：这个就是了，永远不能说That’s it的!设计师的作品是未完成的，设计师在完成前就死了，因为作者都死了。
阿多诺认为，康德的这一关于自然美是人类艺术和设计无法达到的这一看法，源于卢梭：
Here it isRousseau who speaks, and no less in the following sentence: "A man who has taste enough to judge the products of fine artwith the greatest correctness and refinement may still be glad to leave a roomin which he finds those beauties that minister to vanity and perhaps to socialjoys, and to tum instead to the beautiful in nature, in order to find there, asit were, a voluptuousness for the mind in a train of thought that he can neverfully umavel. If that is how he chooses, we shall ourselves regard this choiceof his with esteem and assume that he has a beautiful soul, such as noconnoisseur and lover of art can claim to have because of the interest he takesin his objects."
2 The gesture of stepping out into the open isshared by these theoretical sentences with the artworks of their time. Kantlodged the sublime-and probably along with it all beauty that rises above themere play of form-in nature. By contrast, Hegel and hisgeneration achieved a concept of art that did not -as any child of theeighteenth century took for granted -"minister to vanity and socialjoys." But they thereby missed the experience that is still expressedunreservedly by Kant in the bourgeois revolutionary spirit that held the humanlymade for fallible and that, because the humanly made was never thought fully tobecome second nature, guarded the image of first nature.
诗人魏尔伦也有名言，与卢梭和康德同一样种立场：大海比大教堂美（Verlaine， "la mer est plus belle que les cathedrales"）。
阿多诺这样来总结上面的立场：Art isnot nature, a belief that idealism hoped to inculcate, but art does want tokeep nature's promise. It is capable of this only by breaking that promise; bytaking it back into itself.
Artstands in for nature through its abolition in effigy;all naturalistic art is only deceptively close to naturebecause, analogous to industry, it relegates nature to raw material. 总之，他的立场是，所有的有自然主义倾向的艺术家吹的那种回归自然，靠近自然，亲近自然，全是错的，是自欺。
阿多诺提醒我们，艺术家对自然在他们的作品中的保值性的显然的担保，我们一定要小心。康德和卢梭都这样提醒我们。阿多诺在这里讨论他们的立场，是要强调，不光黑格尔，就连这两个强调自然美的哲学家，也是反对艺术家和设计师对于自然在他们的作品中的作用的妄称的。
阿多诺然后强调，在现代主义的艺术和设计中，艺术家和设计师倒反而特别强调他们的设计只是人为设计出来的，越人工越好，故意不说它是符合自然的，不说来自自然甚至回归自然的！回归自然这个说法，是严重违背了现代主义艺术和设计原则的。我们另外地方会来讨论这一点。
阿多诺于是来解释设计大师Adolf Loos的这句名言：ornaments cannot be invented; 装饰不能被发明。意思是，我们的设计所加给设计对象的，都是冗余，不是我们发明出来的。而设计必须是发明。Loos是说，设计不可以像打扮女人那样去装饰，使之色情；他认为他那时代的设计，像我们外滩的那一坨Art-Deco，是淫荡的。现代主义先锋派的标杆下，他认为，设计应该是设计师的自我雕塑，是减法，是镂空，是瑜伽功夫。设计师是像抽出空气，形成真空那样地处理他们的设计空间的。当然，这里有Loos 和Gropius之间有重大分岐，后者强调一种有机的人道主义，并不如此减法与除法的。我们后面专门会来讲一次这两个人的分岐对于我们今天的设计思想的重要性。
然后，阿多诺开始强调，设计师对自然的改造，也是暴力地用被当前的技术生产条件决定的技术去改造了自然！Itcould be transformed only by a reorientation of technical forces of productionthat would direct these forces not only according to desired aims butequally according to the nature that is to be technically formed.回到自然，在阿多诺看来，只是回到那个被技术地改造过的自然！所谓的回归自然，你也总是通过技术来暴力地改造自然，然后再回到这个被暴力过的自然之中，不是吗?
阿多诺强调，像Loos这样的设计师，是会发现那些被坏的自然也很美的！比如说明说我们今天的hipsters们特别喜欢的工业风设计：
Theimpression of the ugliness of technology and industrial landscapes cannot beadequately explained in formal terms, and aesthetically well-integratedfunctional forms, in Adolf Loos's sense, would probably leave the impression ofugliness unchanged. The impression of ugliness stems from the principle ofviolence and destruction. The aims posited are unreconciled with whatnature, however mediated it may be, wants to say on its own. In technique,violence toward nature is not reflected through artistic portrayal, but it isimmediately apparent.
好的，今天先让我们停留在阿多诺的这个立场上吧：做艺术和设计时，我们是回不去自然的，我们以为在回去的那个自然，是一个被技术地重新形成的自然。而我们的回到自然去，本身是对自然的一种暴力改造。
今天，我们如果能回得去自然，那也只是回到一个人类世中的自然，是回到气候危机、生态灾难、环境污染、生物多样性减少，转基因和淘定京东统治下的自然之中，就像是费里尼镜头下那个被好莱坞下了符咒的罗马，虽然是罗马，但它已中了邪，是好莱坞在背后牵线了。如果有自然，也只有这个自然了。我倒是很希望你勇敢地回到“这个”被技术改造过的有问题的自然中的，而不是回到你乱说的那个陶渊明眼中的纯天然的像农夫山泉广告中的那个自然之中！
Caspar-David-Friedrich-The-Sea-of-Ice 1823-1824
三、与自然亲密，就不是耍流氓，而是手淫了
下面我们进入第三节。最近，建筑师王澍去康奈尔讲他的用建筑回归自然，与自然“亲密”的先进事迹去了。我们来看他对“自然”的声称：
1）我们工作室关注与自然相关的建造，
2)第一种类型是临水，讨论建筑面对水时的姿态…体现了人与自然之间的亲密无间，也表达了古代文人出世的情怀。
3)五散房与环境完全相融，通过曲线的设计,展现了人与水和自然的亲密关系。
4）(我设计的建筑)像这幅画表现的一样，（类似于）中国文人隐士喜欢将自己隐藏在昏暗的山林之中，同时自己又对于丰富的自然保持多感官的可达性（括号中的内容是本文作者所加）。
5）我们同样探讨了山水的意象；文村则还要兼顾当与地农民自宅的融合呼应。
6)这个项目还在施工中还没有真正的引入水，但是我们通过这些空间的设计已经可以感受到水的存在，这就足够了。这张层叠的屋顶体现了中国山水的概念，对我来说远处有真实的山，近处有人工营造的山（曲面屋顶），这是山；而曲面屋顶暗示了雨水的存在。在这里屋顶既是山，是水，同时又是建筑。
我们看到，建筑师王澍想玩“自然”这个字，但就是跨不过去。他想与自然“相关”、“亲密”、“多感官地可达”。真的是像一个用黄瓜皮贴脸想让自己的脸嫩一点的女生那样地用心，但就是跨不出“自然”这个字半步！真的很替他着急！从他整个演讲中对“自然”这个字使用来看，他的生态知识我们应该直接给他打零分。燃藕，他的演讲的副标题明晃晃地是：“用自然的方法去建造”！
这种“自然的方法”是上帝锁在保险箱里，他王澍偷到了钥匙，要来小试牛刀了吗?“自然的方法”！方法来身还能“自然”的?叫几个老农来建，将屋与水靠得近一点，就“自然”，就与自然“亲密”了，借着摄影师的照片就能“亲密”?
“自然”对王澍是好麻烦的一道门槛，迈不过去！迈不过去啊！
但是，“自然”这道门槛是你自己先设在那里的啊！
所以，王澍应该来听听我们下星期的那堂课了：我们要响亮地说，没有自然的！没有了自然，咱不就轻松了吗?有的女生老要追求性高潮，老得不到，失望了半天，抑郁了，这犯得着吗！同理，建筑师和艺术家总是在作品中向我们许诺要给出、带向、走向“自然”，腻歪了半天，只吹，却掏不出东西来，自己也是蛮不好意思的，也许都失眠了，真是自找啊！如果我下星期证明给你看，说设计与自然八杆子都打不着，“自然”是莫须有的，帮你减负，给你圆场，你是否应该拿月度奖金请我一顿啊?
石涛 搜尽奇峰图.jpg 纸本墨笔 42.8×285.5cm 故宫博物院藏
金锋工作室编辑
