“针人”头顶插旗迎奥运 2008自扎2008针（转）
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“革命”似乎是个过气的词儿，它要求瞬间颠倒乾坤的暴力色彩曾让人望而生畏。为什么第16届悉尼双年展要重提“革命”? 策展人Carolyn Christov-Bakargiev说，它表达了我们这个时代求变的欲望。
人们已经不再相信传统意义上的革命（revolution），而寄希望于生活中一系列细微的改变(micro-changes)或循序渐进的演变(evolution)。在全球化的时代，革命不再是一种政治话语，而是时尚生活的口号：WEB 2.0被称作革命，iPhone被称作革命，一双新的Sneaker也被称作革命，当然，T-恤衫上的切格瓦拉更是革命。世上已无真正的革命，全球资本主义正风卷残云，疯狂搜刮革命的遗产，把它们重新包装然后抛入大众市场中热卖。在这种情形下，且让我们一起来检视16届悉尼双年展的雄心壮志。
Christov-Bakargiev在导览手册上说，本届双年展除了提供一个直接的、政治化的、讲求内容的展览来呼应“革命”（Revolutions）的主题外，同时也会强调艺术作品与日常生活的隔绝（isolation），它们在形式变化上的潜能，以及作品的自治性(autonomy)，这正是展览的副标题“变化的形式”（Forms that turn）的诉求。主副标题将相互冲撞、渗透，两者将制造一个“迷惑的、颠倒的、反叛的、对抗的、无Z/F主义的、让一切秩序分崩离析的空间”。(1)
除了悉尼当代美术馆（MCA）、新南威尔士美术馆、Walsh湾2/3号码头等历届悉尼双年展的常用场馆外，今年新增加了Cockatoo岛作为主要展览场地。这是悉尼港最大的岛屿，也是澳大利亚最不寻常的城市公园，岛上有大型的船坞和一座已申请为世界文化遗产的监狱。在福柯关于社会控制的研究中，监狱曾是一个完美的样本；而孤岛上的监狱更是社会隔绝的典型空间——在某程度上，它也是革命的死敌，处于激进社会运动的对立面。也许正是这种地理上的独特空间及其象征意义吸引了策展人把她的大部分心血奉献于此。
作为William Kentridge的研究专家和忠实拥趸，Christov-Bakargiev把这位南非艺术家当成她运营本届双年展的最重要的筹码。Kentridge选中了Cockatoo岛上涡轮大厅对面建筑的二层，一个大房间用来安装他专门为本届双年展制作的大型多屏动画装置《我不是我，马也不是我的》，另一个大房间则用破门窗的木料专门设计了一个通道，通道尽头是他2007年的转盘动画装置《什么会到来（已经到来）》。前者根据果戈理写于1837年的小说《鼻子》改编，运用1930年代苏维埃的现代主义图像风格，讽刺了斯大林时代的独裁政治。后者再现了战火对大地的烧灼，投在大转盘上的影像一会从动物变成轰炸机，一会化为焦土，通过中间一个圆型镜柱反射出来，形成影像和转盘的双重运动，产生了一种奇幻的视觉效果。
革命在Kentridge这里就是一场场的灾难。在他旁边的建筑中展出的邱黯雄，本来有更适合本届双年展主题的作品（例如动画《民国风景》，对多难的民国历史作了极为惨烈的诗意呈现），但不知为何策展人却选了他的一部满是枯枝寒鸦、讲究中国古典韵味的录像《江南错》，也许是这作品符合前面提到的“隔绝”，“形式”和“自治性”？还是担心《民国风景》与Kentridge太相似？总之，把邱黯雄安排在Kentridge近邻，我相信是因为策展人洞察到两者之间的既师承、又对话的关系。
走到船厂闲置的巨大车间里，忽然能听到《国际歌》的无力低吟。这是现在柏林生活工作的英国艺术家Susan Philipsz的作品。还有什么艺术作品，能比眼前这荒废的工业空间，更让人想起那曾被奉为革命先锋的工人阶级的暗淡前景？响起的歌声并未占有这个空间，反让它更显露。在19世纪和20世纪初，受到《国际歌》的感染，全球形成了一个无产阶级的国际斗争圈，从柏林到莫斯科，从巴黎到新德里，从阿尔及尔到河内，从上海到雅加达，从哈瓦那到纽约，遥相呼应，此起彼伏。而今天，一个无产阶级式的国际主义时代业已终结。空旷的Cockatoo船厂，其实最适合聆听Michael Hardt和Antonio Negri在《帝国》中发出的诘问：“在国际无产阶级作为主体退出历史舞台之后，又有哪种力量能填补它留下的空缺呢？”(2)
谈及革命，本届双年展的参展艺术家中，不止William Kentridge和Susan Philipsz的作品激起了人们对国际共运史的记忆，来自纽约的Michael Rakowitz在新南威尔士美术馆的主入口处，也用悉尼一幢拆迁老房子的木料复制了一座Vladimir Tatlin的第三国际纪念塔。这个想法和艾未未在Tate Liverpool的展览中安装在阿尔伯特船坞水面上的第三国际纪念塔同出一辙，不过艾未未的是豪华水晶吊灯版，它以水面上的倒影来传达幻灭感；而Rakowitz的则是草根手工版，它不仅是对共产国际的纪念，还藏着一个破败的社区的记忆。
其实，真正的革命在当代世界是如此罕见，以至策展人无法找到足够多的委托作品或发生在当下的艺术实践来充实其展览的论述。所以，本届双年展不得不借助大量的历史作品来补救革命的欠缺。就像我在别处曾说过的，革命并非一种日常经验，它是历史的高潮，一百年也许只能遇上一、两回。所以在柴米油盐的日子谈论革命，只能是一种意淫；就像今天这个天高云淡、人人向往出游玩乐的时代，双年展举革命为题，也只能是一种想象而已。
不过，在双年展看历史作品还真是一种很特别的体验。它们主要集中在MCA、新南威尔士美术馆和Artspace：例如David Medalla在1967年制作的肥皂泡雕塑；Valie Export在1968年的行为艺术录像 (她在胸前装有一个纸箱，在街上邀请观众将手伸进去抚摸她的乳房)；Gordon Matta-Clark在1970年代对比利时安特卫普一幢办公楼的切割；Dan Graham在1973年用16毫电影机互拍的影像装置；Maurizio Cattelan在1997年把一匹马吊到美术馆的天花板上；Jeremy Deller在2002年组织重演1984年的罢工事件等等……在我看来，这些都是在历史上或至少在艺术史上曾掀起革命的人物或作品。
我得承认，不管是历史作品，还是专门针对本届双年展主题创作的作品，人们能看到的大多数只是过去式的革命；只有一部作品，涉及了此时此刻的革命。那是生活工作在伦敦和阿姆斯特丹的瑞士裔美国年轻艺术家Mark Boulos，安装在Cockatoo岛上的一个双频录像，题目叫《一切坚固的东西都烟消云散了》，这句话引自马克思和恩格斯的《GCD宣言》。这部制作于2008年的双频纪录片，一边屏幕上是尼日利亚三角洲游击队为阻止石油出口而作的殊死斗争，另一边屏幕上则是伦敦股票市场因油价飙升而引发的动荡。“帝国”（一种超国家的主权形式）和全球市场的形象如此生动地从世界的两端被联系了起来！
也许今日尼日利亚的抗争不会像从前（例如1968年）那样，由一个小小的穷乡僻壤的冲突被不同国家和地区“转译”成当地的革命运动，从而牵一发而动全身，导致“四海翻腾云水怒，五洲震荡风雷激”，演变成全球的斗争风潮；它只是靠小股力量单打独斗，欠缺与其它国家和地区革命运动的交流，但是，这也许是优势而不是弱点。正如Michael Hardt和Antonio Negri所说：“当今各种斗争具有直接的颠覆性，而无需等待来自外部的援助，或必须扩展其自身以保证其效力。或许，资本的全球生产和控制之网扩张得越广，在每一个孤立点之上发生的反抗的威力也就越强。仅仅靠集中自身的力量，把它紧缩在蜷曲的身形之中，斗争之蛇直接攻击帝国秩序的最高点。”(3)
也就是说，如果这个时代发生革命，它再不是马克思在《路易波拿巴的雾月十八日》中所形容的如同鼹鼠般的无产阶级革命，利用地下通道进行自我保护和相互串连；而是像蛇一般，“不再横向连接，而是纵向跃起，直击帝国的核心。”(4)
2008-7-3，北京
注：
(1)Carolyn Christov-Bakargiev，Revolution – Forms That Turn, Free Guide, 2008 Biennale of Sydney.
(2)(3)(4)Michael Hardt和Antonio Negri合著，《帝国》(Empire)，杨建国、范一亭译，江苏人民出版社，2005年。
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Cockatoo Island.
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William Kentridge, I am not me, the horse is not mine, 2008, Cockatoo Island.
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William Kentridge, What Will Come(Has Already Come, 2007, Cockatoo Island.
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Susan Philipsz, The Internationale, 1999, Cockatoo Island.
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Michael Rakowitz,White man got no dreaming, 2008, Art Gallery of New South Wales.
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David Medalla,Cloud Canyons, 1967, Museum of Contemporary Art.
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Valie Export,Touch Cinema, 1968, Artspace.
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Gordon Matta-Clark, documentary of cutting architecture, 1970', Art Gallery of New South Wales.
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“革命”似乎是个过气的词儿，它要求瞬间颠倒乾坤的暴力色彩曾让人望而生畏。为什么第16届悉尼双年展要重提“革命”? 策展人Carolyn Christov-Bakargiev说，它表达了我们这个时代求变的欲望。
人们已经不再相信传统意义上的革命（revolution），而寄希望于生活中一系列细微的改变(micro-changes)或循序渐进的演变(evolution)。在全球化的时代，革命不再是一种政治话语，而是时尚生活的口号：WEB 2.0被称作革命，iPhone被称作革命，一双新的Sneaker也被称作革命，当然，T-恤衫上的切格瓦拉更是革命。世上已无真正的革命，全球资本主义正风卷残云，疯狂搜刮革命的遗产，把它们重新包装然后抛入大众市场中热卖。在这种情形下，且让我们一起来检视16届悉尼双年展的雄心壮志。
Christov-Bakargiev在导览手册上说，本届双年展除了提供一个直接的、政治化的、讲求内容的展览来呼应“革命”（Revolutions）的主题外，同时也会强调艺术作品与日常生活的隔绝（isolation），它们在形式变化上的潜能，以及作品的自治性(autonomy)，这正是展览的副标题“变化的形式”（Forms that turn）的诉求。主副标题将相互冲撞、渗透，两者将制造一个“迷惑的、颠倒的、反叛的、对抗的、无Z/F主义的、让一切秩序分崩离析的空间”。(1)
除了悉尼当代美术馆（MCA）、新南威尔士美术馆、Walsh湾2/3号码头等历届悉尼双年展的常用场馆外，今年新增加了Cockatoo岛作为主要展览场地。这是悉尼港最大的岛屿，也是澳大利亚最不寻常的城市公园，岛上有大型的船坞和一座已申请为世界文化遗产的监狱。在福柯关于社会控制的研究中，监狱曾是一个完美的样本；而孤岛上的监狱更是社会隔绝的典型空间——在某程度上，它也是革命的死敌，处于激进社会运动的对立面。也许正是这种地理上的独特空间及其象征意义吸引了策展人把她的大部分心血奉献于此。
作为William Kentridge的研究专家和忠实拥趸，Christov-Bakargiev把这位南非艺术家当成她运营本届双年展的最重要的筹码。Kentridge选中了Cockatoo岛上涡轮大厅对面建筑的二层，一个大房间用来安装他专门为本届双年展制作的大型多屏动画装置《我不是我，马也不是我的》，另一个大房间则用破门窗的木料专门设计了一个通道，通道尽头是他2007年的转盘动画装置《什么会到来（已经到来）》。前者根据果戈理写于1837年的小说《鼻子》改编，运用1930年代苏维埃的现代主义图像风格，讽刺了斯大林时代的独裁政治。后者再现了战火对大地的烧灼，投在大转盘上的影像一会从动物变成轰炸机，一会化为焦土，通过中间一个圆型镜柱反射出来，形成影像和转盘的双重运动，产生了一种奇幻的视觉效果。
革命在Kentridge这里就是一场场的灾难。在他旁边的建筑中展出的邱黯雄，本来有更适合本届双年展主题的作品（例如动画《民国风景》，对多难的民国历史作了极为惨烈的诗意呈现），但不知为何策展人却选了他的一部满是枯枝寒鸦、讲究中国古典韵味的录像《江南错》，也许是这作品符合前面提到的“隔绝”，“形式”和“自治性”？还是担心《民国风景》与Kentridge太相似？总之，把邱黯雄安排在Kentridge近邻，我相信是因为策展人洞察到两者之间的既师承、又对话的关系。
走到船厂闲置的巨大车间里，忽然能听到《国际歌》的无力低吟。这是现在柏林生活工作的英国艺术家Susan Philipsz的作品。还有什么艺术作品，能比眼前这荒废的工业空间，更让人想起那曾被奉为革命先锋的工人阶级的暗淡前景？响起的歌声并未占有这个空间，反让它更显露。在19世纪和20世纪初，受到《国际歌》的感染，全球形成了一个无产阶级的国际斗争圈，从柏林到莫斯科，从巴黎到新德里，从阿尔及尔到河内，从上海到雅加达，从哈瓦那到纽约，遥相呼应，此起彼伏。而今天，一个无产阶级式的国际主义时代业已终结。空旷的Cockatoo船厂，其实最适合聆听Michael Hardt和Antonio Negri在《帝国》中发出的诘问：“在国际无产阶级作为主体退出历史舞台之后，又有哪种力量能填补它留下的空缺呢？”(2)
谈及革命，本届双年展的参展艺术家中，不止William Kentridge和Susan Philipsz的作品激起了人们对国际共运史的记忆，来自纽约的Michael Rakowitz在新南威尔士美术馆的主入口处，也用悉尼一幢拆迁老房子的木料复制了一座Vladimir Tatlin的第三国际纪念塔。这个想法和艾未未在Tate Liverpool的展览中安装在阿尔伯特船坞水面上的第三国际纪念塔同出一辙，不过艾未未的是豪华水晶吊灯版，它以水面上的倒影来传达幻灭感；而Rakowitz的则是草根手工版，它不仅是对共产国际的纪念，还藏着一个破败的社区的记忆。
其实，真正的革命在当代世界是如此罕见，以至策展人无法找到足够多的委托作品或发生在当下的艺术实践来充实其展览的论述。所以，本届双年展不得不借助大量的历史作品来补救革命的欠缺。就像我在别处曾说过的，革命并非一种日常经验，它是历史的高潮，一百年也许只能遇上一、两回。所以在柴米油盐的日子谈论革命，只能是一种意淫；就像今天这个天高云淡、人人向往出游玩乐的时代，双年展举革命为题，也只能是一种想象而已。
不过，在双年展看历史作品还真是一种很特别的体验。它们主要集中在MCA、新南威尔士美术馆和Artspace：例如David Medalla在1967年制作的肥皂泡雕塑；Valie Export在1968年的行为艺术录像 (她在胸前装有一个纸箱，在街上邀请观众将手伸进去抚摸她的乳房)；Gordon Matta-Clark在1970年代对比利时安特卫普一幢办公楼的切割；Dan Graham在1973年用16毫电影机互拍的影像装置；Maurizio Cattelan在1997年把一匹马吊到美术馆的天花板上；Jeremy Deller在2002年组织重演1984年的罢工事件等等……在我看来，这些都是在历史上或至少在艺术史上曾掀起革命的人物或作品。
我得承认，不管是历史作品，还是专门针对本届双年展主题创作的作品，人们能看到的大多数只是过去式的革命；只有一部作品，涉及了此时此刻的革命。那是生活工作在伦敦和阿姆斯特丹的瑞士裔美国年轻艺术家Mark Boulos，安装在Cockatoo岛上的一个双频录像，题目叫《一切坚固的东西都烟消云散了》，这句话引自马克思和恩格斯的《GCD宣言》。这部制作于2008年的双频纪录片，一边屏幕上是尼日利亚三角洲游击队为阻止石油出口而作的殊死斗争，另一边屏幕上则是伦敦股票市场因油价飙升而引发的动荡。“帝国”（一种超国家的主权形式）和全球市场的形象如此生动地从世界的两端被联系了起来！
也许今日尼日利亚的抗争不会像从前（例如1968年）那样，由一个小小的穷乡僻壤的冲突被不同国家和地区“转译”成当地的革命运动，从而牵一发而动全身，导致“四海翻腾云水怒，五洲震荡风雷激”，演变成全球的斗争风潮；它只是靠小股力量单打独斗，欠缺与其它国家和地区革命运动的交流，但是，这也许是优势而不是弱点。正如Michael Hardt和Antonio Negri所说：“当今各种斗争具有直接的颠覆性，而无需等待来自外部的援助，或必须扩展其自身以保证其效力。或许，资本的全球生产和控制之网扩张得越广，在每一个孤立点之上发生的反抗的威力也就越强。仅仅靠集中自身的力量，把它紧缩在蜷曲的身形之中，斗争之蛇直接攻击帝国秩序的最高点。”(3)
也就是说，如果这个时代发生革命，它再不是马克思在《路易波拿巴的雾月十八日》中所形容的如同鼹鼠般的无产阶级革命，利用地下通道进行自我保护和相互串连；而是像蛇一般，“不再横向连接，而是纵向跃起，直击帝国的核心。”(4)
2008-7-3，北京
注：
(1)Carolyn Christov-Bakargiev，Revolution – Forms That Turn, Free Guide, 2008 Biennale of Sydney.
(2)(3)(4)Michael Hardt和Antonio Negri合著，《帝国》(Empire)，杨建国、范一亭译，江苏人民出版社，2005年。
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William Kentridge, I am not me, the horse is not mine, 2008, Cockatoo Island.
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William Kentridge, What Will Come(Has Already Come, 2007, Cockatoo Island.
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Susan Philipsz, The Internationale, 1999, Cockatoo Island.
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Michael Rakowitz,White man got no dreaming, 2008, Art Gallery of New South Wales.
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David Medalla,Cloud Canyons, 1967, Museum of Contemporary Art.
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Valie Export,Touch Cinema, 1968, Artspace.
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Gordon Matta-Clark, documentary of cutting architecture, 1970', Art Gallery of New South Wales.
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