人这个方案要用艺术来完成
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《艺术世界》刘晶晶采访 邱志杰
Artworld ：你是当代艺术家中少见的有哲学和国学背景的人，和陈嘉映的师生关系尤其引人注目。
邱志杰：其实有三、四位老师对我都比较重要，他们在我人生的关键阶段出现。少年时代对我影响特别大的是书法家郑玉水，他传统书法功底很好，从他身上我看到最后一代传统儒者的人格魅力。我是用非常传统的方法学书法，临帖，老师跟庙里的和尚谈话，我和师弟在旁边磨墨。还记得那庙里有个和尚一辈子在空中画梅花，有些和尚一辈子学弘一法师的字。这些在他们再自然不过，而在我们看来很神奇。我小时候看到了传统的精华和尾巴。这些东西到后来对我的影响很大。《重复书写兰亭序一千遍》就是直接从那边过来的。 郑玉水 老师在我大学毕业的那年去世。 在浙江美院读书的时候，比较重要的老师是洪再新。他反复讲潘天寿 的高度， 讲康德临死前的表现，给我看德国汉学家给黄宾虹写的信，其实不外乎告诉我要 “取法乎上” ，站在最高的地方，跟大师直接交流。和大师们建立起这样一种精神血缘关系之后，你不能干太贱的事情。洪再新上课的第一天就跟我说以后不用来上课，于是每个周六我去他家聊天 —— 浙美有一种崇尚天才的传统， 有些学生会被另眼相看。我快毕业的时候，洪再新塞给我一本索绪尔的《普通语言学教程》，他跟我说这是皇冠上的明珠，我把它复印下来， 看的时候划了很多道道。那时候海德格尔我 能读懂了，但维特根斯坦完全读不懂，于是我就去北京了，目的很明确：看能不能在北大弄懂维特根斯坦。碰巧陈嘉映也刚意气风发地回国，从海德格尔研究转向分析哲学和维特根斯坦。他自己重新翻译了《哲学研究》。我混在他的研究生 班 里上课。我们每个人都复印了 英德对照的原版本和当时流行的一种中译本，每天讲三十到四十小节，从讨论译本的错误开始，陈嘉映最后补充： 他认为还有几个地方应该是怎么翻译才对。接着讨论哪句话可能针对罗素，哪句话可能针对弗雷格，接着就谈观点以及观点引发的文化意义，讨论是否维特根斯坦的确主张相对主义和没有确定标准？等等。每天这样从字词到章句，再到义理，课程非常细，对我来说是思维的训练，而不是观点的改变，观点其实我在上课之前就认同了。这一年的课风雨无阻。一年之后美术批评家写的文章在我看来全是病句，逻辑混乱。
Artworld ：那在你眼里谁还有立足之地呢？
邱志杰：我觉得老栗 那 样质朴描述内心感受的就很好。王南溟完全盗用了马克思的文风，文章里喜欢用着重号和黑体字，这是典型的马克思风格。王南溟和马克思都是律师，文章都是典型的律师写作手法。
Artworld ：《星空》里面也有你三位老师的名字。
邱志杰： 2002 年 9 月 16 日晚上我坐在那里，想起我所能想到所有人的名字，然后用手电在黑暗中写他们的名字，用照相机长时间曝光拍下来。我把写下来的名字放进一个星象图，密密麻麻的。第一次写，想起了 400 多个人的名字，第二次（ 2005 年）有 700 多人， 2006 年也做了一次。这里面会有重复，然后有些人消失了，新认识的人加入，也许再写也会出现你的名字。我把老师的名字放在了星象图上的北斗星位置。经过后两次试验，我决定此后每十年重复做这么一次，一直持续到我死亡。因为这件作品的核心是我能记住多少。有些人被想起，有些人被忘记，有些人是新认识的，有些老早就认识的人最近变得重要起来……甚至于，有些人死了。变化是很重要的，有了十年的距离，星空中出现的人的名字的变化就会很大，那种人事代谢的感受会更强烈。如果一年写一张，可能每张之间所构造的差异不够，那种沧桑感的强度就会受到影响。
Artworld ：你当时在浙美完全是一个受人瞩目的天才，包括你的 302 小组——在你的学生中有没有类似你当年的人？
邱志杰：我 肯定 不是天才…… 我有特别的才能，就是反思能力极强。 但这其实也是训练出来的，不同阶段碰到的都是最好的老师。书法上我算弘一法师的传承，哲学上我是海德格尔的弟子 的弟子的弟子，两个大师的第四代——我觉得我的学生应该比我强，因为他们的老师比我的老师还要好啊！（笑）我们那时候的中学生很猛，我们天天读《资本论》， 《 1844 年经济学哲学手稿》等 ，尼才，萨特是一定读的，倒是波普尔 当时 没有读。我小学读了中国所有的章回小说，《水浒》读了 13 遍，那个影响其实很大，现在我们各种好玩的想法，对江湖义气的理解，都直接从《水浒》来。萨特的影响也很大，特别是他的戏剧，不过《存在与虚无》我到现在也看不懂，乱七八糟的。（笑）在浙美读书的时候我外号叫“邱波依斯”，渐渐变成了学生的领袖，三年级的时候，做了 302 小组，成为一个学术核心一样的组织。我们到油画系教室改画，开始提出反个性，挺后现代的，这些实践引导我读理论，读所索绪尔。八、九十年代之交，颜磊和我起了一个承上启下，把浙美的脉络延续下来的作用。
Artworld ：你曾经说“整个艺术世界其实是在瓜分趣味类型的势力范围”——那是 1997 年你在布鲁塞尔的教堂外想的问题，十年之后，你认为自己真正要去做、不得不去做的趣味仍然是“人生无常”以及“雪泥鸿爪”吗？
邱志杰：我想没有本质的变化。这是中国人骨子里的东西，因为中国思想把很大一部分精力用来解决生死智慧，对这种人事变迁、时移物换非常敏感，因此也产生出像 “雪泥鸿爪”、“白马过隙”、“人生如寄”这样精妙的意象和话语。十年之后的变化 是，我相信这种东西已经变成一种气质渗透在我所有的作品里面，而作品本身可以是表面上社会性的、暴烈的，或者甚至是冷漠的，但是应该有一种内在的情绪流露出来。当年刚想到这个问题的时候，会有很多刻意的时候。
Artworld ：你似乎跟宗教，神学有着不一般的缘分，但是最近的谈话里发现你并不信怪力乱神，你有反神学的倾向。
邱志杰：因为从小学书法，跟着老师在庙里混，耳濡目染，我曾经几乎是一个佛教徒，读经抄经。 2004 年的印度之行，随身带着电子版的《大藏经》和《大唐西域记》，沿着佛陀和玄奘的路走遍了北印度， 6 个星期的旅行，使我完全不再相信大乘佛教，回到原始佛教中那个是人而不是神的佛陀，那个是教师而不是偶像的佛陀，并进一步，完全回到了儒者的立场。印度底层人民的悲惨生活事实，活生生地证明了宗教是人民的鸦片。加上我对西藏一直很感兴趣，西藏的历史进一步向我表明了这一点。神学所能提供的慰籍，一个理智清明的人，通过有逻辑的、坦白的思考就能够获得，这正是儒者的道路。今天的我相信“有教必邪”。
Artworld ：所以有了新长征计划的“为什么去西藏”？
邱志杰：西藏调查是总体艺术系列展的预热。明年在上海或者杭州 应该 会有一个宣言式的 总体艺术展。总体艺术就是用儒家来解释实验艺术，核心是人尽其才，物尽其用。我们总是在特别常规特别理性的环境下减少物的可能性，但是 我们应该在这诸多可能性中， 力求 物尽其用的过程中完成了人尽其才 。物和人都有 那么多可能性，经过思考的选择，在历史的 这一 时刻选择承担起 此时此地的责任， 成为某一种人和这一种物，这完全可以用儒家来解释。艺术在我们生活中扮演什么角色？这个可能世界是对你现实可能世界的一种升华和展开，跟堕落的可能性产生区别。
Artworld ：那么神秘感呢？在波兰的亚欧对话多媒体展上，你说艺术家要有神秘感。你怎么理解神秘感？你怎么描述自己以及自己的神秘感？神秘感和想象力是相连的。想听你说说这两个词：想象力和神秘感。
邱志杰：在波兰的亚欧对话多媒体展上，一些欧洲的艺术家扯出一些伪社会学关怀的所谓作品，我认为那些根本不能算作品，作为社会行为却又太无效和太自恋。我不反对作为个人承担社会责任，但是艺术家也有艺术家应该负的社会责任。有些艺术家在满足自己作为公民的社会责任的时候忘了艺术家的责任，那也无妨甚至很好，那他就改行好了，但不要硬说这才叫艺术。国内也有人提倡类似的说法，影响很坏。其实，关心社会，有正义感，这都只是一个公民起码应该做的，把这个拿到桌面上大讲特讲，降低了对艺术家的要求。 把起码的要求当作了高等的要求。社会对艺术家的要求，不是要求他表达出大家已经知道的东西，不是要求他和大家一样正常，而是要求他比大家“疯”点“怪”点，这个“疯”点“怪”点，其实就是他应该能在可能性的领域走得更远，用奇诡的想象力破解我们的思维定势。在可能性之中走，四周便都是神秘。我自己在创作之初也经常是从一个现实的处境出发的，甚至于，因为怀疑自己所了解到的现实处境是不是够深入和周全，我会进一步去做社会调查。但是调查和调查报告本身是不够的。 如果我们使用想象力，开始设想我们能够和这样一种现实处境发生什么新的关系的时候，可能性 会不断地涌现出来，最后总是能够出现峰回路转，一个全新的处境展开在我们面前，令我们惊叹。这就是神秘，神秘和无知有关，而艺术工作的前提就是要成为一个 “无知者”，要对于成见和定见进入一种无知的状态。神秘的不是世界是什么样的，而是世界还可以是什么样的。
Artworld ：你曾经描述自己的作品的感性指标：“我感性的指标是它的新奇，它的怪异，或者是它的强力。它就好象洗一个热水澡一样，这个澡洗下来，你原来的观念都不见了。”有意思的是，电影《色·戒》原著里面张爱玲也说过同样的话 —— “像洗了个热水澡”。
邱志杰：那个电影没看，张爱玲我也看不进去。用洗热水澡的说法来描述艺术感受，既是想强调它的身体性，也是想强调它的功能性和日常性，在日常生活中的功能性。同样是感性，我并不把个人情感的宣泄当作一种指标。新奇和怪异，首先是对自己而言的。
Artworld ：艺术感受的身体性——我以为你会说“醍醐灌顶”……你不认为所有的艺术其实也在讨论“色”和“戒”的问题吗？艺术是色相，你做作品的时候必须动用感情，于是你着了色相，而你必须控制你动用的感情，那也许是“戒”的问题。
邱志杰：嗯，“醍醐灌顶”是比洗热水澡更美好的说法，可惜在口语中很多人听不懂。<
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《艺术世界》刘晶晶采访 邱志杰
Artworld ：你是当代艺术家中少见的有哲学和国学背景的人，和陈嘉映的师生关系尤其引人注目。
邱志杰：其实有三、四位老师对我都比较重要，他们在我人生的关键阶段出现。少年时代对我影响特别大的是书法家郑玉水，他传统书法功底很好，从他身上我看到最后一代传统儒者的人格魅力。我是用非常传统的方法学书法，临帖，老师跟庙里的和尚谈话，我和师弟在旁边磨墨。还记得那庙里有个和尚一辈子在空中画梅花，有些和尚一辈子学弘一法师的字。这些在他们再自然不过，而在我们看来很神奇。我小时候看到了传统的精华和尾巴。这些东西到后来对我的影响很大。《重复书写兰亭序一千遍》就是直接从那边过来的。 郑玉水 老师在我大学毕业的那年去世。 在浙江美院读书的时候，比较重要的老师是洪再新。他反复讲潘天寿 的高度， 讲康德临死前的表现，给我看德国汉学家给黄宾虹写的信，其实不外乎告诉我要 “取法乎上” ，站在最高的地方，跟大师直接交流。和大师们建立起这样一种精神血缘关系之后，你不能干太贱的事情。洪再新上课的第一天就跟我说以后不用来上课，于是每个周六我去他家聊天 —— 浙美有一种崇尚天才的传统， 有些学生会被另眼相看。我快毕业的时候，洪再新塞给我一本索绪尔的《普通语言学教程》，他跟我说这是皇冠上的明珠，我把它复印下来， 看的时候划了很多道道。那时候海德格尔我 能读懂了，但维特根斯坦完全读不懂，于是我就去北京了，目的很明确：看能不能在北大弄懂维特根斯坦。碰巧陈嘉映也刚意气风发地回国，从海德格尔研究转向分析哲学和维特根斯坦。他自己重新翻译了《哲学研究》。我混在他的研究生 班 里上课。我们每个人都复印了 英德对照的原版本和当时流行的一种中译本，每天讲三十到四十小节，从讨论译本的错误开始，陈嘉映最后补充： 他认为还有几个地方应该是怎么翻译才对。接着讨论哪句话可能针对罗素，哪句话可能针对弗雷格，接着就谈观点以及观点引发的文化意义，讨论是否维特根斯坦的确主张相对主义和没有确定标准？等等。每天这样从字词到章句，再到义理，课程非常细，对我来说是思维的训练，而不是观点的改变，观点其实我在上课之前就认同了。这一年的课风雨无阻。一年之后美术批评家写的文章在我看来全是病句，逻辑混乱。
Artworld ：那在你眼里谁还有立足之地呢？
邱志杰：我觉得老栗 那 样质朴描述内心感受的就很好。王南溟完全盗用了马克思的文风，文章里喜欢用着重号和黑体字，这是典型的马克思风格。王南溟和马克思都是律师，文章都是典型的律师写作手法。
Artworld ：《星空》里面也有你三位老师的名字。
邱志杰： 2002 年 9 月 16 日晚上我坐在那里，想起我所能想到所有人的名字，然后用手电在黑暗中写他们的名字，用照相机长时间曝光拍下来。我把写下来的名字放进一个星象图，密密麻麻的。第一次写，想起了 400 多个人的名字，第二次（ 2005 年）有 700 多人， 2006 年也做了一次。这里面会有重复，然后有些人消失了，新认识的人加入，也许再写也会出现你的名字。我把老师的名字放在了星象图上的北斗星位置。经过后两次试验，我决定此后每十年重复做这么一次，一直持续到我死亡。因为这件作品的核心是我能记住多少。有些人被想起，有些人被忘记，有些人是新认识的，有些老早就认识的人最近变得重要起来……甚至于，有些人死了。变化是很重要的，有了十年的距离，星空中出现的人的名字的变化就会很大，那种人事代谢的感受会更强烈。如果一年写一张，可能每张之间所构造的差异不够，那种沧桑感的强度就会受到影响。
Artworld ：你当时在浙美完全是一个受人瞩目的天才，包括你的 302 小组——在你的学生中有没有类似你当年的人？
邱志杰：我 肯定 不是天才…… 我有特别的才能，就是反思能力极强。 但这其实也是训练出来的，不同阶段碰到的都是最好的老师。书法上我算弘一法师的传承，哲学上我是海德格尔的弟子 的弟子的弟子，两个大师的第四代——我觉得我的学生应该比我强，因为他们的老师比我的老师还要好啊！（笑）我们那时候的中学生很猛，我们天天读《资本论》， 《 1844 年经济学哲学手稿》等 ，尼才，萨特是一定读的，倒是波普尔 当时 没有读。我小学读了中国所有的章回小说，《水浒》读了 13 遍，那个影响其实很大，现在我们各种好玩的想法，对江湖义气的理解，都直接从《水浒》来。萨特的影响也很大，特别是他的戏剧，不过《存在与虚无》我到现在也看不懂，乱七八糟的。（笑）在浙美读书的时候我外号叫“邱波依斯”，渐渐变成了学生的领袖，三年级的时候，做了 302 小组，成为一个学术核心一样的组织。我们到油画系教室改画，开始提出反个性，挺后现代的，这些实践引导我读理论，读所索绪尔。八、九十年代之交，颜磊和我起了一个承上启下，把浙美的脉络延续下来的作用。
Artworld ：你曾经说“整个艺术世界其实是在瓜分趣味类型的势力范围”——那是 1997 年你在布鲁塞尔的教堂外想的问题，十年之后，你认为自己真正要去做、不得不去做的趣味仍然是“人生无常”以及“雪泥鸿爪”吗？
邱志杰：我想没有本质的变化。这是中国人骨子里的东西，因为中国思想把很大一部分精力用来解决生死智慧，对这种人事变迁、时移物换非常敏感，因此也产生出像 “雪泥鸿爪”、“白马过隙”、“人生如寄”这样精妙的意象和话语。十年之后的变化 是，我相信这种东西已经变成一种气质渗透在我所有的作品里面，而作品本身可以是表面上社会性的、暴烈的，或者甚至是冷漠的，但是应该有一种内在的情绪流露出来。当年刚想到这个问题的时候，会有很多刻意的时候。
Artworld ：你似乎跟宗教，神学有着不一般的缘分，但是最近的谈话里发现你并不信怪力乱神，你有反神学的倾向。
邱志杰：因为从小学书法，跟着老师在庙里混，耳濡目染，我曾经几乎是一个佛教徒，读经抄经。 2004 年的印度之行，随身带着电子版的《大藏经》和《大唐西域记》，沿着佛陀和玄奘的路走遍了北印度， 6 个星期的旅行，使我完全不再相信大乘佛教，回到原始佛教中那个是人而不是神的佛陀，那个是教师而不是偶像的佛陀，并进一步，完全回到了儒者的立场。印度底层人民的悲惨生活事实，活生生地证明了宗教是人民的鸦片。加上我对西藏一直很感兴趣，西藏的历史进一步向我表明了这一点。神学所能提供的慰籍，一个理智清明的人，通过有逻辑的、坦白的思考就能够获得，这正是儒者的道路。今天的我相信“有教必邪”。
Artworld ：所以有了新长征计划的“为什么去西藏”？
邱志杰：西藏调查是总体艺术系列展的预热。明年在上海或者杭州 应该 会有一个宣言式的 总体艺术展。总体艺术就是用儒家来解释实验艺术，核心是人尽其才，物尽其用。我们总是在特别常规特别理性的环境下减少物的可能性，但是 我们应该在这诸多可能性中， 力求 物尽其用的过程中完成了人尽其才 。物和人都有 那么多可能性，经过思考的选择，在历史的 这一 时刻选择承担起 此时此地的责任， 成为某一种人和这一种物，这完全可以用儒家来解释。艺术在我们生活中扮演什么角色？这个可能世界是对你现实可能世界的一种升华和展开，跟堕落的可能性产生区别。
Artworld ：那么神秘感呢？在波兰的亚欧对话多媒体展上，你说艺术家要有神秘感。你怎么理解神秘感？你怎么描述自己以及自己的神秘感？神秘感和想象力是相连的。想听你说说这两个词：想象力和神秘感。
邱志杰：在波兰的亚欧对话多媒体展上，一些欧洲的艺术家扯出一些伪社会学关怀的所谓作品，我认为那些根本不能算作品，作为社会行为却又太无效和太自恋。我不反对作为个人承担社会责任，但是艺术家也有艺术家应该负的社会责任。有些艺术家在满足自己作为公民的社会责任的时候忘了艺术家的责任，那也无妨甚至很好，那他就改行好了，但不要硬说这才叫艺术。国内也有人提倡类似的说法，影响很坏。其实，关心社会，有正义感，这都只是一个公民起码应该做的，把这个拿到桌面上大讲特讲，降低了对艺术家的要求。 把起码的要求当作了高等的要求。社会对艺术家的要求，不是要求他表达出大家已经知道的东西，不是要求他和大家一样正常，而是要求他比大家“疯”点“怪”点，这个“疯”点“怪”点，其实就是他应该能在可能性的领域走得更远，用奇诡的想象力破解我们的思维定势。在可能性之中走，四周便都是神秘。我自己在创作之初也经常是从一个现实的处境出发的，甚至于，因为怀疑自己所了解到的现实处境是不是够深入和周全，我会进一步去做社会调查。但是调查和调查报告本身是不够的。 如果我们使用想象力，开始设想我们能够和这样一种现实处境发生什么新的关系的时候，可能性 会不断地涌现出来，最后总是能够出现峰回路转，一个全新的处境展开在我们面前，令我们惊叹。这就是神秘，神秘和无知有关，而艺术工作的前提就是要成为一个 “无知者”，要对于成见和定见进入一种无知的状态。神秘的不是世界是什么样的，而是世界还可以是什么样的。
Artworld ：你曾经描述自己的作品的感性指标：“我感性的指标是它的新奇，它的怪异，或者是它的强力。它就好象洗一个热水澡一样，这个澡洗下来，你原来的观念都不见了。”有意思的是，电影《色·戒》原著里面张爱玲也说过同样的话 —— “像洗了个热水澡”。
邱志杰：那个电影没看，张爱玲我也看不进去。用洗热水澡的说法来描述艺术感受，既是想强调它的身体性，也是想强调它的功能性和日常性，在日常生活中的功能性。同样是感性，我并不把个人情感的宣泄当作一种指标。新奇和怪异，首先是对自己而言的。
Artworld ：艺术感受的身体性——我以为你会说“醍醐灌顶”……你不认为所有的艺术其实也在讨论“色”和“戒”的问题吗？艺术是色相，你做作品的时候必须动用感情，于是你着了色相，而你必须控制你动用的感情，那也许是“戒”的问题。
邱志杰：嗯，“醍醐灌顶”是比洗热水澡更美好的说法，可惜在口语中很多人听不懂。<
