朱其
Zhu Qi
朱其，1966年生于上海，艺术批评家，独立策展人。中国艺术研究院研究生院当代美术史专业。新生代代表性的独立策展人、艺术批评家。在九十年代策划了一系列重要的前卫艺术展，并在国内外媒体上撰写了大量艺术评论和学术论文。曾任《雕塑》杂志执行主编，参与创办世纪在线中国艺术网。现生活和工作在北京。
出版著作：
《新艺术史和视觉叙事》 湖南美术出版社2003年
《1990年以来的中国先锋摄影》 湖南美术出版社2004年
VIDEO:20世纪后期的新媒介艺术
作者：朱其
出版社：中国人民大学出版社
出版日期：2005-30-08
Zhu Qi
朱其，1966年生于上海，艺术批评家，独立策展人。中国艺术研究院研究生院当代美术史专业。新生代代表性的独立策展人、艺术批评家。在九十年代策划了一系列重要的前卫艺术展，并在国内外媒体上撰写了大量艺术评论和学术论文。曾任《雕塑》杂志执行主编，参与创办世纪在线中国艺术网。现生活和工作在北京。
出版著作：
《新艺术史和视觉叙事》 湖南美术出版社2003年
《1990年以来的中国先锋摄影》 湖南美术出版社2004年
VIDEO:20世纪后期的新媒介艺术
作者：朱其
出版社：中国人民大学出版社
出版日期：2005-30-08
发表文章：
（以下内容转自雅昌艺术网）
为什么是“转时时代”
试图要守护，但是总有一天会崩溃——对洪磊的访谈
70后艺术：市场改变中国后的一代
鲍德里亚理论对于消费文化研究的意义
长在轻飘的红旗下：漫画一代的崛起
出神入画：站在摄影机前的这个“华人”
动荡中的影像和实验：1990年以来的中国先锋摄影
语言的阁楼——女性前卫艺术的八个案例
回到原形：重新评估二十年（1985—2004）
双年展：一个等待戈多式的合法化陷阱
态度和图像的实验：1990年代的前卫绘画
以绘画为例：中国艺术传统何以不能转向现代？
“双性社会中的女性”展将在曼谷当代唐人艺术中心举办
“双性社会中的女性”展主题阐释
幻觉中的漂亮虚无：关于熊宇的绘画
“它的自我景观和形式”评“超验的中国”展
70后，我的未来不是梦
中国当代艺术的金蝉脱壳
董重：与梅花融为一体
我一直没什么概念----蔡锦访谈
蔡锦：美人蕉叶的红色成长
序言：艺术的治疗和我们时代的精神之“病”
陈联庆：上层建筑与人的轮回游戏
杨宏伟：那些在经受折磨的精神形骸
朱其：法国人的无耻以及欧洲人的西藏独立观
朱其：富豪前卫艺术家表态有多大价值?
从抵制法国展事件看“大哥们”的江湖合法性
朱其：谁在害怕批评艺术市场?
当代艺术拍卖的“天价做局”以及暴利游戏
解密艺术市场繁荣假象
艺术市场结构畸形 解密市场繁荣背后的假象
当代艺术拍卖有个“谎言共同体”
（以下内容转自雅昌艺术网）
为什么是“转时时代”
试图要守护，但是总有一天会崩溃——对洪磊的访谈
70后艺术：市场改变中国后的一代
鲍德里亚理论对于消费文化研究的意义
长在轻飘的红旗下：漫画一代的崛起
出神入画：站在摄影机前的这个“华人”
动荡中的影像和实验：1990年以来的中国先锋摄影
语言的阁楼——女性前卫艺术的八个案例
回到原形：重新评估二十年（1985—2004）
双年展：一个等待戈多式的合法化陷阱
态度和图像的实验：1990年代的前卫绘画
以绘画为例：中国艺术传统何以不能转向现代？
“双性社会中的女性”展将在曼谷当代唐人艺术中心举办
“双性社会中的女性”展主题阐释
幻觉中的漂亮虚无：关于熊宇的绘画
“它的自我景观和形式”评“超验的中国”展
70后，我的未来不是梦
中国当代艺术的金蝉脱壳
董重：与梅花融为一体
我一直没什么概念----蔡锦访谈
蔡锦：美人蕉叶的红色成长
序言：艺术的治疗和我们时代的精神之“病”
陈联庆：上层建筑与人的轮回游戏
杨宏伟：那些在经受折磨的精神形骸
朱其：法国人的无耻以及欧洲人的西藏独立观
朱其：富豪前卫艺术家表态有多大价值?
从抵制法国展事件看“大哥们”的江湖合法性
朱其：谁在害怕批评艺术市场?
当代艺术拍卖的“天价做局”以及暴利游戏
解密艺术市场繁荣假象
艺术市场结构畸形 解密市场繁荣背后的假象
当代艺术拍卖有个“谎言共同体”
朱其先生的博文：
（以下内容来自朱其博客：[url]http://blog.sina.com.cn/zhuqi
-- 2006年2月13日至2008年7月10日的文章）
去语音中心主义：为虚构亚洲付出的代价
帝国的复活：好莱坞科幻战争中的帝国无意识
现在轮到中国了：从精英新潮到你最近卖了吗？
“70后”，这个名称代表什么？
70后艺术及其他
“寻枪”的道德焦虑
在一个“各自逃生”主义的时代
台湾九日记(一)
《亨利和琼》：私小说、颓废和无邪
游园：从私人花园到人民公园
新批评的阵痛
超验的中国：它的自我景观和形式
现代性和乌托邦之间的悖论——《美国》读后感
他的人格开始有现代性？
85新潮应该如何评价？
社会运动和民主多元——关于`八五新潮展争议的思考
在你旁边开十家店！对2007年当代艺术的“均质化”现象的思考
艺术资本主义在中国
艺术市场：价值标准和机构收藏
找寻南方的灵山——与高行健对话
一百年肖像摄影的精神史
抵抗景观：社会变革中的个人和他的自我形式[1]
“优秀艺术家的劣质作品”——当代艺术的迷局
历史消耗的断点
马英九当选及其这次选举的意义
当代艺术是否已经到了拐点？
法国人的无耻以及欧洲人的西藏独立观
反藏独、没有政治风险的爱国主义，以及抵抗极权
从抵制法国展事件看“大哥们”的江湖合法性
转载：两篇好文
一个关于当代艺术中“灵魂”问题的思考
艺术家的“爱国主义小事件”
推荐一本国内介绍里希特最权威的书
中国当代艺术“谎言共同体”
关于“后观念主义”：与光州双年展策展人KIM女士的一个对话
当代艺术拍卖的“天价做局”，以及暴利游戏
地震好像从未发生过
“89年出生的孩子已经开始学跳钢管舞了。。。。。。”
艺术、资本和批评——新兴艺术资本市场的第一阶段快要结束。。。。。。
谁在害怕批评艺术市场？
今日艺术讲坛系列讲座：艺术三十年与艺术史评价
（以下内容来自朱其博客：[url]http://blog.sina.com.cn/zhuqi
-- 2006年2月13日至2008年7月10日的文章）
去语音中心主义：为虚构亚洲付出的代价
帝国的复活：好莱坞科幻战争中的帝国无意识
现在轮到中国了：从精英新潮到你最近卖了吗？
“70后”，这个名称代表什么？
70后艺术及其他
“寻枪”的道德焦虑
在一个“各自逃生”主义的时代
台湾九日记(一)
《亨利和琼》：私小说、颓废和无邪
游园：从私人花园到人民公园
新批评的阵痛
超验的中国：它的自我景观和形式
现代性和乌托邦之间的悖论——《美国》读后感
他的人格开始有现代性？
85新潮应该如何评价？
社会运动和民主多元——关于`八五新潮展争议的思考
在你旁边开十家店！对2007年当代艺术的“均质化”现象的思考
艺术资本主义在中国
艺术市场：价值标准和机构收藏
找寻南方的灵山——与高行健对话
一百年肖像摄影的精神史
抵抗景观：社会变革中的个人和他的自我形式[1]
“优秀艺术家的劣质作品”——当代艺术的迷局
历史消耗的断点
马英九当选及其这次选举的意义
当代艺术是否已经到了拐点？
法国人的无耻以及欧洲人的西藏独立观
反藏独、没有政治风险的爱国主义，以及抵抗极权
从抵制法国展事件看“大哥们”的江湖合法性
转载：两篇好文
一个关于当代艺术中“灵魂”问题的思考
艺术家的“爱国主义小事件”
推荐一本国内介绍里希特最权威的书
中国当代艺术“谎言共同体”
关于“后观念主义”：与光州双年展策展人KIM女士的一个对话
当代艺术拍卖的“天价做局”，以及暴利游戏
地震好像从未发生过
“89年出生的孩子已经开始学跳钢管舞了。。。。。。”
艺术、资本和批评——新兴艺术资本市场的第一阶段快要结束。。。。。。
谁在害怕批评艺术市场？
今日艺术讲坛系列讲座：艺术三十年与艺术史评价
朱其简历：
朱其，1966年生于上海，艺术批评家，独立策展人
中国艺术研究院研究生院当代美术史专业。
新生代代表性的独立策展人、艺术批评家。
在九十年代策划了一系列重要的前卫艺术展，并在国内外媒体上撰写了大量艺术评论和学术论文。
曾任《雕塑》杂志执行主编，参与创办世纪在线中国艺术网。现生活和工作在北京。
出版著作：
《新艺术史和视觉叙事》 湖南美术出版社2003年
《1990年以来的中国先锋摄影》 湖南美术出版社2004年
《Video艺术》 江苏美术出版社2005年
策划的主要展览：
1996年 《以艺术的名义──中国当代艺术交流展》 上海刘海粟美术馆
1997年 《新亚洲、新城市、新艺术──`97中韩当代艺术展》 上海长宁艺术文化中心
1998年 《影像志异──中国新概念摄影艺术展》 上海大学美术学院画廊
1999年《东亚的位置──中、日、韩当代艺术展I》 釜山大学美术馆
2000年《转世时代──`2000中国当代艺术展》 成都上河美术馆
《东亚的位置──中、日、韩当代艺术展II》 横滨
2001年《米变——亚洲六城市艺术巡回展》 北京、香港、新加坡、台北、雅加达、新竹 （合作策划）
2002年 《青春残酷绘画》 北京炎黄艺术馆
2004年 《出神入画：华人摄影新视界》（合作策划） 台北当代美术馆
2005年 《语言的阁楼——中国先锋女性艺术家展》 四分之三画廊
《低和浅的游戏：漫画一代的崛起》 北京3818画廊
《70后艺术——市场改变中国后的一代》 上海明园艺术中心
北京今日美术馆
朱其，1966年生于上海，艺术批评家，独立策展人
中国艺术研究院研究生院当代美术史专业。
新生代代表性的独立策展人、艺术批评家。
在九十年代策划了一系列重要的前卫艺术展，并在国内外媒体上撰写了大量艺术评论和学术论文。
曾任《雕塑》杂志执行主编，参与创办世纪在线中国艺术网。现生活和工作在北京。
出版著作：
《新艺术史和视觉叙事》 湖南美术出版社2003年
《1990年以来的中国先锋摄影》 湖南美术出版社2004年
《Video艺术》 江苏美术出版社2005年
策划的主要展览：
1996年 《以艺术的名义──中国当代艺术交流展》 上海刘海粟美术馆
1997年 《新亚洲、新城市、新艺术──`97中韩当代艺术展》 上海长宁艺术文化中心
1998年 《影像志异──中国新概念摄影艺术展》 上海大学美术学院画廊
1999年《东亚的位置──中、日、韩当代艺术展I》 釜山大学美术馆
2000年《转世时代──`2000中国当代艺术展》 成都上河美术馆
《东亚的位置──中、日、韩当代艺术展II》 横滨
2001年《米变——亚洲六城市艺术巡回展》 北京、香港、新加坡、台北、雅加达、新竹 （合作策划）
2002年 《青春残酷绘画》 北京炎黄艺术馆
2004年 《出神入画：华人摄影新视界》（合作策划） 台北当代美术馆
2005年 《语言的阁楼——中国先锋女性艺术家展》 四分之三画廊
《低和浅的游戏：漫画一代的崛起》 北京3818画廊
《70后艺术——市场改变中国后的一代》 上海明园艺术中心
北京今日美术馆
谁都不愿意自己不是当代艺术
--记第三届上海双年展
朱其
第三届上海双年展终于撩开了面纱，它的面目也许可以让我们联想到上海今年日益成型的国际都市面貌。这一届上海双年展创造了自举办以来的多项之最：参展国际艺术家最多的一次；参展国际批评家、策展人最多的一次；装置、Video、摄影等非绘画雕塑类作品最多的一次；评价毁誉参半最多的一次。
一. 当代艺术在中国大陆合法化的标志
在7月6日上海双年展开幕后的几天里,几乎来自各地的每一个艺术家和批评家都会相互问：你觉得上海双年展怎么样？有人说不怎么样，有人说比前几届好多了。在最后一天的研讨会上，现为北京大学教师的朱青生发言时认为，本届双年展是自89现代艺术大展以来最重要的一次展览。
从双年展的作品看，中国的油画和水墨画部分水平不见得比前两届高，虽然本届双年展有石冲、谢南星参加，但整体上水平明显要比前两届差一些。而且，许多绘画风格一看就是八大美院的视觉模式：阴影、光线和"酱油色"（目前大陆艺术圈把酱油色看作是大陆的学院派象征色调），这部分作品基本上属于"美术"范畴，很难置于"当代艺术"的范围讨论。与前两届双年展几乎清一色的绘画相比，这次双年展破天荒地让装置、Video、摄影等非绘画类作品占了一半，与传统"美术"范畴的作品形成了一半对一半的格局。正所谓是"美术"与"艺术"的对话。
参展的许多国外艺术作品，除了马修·巴尼、森万里子等在纽约走红的几个艺术家外，大多数都属于诗意的、温和的、宁静的、形式主义的作品。而像隋建国、展望等学院派出身的、转向当代艺术范畴的艺术家，作品则属于温和的学院派前卫。
也许与九十年代的许多展览相比，此次双年展的主题不够明确、风格不够鲜明、作品不够整齐、内容不够激进，但谁也不可否认，这一次展览对于中国当代艺术十年的风雨历程是一个重要的突破。也许在国际当代艺术的范围内，它的作品在当代艺术的规格上还比不上今年的光州双年展，它的重要性在于中国当代艺术背景本身，它使以装置、Video、摄影等新媒体艺术为代表的当代艺术首次在高级别的国家美术展中合法化了，也标志了多媒体和综合材料的启蒙和实践经过九十年代十年的"被意识形态化"的历程在中国告一段落。
装置、Video、摄影在中国兴起于九十年代。装置主要在九十年代初出现，这种现成品形式在九十年代前期一直被视作有政治问题的艺术形式，装置展一直不允许在Z/F美术馆举办，只能以地下形式办展，但屡遭封杀。直到九六年才在上海刘海粟美术馆得以合法举办了第一个全国性的装置艺术展（由朱其策划的《以艺术的名义--中国当代艺术交流展》）。但这个展览当时并没有上报文化局批准，而是先斩后构成既成事实，第二年还是很难再办。以后的主要活动一直是在不受文化局领导的相对自由的不正对社会的大学画廊举办。96年同一年，在杭州中国美术学院画廊举办了第一个录像艺术展（由吴美纯策划的《影像·现象--中国录像艺术展》）。1998年第一个观念摄影展在上海大学美术学院画廊举办（由朱其策划的《影像志异--中国新观念摄影艺术展》）。
在九十年代的很长时期内，装置等非绘画艺术一直被看作是反主流的在政治上可能会出问题的艺术形式，处于"被意识形态化"的状态。也许这样一个展览需要考虑刚刚解冻的意识形态背景去挑选作品，也许马修·巴尼会对这样一个有点传统、有点东方、有点当代、有点前卫、有点美术的展览不以为然，但许多中国艺术界的人士还是有点出乎意料似的感到鼓舞，在这一时刻，似乎作品本身做得怎么样已经不重要了，重要的是，似乎只要上海美术馆的大厅里堆满了装置、Video 、摄影就足够了，足以代表一代人为艺术的合法化取得了一场进入美术馆的意识形态胜利。你不能不看到，上一届双年展还全是水墨画。而今年, 连马修·巴尼的"后人类"电影也来了。
二.什么是上海精神？
什么是上海精神？这是上海双年展开展前后人们一直在讨论的主题。
早在半年前，"海上·上海"就被定为第三届上海双年展主题。"海上"的原意 指海边的一块陆地，这也是十九世纪上海"海派"的本意。有意思的是，这次上海双年展把"海上·上海"翻译成"上海精神"（Shanghai Spirit），英文的用词好像还没有"海上"的中文意思更有解释上的回旋余地，一下子把意思说死了，倒不如直译成On the Sea显得更歧义一些，也更适合一个双年展主题的包容性。
上海精神，在十几年来一直成了上海人的一个怨妇似的、永远也说不清道不明的话题。事实上，这届双年展的参展作品与"海上·上海"的话题也没有太大联系，每个主持人的解释文章也只是强调了上海的多元化的包容精神、三十年代的现代性背景和当代国际金融、经济、商业中心对艺术的可能性。这些论题和论述好像更适合作为一个文化战略研讨会的话题，而作为一个双年展的话题则显得太背景一些。谁也不能说这是一个海派艺术的国际展。
上海在三十年代无疑在亚洲是一个非常有特点的城市，而在二十世纪后半期，它事实上经历了二次一体化进程：1949年与整个中国的政治一体化进程，从而消灭了它在中国的政治特区和国际特区的地位；1992年对国际资本主义开放的经济国际化进程，使它的文化特性处于一种模糊的变动形态。
上海人是一个中国近现代历史上最争强好胜的群体之一，但时至今日，是否有一种真正意义上的上海精神，显然是值的推敲的。如果说开放性、商业性、包容性是上海精神的特征，那北京、广州就没有这些特征了吗？这些特征和当代艺术又有什么关系呢？有没有在这样一个背景下的明确的艺术倾向、思想和风格呢？这都是难以回答的。
但毫无疑问的是，这一主题一定会被上海市Z/F接受，它促使了在这一名义下的本届双年展的突破。这样事实上许多人在议论了一番后，也就不去过多追究它的名实相符的问题了。
三.关于参展作品
从本届双年展看，参展作品基本上是一种适应上海双年展有点美术、有点前卫、 有点本土、有点当代、有点东方、有点政治保险的背景挑选、组合出的混合形态。作品大致上可分为几大组：蔡国强、严培明等人组成的海外华人兵团；马修·巴尼、森万里子等为代表的国际当代新前卫；卢辅圣等人的现代水墨画；隋建国、展望等人的学院派前卫；方力均等人的九十年代后期的温和前卫风格；舟越桂（日）、玛琳·杜玛斯（Marlene Dumas）（南非）等东方风格的当代艺术；以及赫利·多诺（印尼）、乔治·利兰加·迪·尼亚玛（坦桑尼亚）等人的利用土著视觉的第三世界当代艺术。
马修·巴尼的作品非常跳和抢眼，但似乎和双年展的其它作品在内涵上没有什么联系。森万里子的作品似乎更技术化一些，没有几个成名作好。而像严培明、隋建国、方力均、卢辅圣等几大组的艺术家作品基本上都是这几年的老面孔，似乎这几年也没有什么新意，除了技术上更熟练一些，精神气势好像较前几年有所优雅，失去了早年的冲击力。
在展厅里比较吸引人们目光的倒是像舟越桂等人的传统技法和第三世界土著视觉的重新使用，看起来颇有新意。南非艺术家玛琳·杜玛斯的像中国水墨画形态的人物水彩画在三楼的大厅非常引人注目，她的线条和色彩很自由、轻灵，表达的经验很个人化，几乎不像中国的现代水墨画家那样有过多的刻意的观念设计，还没有画就考虑好要如何既国际化又本体化、既现代化又保持传统，玛琳的艺术经验无疑会给中国水墨画的探索提供启发。
日本雕塑家舟越桂几乎把雕刻具体到比照片还写实和传神的地步，他的作品应该为中国雕塑界在九十年代的前卫化运动提供了另一个参照系，并可以泼点冷水。这些年，许多中国雕塑家以把雕塑做成装置为前卫，而忽视了传统技法在当代艺术中新的可能性。而舟越桂的木雕则把传统木雕提升到了一种新存在主义的当代自我视觉分析的境界，这种方式的确值得中国雕塑界思考。
印尼的赫利·多诺的装置也非常引人注目，他将东南亚的土著视觉形象与电子装置和活动雕塑概念的结合，使得传统文化好像乘着电子时代的翅膀飞进了当代社会。
上海双年展的作品说明了什么呢？如果我们不是将一个个作品和其它双年展的作品比较的话，整体上，双年展的所有作品像一个隐喻，隐喻当代艺术的大混合和思想的迷茫，谁都在声称自己是当代艺术，谁又只能做一些小改小动。但当代艺术的成功在于，谁都怕被认为不是当代艺术。
四.双年展效应的正在形成
"双年展"这个概念在当代国际艺术实践中，通常并没有限定于主场概念。大家都已经把外围展也包括在"双年展"的概念里。这就是所谓的双年展效应。
双年展效应自本届上海双年展也开始了。在这次上海双年展期间，大约有十个来自北京、上海的外围展正式在上海双年展期间开展。这些外围展的风格与上海美术馆的主场风格又很大不同。毫无疑问，当代艺术进入美术馆还是有限制的，比如行为艺术、有裸体、暴力视觉的作品还是被拒绝在美术馆的门外，外围展的事情双年展的有关负责人还是拒绝评论。
但上海双年展的那几天的氛围还是令人鼓舞，全国至少来了五百个自费的艺术家看展览和参加外围展，这还不包括上海艺术博览会的参展人员。来参加双年展的外国艺术家、策展人和批评家也在晚上去观看了双年展。当然，不能否认，如此众多的外围展的产生，跟如此众多的外国策展人和批评家的到上海是有关系的。但这种势头相信到下一届还会发展。
上海双年展一个星期以后就没有这么热闹了，当人们打道回府时，我们会想，下一届双年展会走向何处去。事实上，连馆长方曾先也不知道下一届主持人是谁，上海双年展的策展体制还是有不少问题和漏洞，上海未来几年的艺术走向还有待文化官员对这届双年展的评估，这都是无法预知的。
但谁都不能否认，中国当代艺术已经
--记第三届上海双年展
朱其
第三届上海双年展终于撩开了面纱，它的面目也许可以让我们联想到上海今年日益成型的国际都市面貌。这一届上海双年展创造了自举办以来的多项之最：参展国际艺术家最多的一次；参展国际批评家、策展人最多的一次；装置、Video、摄影等非绘画雕塑类作品最多的一次；评价毁誉参半最多的一次。
一. 当代艺术在中国大陆合法化的标志
在7月6日上海双年展开幕后的几天里,几乎来自各地的每一个艺术家和批评家都会相互问：你觉得上海双年展怎么样？有人说不怎么样，有人说比前几届好多了。在最后一天的研讨会上，现为北京大学教师的朱青生发言时认为，本届双年展是自89现代艺术大展以来最重要的一次展览。
从双年展的作品看，中国的油画和水墨画部分水平不见得比前两届高，虽然本届双年展有石冲、谢南星参加，但整体上水平明显要比前两届差一些。而且，许多绘画风格一看就是八大美院的视觉模式：阴影、光线和"酱油色"（目前大陆艺术圈把酱油色看作是大陆的学院派象征色调），这部分作品基本上属于"美术"范畴，很难置于"当代艺术"的范围讨论。与前两届双年展几乎清一色的绘画相比，这次双年展破天荒地让装置、Video、摄影等非绘画类作品占了一半，与传统"美术"范畴的作品形成了一半对一半的格局。正所谓是"美术"与"艺术"的对话。
参展的许多国外艺术作品，除了马修·巴尼、森万里子等在纽约走红的几个艺术家外，大多数都属于诗意的、温和的、宁静的、形式主义的作品。而像隋建国、展望等学院派出身的、转向当代艺术范畴的艺术家，作品则属于温和的学院派前卫。
也许与九十年代的许多展览相比，此次双年展的主题不够明确、风格不够鲜明、作品不够整齐、内容不够激进，但谁也不可否认，这一次展览对于中国当代艺术十年的风雨历程是一个重要的突破。也许在国际当代艺术的范围内，它的作品在当代艺术的规格上还比不上今年的光州双年展，它的重要性在于中国当代艺术背景本身，它使以装置、Video、摄影等新媒体艺术为代表的当代艺术首次在高级别的国家美术展中合法化了，也标志了多媒体和综合材料的启蒙和实践经过九十年代十年的"被意识形态化"的历程在中国告一段落。
装置、Video、摄影在中国兴起于九十年代。装置主要在九十年代初出现，这种现成品形式在九十年代前期一直被视作有政治问题的艺术形式，装置展一直不允许在Z/F美术馆举办，只能以地下形式办展，但屡遭封杀。直到九六年才在上海刘海粟美术馆得以合法举办了第一个全国性的装置艺术展（由朱其策划的《以艺术的名义--中国当代艺术交流展》）。但这个展览当时并没有上报文化局批准，而是先斩后构成既成事实，第二年还是很难再办。以后的主要活动一直是在不受文化局领导的相对自由的不正对社会的大学画廊举办。96年同一年，在杭州中国美术学院画廊举办了第一个录像艺术展（由吴美纯策划的《影像·现象--中国录像艺术展》）。1998年第一个观念摄影展在上海大学美术学院画廊举办（由朱其策划的《影像志异--中国新观念摄影艺术展》）。
在九十年代的很长时期内，装置等非绘画艺术一直被看作是反主流的在政治上可能会出问题的艺术形式，处于"被意识形态化"的状态。也许这样一个展览需要考虑刚刚解冻的意识形态背景去挑选作品，也许马修·巴尼会对这样一个有点传统、有点东方、有点当代、有点前卫、有点美术的展览不以为然，但许多中国艺术界的人士还是有点出乎意料似的感到鼓舞，在这一时刻，似乎作品本身做得怎么样已经不重要了，重要的是，似乎只要上海美术馆的大厅里堆满了装置、Video 、摄影就足够了，足以代表一代人为艺术的合法化取得了一场进入美术馆的意识形态胜利。你不能不看到，上一届双年展还全是水墨画。而今年, 连马修·巴尼的"后人类"电影也来了。
二.什么是上海精神？
什么是上海精神？这是上海双年展开展前后人们一直在讨论的主题。
早在半年前，"海上·上海"就被定为第三届上海双年展主题。"海上"的原意 指海边的一块陆地，这也是十九世纪上海"海派"的本意。有意思的是，这次上海双年展把"海上·上海"翻译成"上海精神"（Shanghai Spirit），英文的用词好像还没有"海上"的中文意思更有解释上的回旋余地，一下子把意思说死了，倒不如直译成On the Sea显得更歧义一些，也更适合一个双年展主题的包容性。
上海精神，在十几年来一直成了上海人的一个怨妇似的、永远也说不清道不明的话题。事实上，这届双年展的参展作品与"海上·上海"的话题也没有太大联系，每个主持人的解释文章也只是强调了上海的多元化的包容精神、三十年代的现代性背景和当代国际金融、经济、商业中心对艺术的可能性。这些论题和论述好像更适合作为一个文化战略研讨会的话题，而作为一个双年展的话题则显得太背景一些。谁也不能说这是一个海派艺术的国际展。
上海在三十年代无疑在亚洲是一个非常有特点的城市，而在二十世纪后半期，它事实上经历了二次一体化进程：1949年与整个中国的政治一体化进程，从而消灭了它在中国的政治特区和国际特区的地位；1992年对国际资本主义开放的经济国际化进程，使它的文化特性处于一种模糊的变动形态。
上海人是一个中国近现代历史上最争强好胜的群体之一，但时至今日，是否有一种真正意义上的上海精神，显然是值的推敲的。如果说开放性、商业性、包容性是上海精神的特征，那北京、广州就没有这些特征了吗？这些特征和当代艺术又有什么关系呢？有没有在这样一个背景下的明确的艺术倾向、思想和风格呢？这都是难以回答的。
但毫无疑问的是，这一主题一定会被上海市Z/F接受，它促使了在这一名义下的本届双年展的突破。这样事实上许多人在议论了一番后，也就不去过多追究它的名实相符的问题了。
三.关于参展作品
从本届双年展看，参展作品基本上是一种适应上海双年展有点美术、有点前卫、 有点本土、有点当代、有点东方、有点政治保险的背景挑选、组合出的混合形态。作品大致上可分为几大组：蔡国强、严培明等人组成的海外华人兵团；马修·巴尼、森万里子等为代表的国际当代新前卫；卢辅圣等人的现代水墨画；隋建国、展望等人的学院派前卫；方力均等人的九十年代后期的温和前卫风格；舟越桂（日）、玛琳·杜玛斯（Marlene Dumas）（南非）等东方风格的当代艺术；以及赫利·多诺（印尼）、乔治·利兰加·迪·尼亚玛（坦桑尼亚）等人的利用土著视觉的第三世界当代艺术。
马修·巴尼的作品非常跳和抢眼，但似乎和双年展的其它作品在内涵上没有什么联系。森万里子的作品似乎更技术化一些，没有几个成名作好。而像严培明、隋建国、方力均、卢辅圣等几大组的艺术家作品基本上都是这几年的老面孔，似乎这几年也没有什么新意，除了技术上更熟练一些，精神气势好像较前几年有所优雅，失去了早年的冲击力。
在展厅里比较吸引人们目光的倒是像舟越桂等人的传统技法和第三世界土著视觉的重新使用，看起来颇有新意。南非艺术家玛琳·杜玛斯的像中国水墨画形态的人物水彩画在三楼的大厅非常引人注目，她的线条和色彩很自由、轻灵，表达的经验很个人化，几乎不像中国的现代水墨画家那样有过多的刻意的观念设计，还没有画就考虑好要如何既国际化又本体化、既现代化又保持传统，玛琳的艺术经验无疑会给中国水墨画的探索提供启发。
日本雕塑家舟越桂几乎把雕刻具体到比照片还写实和传神的地步，他的作品应该为中国雕塑界在九十年代的前卫化运动提供了另一个参照系，并可以泼点冷水。这些年，许多中国雕塑家以把雕塑做成装置为前卫，而忽视了传统技法在当代艺术中新的可能性。而舟越桂的木雕则把传统木雕提升到了一种新存在主义的当代自我视觉分析的境界，这种方式的确值得中国雕塑界思考。
印尼的赫利·多诺的装置也非常引人注目，他将东南亚的土著视觉形象与电子装置和活动雕塑概念的结合，使得传统文化好像乘着电子时代的翅膀飞进了当代社会。
上海双年展的作品说明了什么呢？如果我们不是将一个个作品和其它双年展的作品比较的话，整体上，双年展的所有作品像一个隐喻，隐喻当代艺术的大混合和思想的迷茫，谁都在声称自己是当代艺术，谁又只能做一些小改小动。但当代艺术的成功在于，谁都怕被认为不是当代艺术。
四.双年展效应的正在形成
"双年展"这个概念在当代国际艺术实践中，通常并没有限定于主场概念。大家都已经把外围展也包括在"双年展"的概念里。这就是所谓的双年展效应。
双年展效应自本届上海双年展也开始了。在这次上海双年展期间，大约有十个来自北京、上海的外围展正式在上海双年展期间开展。这些外围展的风格与上海美术馆的主场风格又很大不同。毫无疑问，当代艺术进入美术馆还是有限制的，比如行为艺术、有裸体、暴力视觉的作品还是被拒绝在美术馆的门外，外围展的事情双年展的有关负责人还是拒绝评论。
但上海双年展的那几天的氛围还是令人鼓舞，全国至少来了五百个自费的艺术家看展览和参加外围展，这还不包括上海艺术博览会的参展人员。来参加双年展的外国艺术家、策展人和批评家也在晚上去观看了双年展。当然，不能否认，如此众多的外围展的产生，跟如此众多的外国策展人和批评家的到上海是有关系的。但这种势头相信到下一届还会发展。
上海双年展一个星期以后就没有这么热闹了，当人们打道回府时，我们会想，下一届双年展会走向何处去。事实上，连馆长方曾先也不知道下一届主持人是谁，上海双年展的策展体制还是有不少问题和漏洞，上海未来几年的艺术走向还有待文化官员对这届双年展的评估，这都是无法预知的。
但谁都不能否认，中国当代艺术已经
90年代以来的独立策展和新生代批评家
朱其/文
“东亚的位置”中日韩现代艺术展 1999 上海
“新亚洲、新城市、新艺术”展颜磊《我能看看您的作品吗》招贴，1997
独立策展是90年代艺术批评的一个重要现象。如果将策展看做是一种批评实际的话，那么独立策展几乎是新生代批评家在九十年代崛起的一个标志性现象。实际上，整个这一代批评家通过90年代中期开始的独立策展潮的卷入，开始建构起这一代批评家自己的理论和实践方式，同时，也是这一代的人生方式。中国现代艺术史也是从这一代批评家开始，批评家和策展人的身份以及理论和实践达到了一种紧密的前所未有的结合，策展也成为90年代这一代批评家重要的角色和身份之一。
独立策展的兴起和理论背景
中国的89现代艺术大展是艺术批评通过展览进行理论"事件"制造的一个里程碑。89现代艺术大展之后，展览产生的震荡效应一直波及到1993年的威尼斯双年展。1993年的威尼斯双年展实际上拉开了中国前卫艺术在90年代卷入后殖民艺术体制的序幕，也使脆弱的前卫意识的本土体制建设面临双重夹击。1989年之后，中国前卫艺术一方面面临中国社会转型带来的结构性改变，市场商业化以及文化上的后意识形态控制，使前卫艺术不仅没有分享到经济高速增长带来的物质基础，反而受到市民社会文化和大众文化暴力的冲击；另一方面，本土展览受到国际展览导向性的挤压。
中国新艺术面临西方的后殖民艺术体制和中国市场经济背景下的后意识形态体制的双重冲击，这种艺术环境并没有比1989年之前好，在某种意义上，实际上是更恶化了。正是在这一背景下，一批年轻的艺术批评家自90年代开始了独立策展潮，试图通过独立策展在体制之外建构中国自己的现代艺术事件，并回应西方的国际艺术大展对中国艺术的影响。
这一批批评家包括朱其、冷林、黄笃、冯博一、皮力、吴美纯、顾振清、高岭、邱志杰、张朝晖、张离等。比较有代表性的独立展览有：
朱其在1996年策划的"以艺术的名义--中国当代艺术交流展"为国内最早的跨地区的装置艺术展，1998年的"影象志异--中国新观念摄影"为国内较早的观念摄影展，2003年"青春残酷绘画"较为系统提出70年代的青春艺术现象的分析。黄笃在1995年策划的"张开嘴，闭上眼"，国内较早在本土的国际装置艺术展，2000年的"后物质"较为完整地从消费社会理论角度进行视觉文化分析。邱志杰、吴美纯在1996年的"现象·影像--96录像艺术展"，国内最早的录像艺术展。冷林在1998年策划的"是我"，国内较早从本土的自我主体性角度进行视觉分析。冯博一1998年策划的"生存痕迹--98中国当代艺术内部观摩"，2000年策划的"不合作方式"（与艾未未合作）；皮力2000年策划的"丶ンシ"；顾振清2000年策划的"新都市主义"。张离2002年策划的"跑、跳、爬、走"；高岭、唐昕在2002年策划的"感受金钱"。
我把这些独立展览的最基本意义概括为"在体制之外建构体制"。80年代的前卫艺术批评和展览可以看作是一种"在体制之内建构体制"的行为，《中国美术报》和89现代艺术大展都可以看作这样一种性质。
独立策展在90年代以来出现过两次高潮。一次是在1996年前后，另一次是在2000年前后。第一次高潮主要集中在对于新媒体艺术的推介，包括装置和综合媒介艺术（"以艺术的名义"）、录像艺术（"现象·影像"）、先锋摄影（"影象志异"）。这些展览的主题在于概括展示90年代前期对于综合材料、装置以及新媒体艺术最初的实验面貌，面对这些实验作品的批评主要是从观念艺术和语言材料的角度进行的，或者说更侧重于一种纯艺术概念框架内进行叙述。
从文化背景看，第一次独立策展高潮主要基于一种建构性和建设性。同80年代相比，第一波独立策展在艺术思潮上，主要是试图跟上国际艺术在艺术媒介和意识观念的最新潮流，并在体制之外建立民间的独立展览体制。后者表现为，基本上所有的独立展览都只是经过场馆方的同意，但并没有有关文化审批机构的批文，即使场馆方的同意也只是基于策展人与馆方的私人信任关系。客观上，独立展览仍然具有某种同体制的对抗性质；但在艺术表现主题上，主要是一种纯艺术实验，较少社会批判色彩。
第二次独立策展高潮主要倾向于对于中国社会转型在90年代末期接近完成后产生的新的社会情感和问题（阶级分层、知识分子和精英文化的边缘化、大众文化暴力、物质主义以及大都会文化的虚无感）进行文化回应。像冷林的"是我" （998年）、朱其的"转世时代"（2000年）、冯博一的"不合作方式"（2000年）、黄笃的"后物质"（2000年）、张朝晖的"新都市主义"等。这批展览都不再从视觉语言实验和观念艺术的角度作为展览主题，而是转向一种艺术的文化批评，将艺术家对社会转型期间的个人经验作为研究对象。
与两次独立策展潮相应的是理论背景的转换，表现出新生代批评家对于将新的理论方法引入批评的敏感。与第一次独立策展潮呼应的理论方法主要在于艺术史框架内，比如关于材料的物质性、摄影和Video的影像、艺术作品观念性、以及后现代的文本性分析。这实际上都与这一时期艺术语言实验的主要潮流有关，另一个引人注目的现象，是1994年前后在《江苏画刊》、《画廊》、《中国当代艺术》杂志展开的由一批新生代批评家介入的关于批评方法论的纯理论写作，象朱其、冷林、邱志杰、沈语冰等关于维特根斯坦的语言哲学以及后现代批评写作的讨论。
第二次独立策展潮的主要理论特征，是关于展览的批评方法的背景和角度不再局限在艺术史理论框架内，而是开始吸收文化批评理论的话语和分析方法，比如鲍德里亚的消费文化理论、德勒兹的主体性理论、拉康的精神分析理论、福柯的话语权力理论，杰姆逊的新马克思主义理论、葛兰西的市民社会理论，以及关于现代性和都市文化的理论等。这些理论方法的引入，也标志新生代批评家的主题批评进入一种更职业化的理论写作，使得批评写作本身也构成一种文本的实验性质。这也是90年代后期艺术批评在方法上的一种内在变化，因为大量的前卫艺术创作倾向于一种带有个人色彩的社会性主题的表达，传统的艺术史框架的分析方法和理论术语已经很难去分析具体的表现题材。新生代批评家对于这种文化理论背景的吸收，也是国际艺术批评趋势相呼应的。
独立策展的独立性和民间性
独立策展的核心意义首先在于独立性和民间性，而这种独立性和民间性也意味着一种制度性困境。这些困境表现在合法性、资金来源、海外展览体系的冲击等方面，几乎每一个独立展览都遇到这些环境因素的"围困"。
"被封杀"几乎是两波独立策展潮遭遇到的经常性的"围困"。在第一波独立策展中，装置和Video 艺术被Z/F美术馆基本封杀到2000年，行为艺术则是至今没有被合法展出过。展览的"被封杀"的方式具有一种后意识形态特征，通常并没有一种明确的关于艺术形态方面的理由和标准，知识在开展前通知策展人没有办好手续，或者美术馆正好断水断电。对于1996年前后的大多数以装置和新媒介艺术为主的展览而言，实际上也谈不上对主流意识形态有任何伤害可能，这些独立展览倒更像是对美术界内部的传统利益构成威胁，或者美术界的中层管理者对新艺术不了解而对独立展览充满恐惧。
因而，90年代前半期的独立展览更多地像是为艺术政治所妖魔化，新生代策展人的实际目的并不在于要跟体制对侃侃感，但他们的展览却总是被认为有政治倾向的危险性。这样独立展览在整个90年代始终进行着一种空间的合法性和规避审查的游戏。各种地下室、学校展厅、郊外、大楼闲置空间以及省市立美术馆以外的其他专业美术馆成了独立展览的展示空间。
资金在某种意义上总是跟立场有关的。外国人、Z/F和商人的资金都可能造成对于展览主题和人选的变调，独立展览如果要想获得独立性，就必须有独立的资金。因此，新生代策展人大多数的资金来源都是参展艺术家的AA制居多。而且，几乎大多数新生代策展人都有过不但没有任何策展费还必须自掏腰包的经历。90年代中后期，一些策展人开始跟一些民营美术馆、拍卖公司以及商业画廊合作，像我分成都上河美术馆、冷林跟中商圣佳拍卖公司、皮力分四合苑画廊等的合作。这些展览开始有必要的经费，但并不属于真正意义的美术馆基金会体制，或者展览意图必须妥协，或者这些机构尤其是民营美术馆企业行为的不稳定性使艺术策展体制很快终结。
海外展览体系在1993年威尼斯双年展之后，对国内的独立策展造成一定程度的冲击。一些"前卫"艺术家在海外参加各种展览之后，基本上分成几类：一类对国内的没有作品运输费、保险费和画册费的独立展览不再感兴趣；另一类是愿意参加，但因为整天忙着参加国内外展览，参加独立策展的作品随便创作，像是在走穴积累在圈内的知名度。当然还有一些艺术家在参加完海外展览之后，反而认为国内的"贫困"独立展览更有意义，应该支持。
但海外展览体系对于90年代中后期的独立展览冲击还是非常明显。一方面，海外的展览不仅通过画册、商业和充足的经费对于国内前卫艺术创作构成一种导向性，许多艺术家开始研究国外策展人选择作品和艺术家的趣味和倾向。新生代策展人的独立展览实际上很难跟这种强势体系构成的导向性抗衡。基本上，独立展览在海外体系和国内的体制的夹缝中能做出开幕式就算成功了。
朱其/文
“东亚的位置”中日韩现代艺术展 1999 上海
“新亚洲、新城市、新艺术”展颜磊《我能看看您的作品吗》招贴，1997
独立策展是90年代艺术批评的一个重要现象。如果将策展看做是一种批评实际的话，那么独立策展几乎是新生代批评家在九十年代崛起的一个标志性现象。实际上，整个这一代批评家通过90年代中期开始的独立策展潮的卷入，开始建构起这一代批评家自己的理论和实践方式，同时，也是这一代的人生方式。中国现代艺术史也是从这一代批评家开始，批评家和策展人的身份以及理论和实践达到了一种紧密的前所未有的结合，策展也成为90年代这一代批评家重要的角色和身份之一。
独立策展的兴起和理论背景
中国的89现代艺术大展是艺术批评通过展览进行理论"事件"制造的一个里程碑。89现代艺术大展之后，展览产生的震荡效应一直波及到1993年的威尼斯双年展。1993年的威尼斯双年展实际上拉开了中国前卫艺术在90年代卷入后殖民艺术体制的序幕，也使脆弱的前卫意识的本土体制建设面临双重夹击。1989年之后，中国前卫艺术一方面面临中国社会转型带来的结构性改变，市场商业化以及文化上的后意识形态控制，使前卫艺术不仅没有分享到经济高速增长带来的物质基础，反而受到市民社会文化和大众文化暴力的冲击；另一方面，本土展览受到国际展览导向性的挤压。
中国新艺术面临西方的后殖民艺术体制和中国市场经济背景下的后意识形态体制的双重冲击，这种艺术环境并没有比1989年之前好，在某种意义上，实际上是更恶化了。正是在这一背景下，一批年轻的艺术批评家自90年代开始了独立策展潮，试图通过独立策展在体制之外建构中国自己的现代艺术事件，并回应西方的国际艺术大展对中国艺术的影响。
这一批批评家包括朱其、冷林、黄笃、冯博一、皮力、吴美纯、顾振清、高岭、邱志杰、张朝晖、张离等。比较有代表性的独立展览有：
朱其在1996年策划的"以艺术的名义--中国当代艺术交流展"为国内最早的跨地区的装置艺术展，1998年的"影象志异--中国新观念摄影"为国内较早的观念摄影展，2003年"青春残酷绘画"较为系统提出70年代的青春艺术现象的分析。黄笃在1995年策划的"张开嘴，闭上眼"，国内较早在本土的国际装置艺术展，2000年的"后物质"较为完整地从消费社会理论角度进行视觉文化分析。邱志杰、吴美纯在1996年的"现象·影像--96录像艺术展"，国内最早的录像艺术展。冷林在1998年策划的"是我"，国内较早从本土的自我主体性角度进行视觉分析。冯博一1998年策划的"生存痕迹--98中国当代艺术内部观摩"，2000年策划的"不合作方式"（与艾未未合作）；皮力2000年策划的"丶ンシ"；顾振清2000年策划的"新都市主义"。张离2002年策划的"跑、跳、爬、走"；高岭、唐昕在2002年策划的"感受金钱"。
我把这些独立展览的最基本意义概括为"在体制之外建构体制"。80年代的前卫艺术批评和展览可以看作是一种"在体制之内建构体制"的行为，《中国美术报》和89现代艺术大展都可以看作这样一种性质。
独立策展在90年代以来出现过两次高潮。一次是在1996年前后，另一次是在2000年前后。第一次高潮主要集中在对于新媒体艺术的推介，包括装置和综合媒介艺术（"以艺术的名义"）、录像艺术（"现象·影像"）、先锋摄影（"影象志异"）。这些展览的主题在于概括展示90年代前期对于综合材料、装置以及新媒体艺术最初的实验面貌，面对这些实验作品的批评主要是从观念艺术和语言材料的角度进行的，或者说更侧重于一种纯艺术概念框架内进行叙述。
从文化背景看，第一次独立策展高潮主要基于一种建构性和建设性。同80年代相比，第一波独立策展在艺术思潮上，主要是试图跟上国际艺术在艺术媒介和意识观念的最新潮流，并在体制之外建立民间的独立展览体制。后者表现为，基本上所有的独立展览都只是经过场馆方的同意，但并没有有关文化审批机构的批文，即使场馆方的同意也只是基于策展人与馆方的私人信任关系。客观上，独立展览仍然具有某种同体制的对抗性质；但在艺术表现主题上，主要是一种纯艺术实验，较少社会批判色彩。
第二次独立策展高潮主要倾向于对于中国社会转型在90年代末期接近完成后产生的新的社会情感和问题（阶级分层、知识分子和精英文化的边缘化、大众文化暴力、物质主义以及大都会文化的虚无感）进行文化回应。像冷林的"是我" （998年）、朱其的"转世时代"（2000年）、冯博一的"不合作方式"（2000年）、黄笃的"后物质"（2000年）、张朝晖的"新都市主义"等。这批展览都不再从视觉语言实验和观念艺术的角度作为展览主题，而是转向一种艺术的文化批评，将艺术家对社会转型期间的个人经验作为研究对象。
与两次独立策展潮相应的是理论背景的转换，表现出新生代批评家对于将新的理论方法引入批评的敏感。与第一次独立策展潮呼应的理论方法主要在于艺术史框架内，比如关于材料的物质性、摄影和Video的影像、艺术作品观念性、以及后现代的文本性分析。这实际上都与这一时期艺术语言实验的主要潮流有关，另一个引人注目的现象，是1994年前后在《江苏画刊》、《画廊》、《中国当代艺术》杂志展开的由一批新生代批评家介入的关于批评方法论的纯理论写作，象朱其、冷林、邱志杰、沈语冰等关于维特根斯坦的语言哲学以及后现代批评写作的讨论。
第二次独立策展潮的主要理论特征，是关于展览的批评方法的背景和角度不再局限在艺术史理论框架内，而是开始吸收文化批评理论的话语和分析方法，比如鲍德里亚的消费文化理论、德勒兹的主体性理论、拉康的精神分析理论、福柯的话语权力理论，杰姆逊的新马克思主义理论、葛兰西的市民社会理论，以及关于现代性和都市文化的理论等。这些理论方法的引入，也标志新生代批评家的主题批评进入一种更职业化的理论写作，使得批评写作本身也构成一种文本的实验性质。这也是90年代后期艺术批评在方法上的一种内在变化，因为大量的前卫艺术创作倾向于一种带有个人色彩的社会性主题的表达，传统的艺术史框架的分析方法和理论术语已经很难去分析具体的表现题材。新生代批评家对于这种文化理论背景的吸收，也是国际艺术批评趋势相呼应的。
独立策展的独立性和民间性
独立策展的核心意义首先在于独立性和民间性，而这种独立性和民间性也意味着一种制度性困境。这些困境表现在合法性、资金来源、海外展览体系的冲击等方面，几乎每一个独立展览都遇到这些环境因素的"围困"。
"被封杀"几乎是两波独立策展潮遭遇到的经常性的"围困"。在第一波独立策展中，装置和Video 艺术被Z/F美术馆基本封杀到2000年，行为艺术则是至今没有被合法展出过。展览的"被封杀"的方式具有一种后意识形态特征，通常并没有一种明确的关于艺术形态方面的理由和标准，知识在开展前通知策展人没有办好手续，或者美术馆正好断水断电。对于1996年前后的大多数以装置和新媒介艺术为主的展览而言，实际上也谈不上对主流意识形态有任何伤害可能，这些独立展览倒更像是对美术界内部的传统利益构成威胁，或者美术界的中层管理者对新艺术不了解而对独立展览充满恐惧。
因而，90年代前半期的独立展览更多地像是为艺术政治所妖魔化，新生代策展人的实际目的并不在于要跟体制对侃侃感，但他们的展览却总是被认为有政治倾向的危险性。这样独立展览在整个90年代始终进行着一种空间的合法性和规避审查的游戏。各种地下室、学校展厅、郊外、大楼闲置空间以及省市立美术馆以外的其他专业美术馆成了独立展览的展示空间。
资金在某种意义上总是跟立场有关的。外国人、Z/F和商人的资金都可能造成对于展览主题和人选的变调，独立展览如果要想获得独立性，就必须有独立的资金。因此，新生代策展人大多数的资金来源都是参展艺术家的AA制居多。而且，几乎大多数新生代策展人都有过不但没有任何策展费还必须自掏腰包的经历。90年代中后期，一些策展人开始跟一些民营美术馆、拍卖公司以及商业画廊合作，像我分成都上河美术馆、冷林跟中商圣佳拍卖公司、皮力分四合苑画廊等的合作。这些展览开始有必要的经费，但并不属于真正意义的美术馆基金会体制，或者展览意图必须妥协，或者这些机构尤其是民营美术馆企业行为的不稳定性使艺术策展体制很快终结。
海外展览体系在1993年威尼斯双年展之后，对国内的独立策展造成一定程度的冲击。一些"前卫"艺术家在海外参加各种展览之后，基本上分成几类：一类对国内的没有作品运输费、保险费和画册费的独立展览不再感兴趣；另一类是愿意参加，但因为整天忙着参加国内外展览，参加独立策展的作品随便创作，像是在走穴积累在圈内的知名度。当然还有一些艺术家在参加完海外展览之后，反而认为国内的"贫困"独立展览更有意义，应该支持。
但海外展览体系对于90年代中后期的独立展览冲击还是非常明显。一方面，海外的展览不仅通过画册、商业和充足的经费对于国内前卫艺术创作构成一种导向性，许多艺术家开始研究国外策展人选择作品和艺术家的趣味和倾向。新生代策展人的独立展览实际上很难跟这种强势体系构成的导向性抗衡。基本上，独立展览在海外体系和国内的体制的夹缝中能做出开幕式就算成功了。
看朱其的眼神--患得患失!
患得患失的人自己也很痛苦，很无聊，活得并不自在， 并不轻松。那可真是“ 熙熙攘攘为名利，时时刻刻忙算计”，结果还多半会“算来算去算自己”。
患得患失的人自己也很痛苦，很无聊，活得并不自在， 并不轻松。那可真是“ 熙熙攘攘为名利，时时刻刻忙算计”，结果还多半会“算来算去算自己”。
看6楼的心态——以小人之心妒君子，一个忙于算计的人怎么敢义无反顾的揭露天价黑幕？6楼你这么坦荡怎么连个真名都不敢署？
少来用“学术”的名义为自己辩护，对中国传统文化有知识的人应该同意，这个文化培养了一个有悟性和理解力的民族，我们的传统智慧滋润着这个民族中善良人们的心田，所以，任何有道德、有教养、有人性的人都能够读懂用任何虚假的言辞遮蔽的险恶用心。不要说你仅仅是在讨论市场中存在的问题，因为你的言辞告诉我们你没有善意;不要说你也承认有真正的当代艺术，因为你根本就没有提交过冷静的学术陈述;更不要说你不怕任何批评，因为传统的智慧提醒我们：你可能属于沽名钓誉、破罐破摔的人。
直其你就一地痞流氓，**
敌人越恨你，说明你越重要！
那证明他很厉害啊？你不会是直其吧，**，不知道原因别得瑟
我来说两句，朱其这个人是一个充满幻想的人，一个焦虑的人。他容不得别人超越他，而且他是一个口试心非的人，只要你和他接触久了你就知道了。他揭黑幕，踹翻了饭局，可自己还不是仍然收着钱给人家做展览写文章。没有这英雄的气质就不要装英雄，你可以从文章中分析出他是一个多么虚伪的人，改天我给大家找出他的文章分析一下。
[quote]引用第12楼guest于2009-1-8 17:45:41发表的:
我来说两句，朱其这个人是一个充满幻想的人，一个焦虑的人。他容不得别人超越他，而且他是一个口试心非的人，只要你和他接触久了你就知道了。他揭黑幕，踹翻了饭局，可自己还不是仍然收着钱给人家做展览写文章。没有这英雄的气质就不要装英雄，你可以从文章中分析出他是一个多么虚伪的人，改天我给大家找出他的文章分析一下。...[/quote]
你恐怕连朱其都没见过吧
